|
| |
| |
| |
Podium
The Story of Film
Het wonderlijke verhaal van de zevende kunst
De grote massa van bioscoopbezoekers heeft een broertje dood aan verveling. De filmindustrie produceert daarom films waarbij geen tijd wordt gelaten aan de consument om zich van een relatie tussen hem en wat hij ziet bewust te worden. Tussen het moment dat toeschouwers van het Lumièrefilmpje over een trein die in het station arriveert (L'arrivée d'un train d La Ciotat) gillend het zaaltje uitliepen, omdat ze vreesden te worden verpletterd door het gevaarte dat op hen afkwam, en de apathie van het hedendaagse publiek bij de meest gewelddadige films en bij holle 3D-films die hen terugvoeren naar film-als-kermisattractie, is amper 120 jaar verlopen. Nog nooit heeft een medium zo snel zijn mogelijkheden opgebruikt als bij film het geval is.
Toch is de filmgeschiedenis rijk en blijft cinema boeien. Het wonderlijke verhaal van de zevende kunst wordt nu verteld in het epos The Story of Film: An Odyssey, een vijftien uur (en afleveringen) durende documentaire reis door de filmgeschiedenis van Mark Cousins. De Ierse filmmaker en journalist werkte zeven jaar aan deze onderhoudende én didactische serie gelardeerd met interviews (met cineasten zoals Gus Van Sant, Lars von Trier, Bernardo Bertolucci en Paul Schrader) en veel filmfragmenten (van Birth of a nation over Videodrome tot Avatar). Na
| |
| |
marathonvoorstellingen tijdens het Filmfestival van Gent is deze filmles nu uit op dvd (Homescreen).
En dat is een goede zaak, want al is The Story of Film niet foutloos (zo is The Kid niét de eerste film van Chaplin) en zijn Cousins interpretaties soms discutabel, de grote verdienste van de serie is dat ze niet enkel wijst op dwarsverbanden en kruisbestuivingen maar ons ook met aanstekelijk enthousiasme overtuigt van het vermogen van film om mensen te betoveren en verwonderen. Een andere verdienste is het vermijden van een puur chronologische aanpak. Geschiedenis is geen aaneenschakeling van data, titels en feiten. De reeks opent niet met de ‘uitvinding’ van film maar met clips van twee heel verschillende films - Saving Private Ryan en Trois Couleurs Bleu - die getuigen van de kracht van cinema; het vermogen empathie, verwarring, opwinding en reflectie op te wekken. ‘Een leugen om de waarheid te vertellen’, zegt Cousins bij beelden die ons ‘midden in de actie’ plaatsen, ‘dit is filmmaken. De kunst om ons het gevoel te geven dat we erbij zijn, om ons zin te geven in het scherm te kruipen. De cinema als empathie-machine’. Niet dat Cousins, zoals Jean-Luc Godard deed in Histoire(s) du cinéma, van de filmgeschiedenis een persoonlijk verhaal maakt. Hij kiest enkel een heel eigen invalshoek.
Zo koos Cousins ervoor om ‘de filmgeschiedenis niet te vertellen als een commercieel of economisch verhaal. Geen geschiedenis van kassuccessen en filmsterren’. Leidraad werden zaken die hem boeien, ‘licht, passie en innovatie; de liefde voor het medium en het vermogen om zichzelf te blijven ontwikkelen’. Cousins rekent daarbij af met het Amerikacentrisme. Meestal is de filmgeschiedenis op Hollywood gericht, ‘maar het is net zo goed een geschiedenis van outsiders, vrouwen, joden en zwarten. Mensen die uit de boekjes zijn weggepoetst. Het is tijd om de landkaart zoals we die van de filmgeschiedenis kennen overnieuw te tekenen. Hij is feitelijk onjuist, vrouwonvriendelijk en racistisch’. De intro vat het zo samen: ‘Veel van onze ideeën over films kloppen niet. We moeten het beeld van de filmgeschiedenis in ons hoofd aanpassen’.
Cousins stelt dat ‘door te spelen met licht, geluid en werkelijkheid film groots kan zijn. The Story of Film is het verhaal van die grandeur’. In dat verhaal is er geen plaats voor de box office: ‘Geld is niet de drijfveer van films, de bankmannen kennen de geheimen van het hart niet of de pracht van de kunst’. Als geld niet de drijfveer is, wat dan wel? Heel simpel: ideeën. Cousins laat zien hoe ideeën besmettelijk werken. Een close-up van bubbels in drank verbindt Odd man out (Carol Reed) met Deux ou trois choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard) en Taxi Driver (Martin Scorsese). ‘Godard kende Reed, Scorsese houdt van Godard én Reed’, aldus Cousins, ‘veel meer dan geld of marketing vormen visuele ideeën de drijfveer van cinema’. En: ‘The Story of Film is een wereldwijde roadmovie waarin wordt gezocht naar de vernieuwers, de mensen en de films die leven geven aan deze sublieme, onuitsprekelijke kunstvorm: cinema’. In De Filmkrant (september 2012) vult hij
| |
| |
aan: ‘De grote innovaties kwamen vaak van mensen uit de marge. Mensen met een visie. Dat moeten we prijzen en ontsluiten voor het grote publiek’.
De achterliggende gedachte is dat de betekenis van film in het leven van mensen wordt bepaald door ideeën die zichtbaar worden in beelden (meer dan in andere filmische elementen zoals tekst of geluid). Leidraad in deze filmles is daarom de anatomie van het beeld. Vorm is inhoud voor Cousins, het beeld communiceert de betekenis. Dat is volgens hem niet gereserveerd voor cinefielen maar is essentieel in het leven van gewone mensen. Waarom is film zo belangrijk voor hen? Omdat film over gevoel gaat. Dat gevoel is geen verbeelding maar iets zeer realistisch, en vertelt ons iets over de wereld én over onszelf. De impact van de eerste zwijgende films op het publiek was immens, betoogt Cousins, maar die invloed verminderde niet met de jaren.
Voor Cousins was de Britse cineast Alfred Hitchcock (Psycho, Rear Window en Vertigo, ‘beste film aller tijden’ volgens een poll van het tijdschrift Sight and Sound) cruciaal in dit proces. Cousins noemt hem ‘de grootste beeldenmaker in de geschiedenis van de mens, belangrijker nog dan Picasso’ en somt zeven redenen op waarom de master of suspense zo goed is. Een daarvan is zijn vermogen om met lange, zwijgende sequenties een ruim gamma aan motieven, symbolen, emoties en verborgen betekenissen op te roepen. ‘Hitchcock zag dat de camera een oog kan worden’, mijmert Cousins, die gelooft ‘in pure filmkunst als medium’.
Vanuit die invalshoek bekijkt hij in aflevering 1 de geboorte van de film. Cousins benadrukt dat de Lumièrebroers ideeënmensen waren die films ‘niet alleen in een doos maar ook aan een groep mensen wilden vertonen’. Toevallige, met het visuele verbonden innovaties stuwden het medium vooruit. ‘Film was ook een taal’, aldus Cousins, ‘een nieuwe taal van ideeën’. Daardoor wordt ‘sensatie’ vervangen door verhaal. Later bevrijdt de montagetechniek de film en maakt theatrale cinema plaats voor actiecinema. ‘Films zouden de grootste spiegel van de wereld worden en soms de hamer die de realiteit tot vorm slaat’, besluit Cousins.
Bij het belichten van die spiegel maakt Cousins wèl betwistbare keuzes. Zijn optie om niet het spoor van de mainstream cinema te volgen, valt daar niet onder. ‘Het is tegenwoordig bijna een politiek standpunt als je je niet overgeeft aan de mainstream cinema’, klonk het in De Filmkrant, ‘Ik ben niet tegen de mainstream cinema, ik hou veel van die films. Ik hou van de manier waarop films zoals Inception en Avatar innovatief zijn in Hollywood. Maar we moeten ons er niet op blindstaren’. Wat klopt. Waar hij wel in de fout gaat is zijn betoog dat de klassieke Hollywoodfilms (geproduceerd binnen het studiosysteem door regisseurs zoals John Ford en Nicholas Ray) niet ‘klassiek’ zijn maar ‘romantisch’. Want, beweert Cousins, de Japanse cinema, die is klassiek. Dat bewijst hij door aan te stippen dat de beelden van Tokyo Story-regisseur Yasujirô Ozu vanuit kunsthistorisch oogpunt ‘klassiek’ zijn gecomponeerd:
| |
| |
‘Films als Casablanca zijn te romantisch om echt klassiek te zijn. Eigenlijk zijn films zoals Ozu's Record of A Tenement Gentleman de ware klassieke films. Romantische films hebben altijd haast. Maar Ozu last rustfases in. Een kat, een klok die slaat, een ketel die begint te fluiten, het bijna vierkante frame dat is opgevuld met kleinere vierkanten en rechthoeken. Rustig, emotioneel ingetogen, zoals een kleine, klassieke Griekse tempel. Dus Hollywood is niet klassiek, maar Japan wel’. Dat is bijzonder kort door de bocht. Want het impliceert dat alle Japanse films klassiek zijn en Ozu niet zo'n uitzonderlijke cineast is.
Bovendien verbindt Cousins daar in een vlaag van politieke correctheid kritiek op ‘het Westen’ aan. Het Westen zou de Chinese jarendertigfilms en de vooroorlogse Japanse cinema pas veel later hebben ontdekt. Een kwalijke vergetelheid, beweert Cousins, maar hij vergeet dat de toenmalige Chinese en Japanse overheden pas veel later export toelieten. Films die niet worden vertoond kunnen bezwaarlijk worden beschouwd als ‘over het hoofd gezien’. Helaas doet Cousins nog wel eens beroep op kunstgrepen bij gebrek aan argumenten. ‘If John Ford had been into Buddhism, ballet and zero gravity he might have made films like King Hu’ klinkt (zeker in het Engels) mooi maar deze stelling bevat wel veel ifs.
Uit: Vertigo
Een ander minpuntje is dat Cousins zo gefixeerd is op vernieuwing dat filmtaalexperimenten het allerbelangrijkste worden in de ontwikkeling van cinema. Daardoor verliest hij zich snel in het ‘wie deed wat eerst’-debat. Gelukkig is er ook een keerzijde aan de medaille. Doordat Cousins innovatie en passie gebruikt als richtsnoer legt hij ook interessante dwarsverbanden. Zoals de raakpunten tussen de Duitse filmmaker Werner Herzog (Fitzcarraldo) en de
| |
| |
Senegalese cineast Djibril Diop Mambéty (Touki Bouki).
Uit: Ladri di Biciclette
Het is niet het enige interessante accent. Zo stelt Cousins dat Hollywood ‘gebouwd is door vrouwen, immigranten en Joden. Mensen die destijds in geen ander beroep werden geaccepteerd. Hollywood werd een magneet voor mensen die wilden werken en zeer creatief waren. De helft van de films in 1925 was door vrouwen geschreven. Dat toont hoe goed de vrouwen zich daarin thuis voelden’. De namen van Alice Guy Blaché en Francis Marion vallen. Cousins heeft trouwens een haatliefderelatie met Hollywood: ‘Het studiosysteem was een kapitalistische productielijn die gekopieerd werd over heel de wereld. In India, Mexico, Italië, Groot-Brittannië, China, Hong Kong, Korea en Frankrijk. Al die industrieën maakten nageaapte films, maar het systeem zorgde ook voor expertise en smaak. Voor extravagantie en virtuositeit. De geest in de machine was kunst’.
Cousins onderstreept het belang van het Italiaanse neorealisme: ‘Als filmschoonheid veranderde in het Europa van eind jaren veertig, kwam dat deels door Ladri di Biciclette-schrijver Cesare Zavattini. Hij zei: “Voorheen, als iemand nadacht over een filmidee, bijvoorbeeld een staking, dan verzon men meteen een plot. De staking werd uiteindelijk de achtergrond van de film. Tegenwoordig beschrijven we de staking. We hebben een onbeperkt vertrouwen in feiten en mensen. Dit was een revolutie. De plot werd minder belangrijk, minder gedramatiseerd.”’
In een ander hoofdstuk belicht Cousins echter ook het subversieve karakter van melodrama's zoals All that heaven allows. Douglas Sirk maakte films die, voor mensen met een afkeer van Hollywood-studiofilms met hun larger than life-esthetiek, lang golden als aartsconservatief. De beschrijving van een wereld werd gezien als een apologie voor die wereld. Wat men
| |
| |
daarbij uit het oog verloor was dat Sirks films met hun mengeling van verleiding, geheimzinnigheid en emotionaliteit een tegenwicht vormden tegen de op strikte definities gebouwde realiteit. Zij lieten het individu de kans te ontsnappen aan een grijze en overgecodeerde manier van leven. Dit gegeven ontgaat Cousins niet: ‘Sirk, die was gevlucht voor de nazi's, liet de conformiteit en de wreedheid zien van de Amerikaanse droom in de jaren vijftig. De samenleving weet zich geen raad met het seksuele verlangen van het hoofdpersonage. Haar kinderen evenmin. In een scène maken ze Carrie wijs dat het product van de fifties, de televisie, haar 's avonds gezelschap kan houden en haar zal afleiden van de tuinman. Sirks camera beweegt in een van de sterkste filmische metaforen van de jaren vijftig naar Carrie, die niet naar de televisie kijkt maar wordt opgesloten door de rechthoek’. Kaders in kaders, het is een visueel thema dat een rode draad vormt door de filmgeschiedenis, van Tokyo Story over Vertigo tot Inception. Net als het narratieve thema, de botsing tussen illusie en werkelijkheid, dat loopt van Ladri di Biciclette over Fitzcarraldo tot Avatar.
Mark Cousins is geen begenadigd interviewer, maar toch prikkelt hij cineasten tot boeiende uitspraken. Zo countert Youssef Chahine stevig: ‘De Derde Wereld? Dat ben jij. Wij bestaan al 7.000 jaar. We hebben bewezen dat we 7.000 jaar geleden al een beschaafd volk waren. Zijn wij zo onderontwikkeld? Beschaving is heel iets anders: hoe je andere mensen tegemoet treedt, hoe je kunt liefhebben, hoe je je bekommert om anderen. Dit is beschaving. Als je hier bij een straatarm iemand op bezoek gaat en hij kan je niets geven, dan zal hij bij zijn buren brood gaan lenen en je dat aanbieden. In Europa kun je op straat in elkaar zakken of doodgaan terwijl mensen je gewoon laten liggen. Laten we eerst duidelijk stellen wat we met “beschaving” bedoelen. Dan pas kunnen we het hebben over Eerste Wereld en Derde wereld’. De fonkelende ogen van de Egyptische cineast van Alexandria... Why? vertellen een eigen verhaal. Zoals Cousins herhaaldelijk aantoont: een filmbeeld zegt vaak meer dan honderd woorden.
□ Ivo De Kock
| |
| |
| |
De Acht
Hongarijes highway naar de moderne schilderkunst
Schilderkunst, muziek en literatuur, begin twintigste eeuw: radicaal en consequent breekt de Hongaarse kunstenaarsgroep De Acht (A Nyolcak) met de academische traditie. In 1909 stellen de kunstenaars in Boedapest een eerste keer gezamenlijk tentoon en veroorzaken daarmee een schandaal: in een tijd waarin de Jugendstil de dominante stijlrichting is, oriënteert De Acht zich al op de grote Parijse kunstscène. Door haar aansluiting met het modernste dat artistiek Europa te bieden heeft, leidt de groep de Hongaarse schilderkunst een nieuw tijdperk binnen.
De Acht, dat zijn: Karóly Kernstok, Béla Czóbel, Róbert Berény, Ödön Márffy, Lajos Tihany, Dezsö Orbán, Bertalan Pór en Dezsö Czigvny. In Parijs maken ze op de Salon d'Automne van 1905 kennis met de fauvisten rond Matisse, bezoeken ze de grote Cézanne-retrospectieve van 1907 en raken via de salons van de Steins vertrouwd met het late impressionisme, de Nabis en vooral ook het kubisme van Picasso en Braque. Vanaf 1905 stellen ze zelf in de Salon d'Automne en in de Salon des Indépendants tentoon. Hun beeldtaal vertoont dan al afwijkingen met de in het late impressionisme en symbolisme verankerde schilderwijze. In de zomer van 1906 brengt Béla Czóbel de kleurrijke fauvistische schilderkunst uit Parijs naar Nagybanya, de eind negentiende eeuw gestichte kunstenaarskolonie in Baia Marc (tegenwoordig Roemenië), een machtig centrum van impressionistische openluchtschilderkunst: het betekent niets minder dan een revolutie in de Hongaarse schilderkunst. De Hongaarse ‘wilden’
| |
| |
groeperen zich: in Boedapest ontstaat eind 1907 MIÉNK, een kring van Hongaarse impressionisten en naturalisten. Evenals het in 1909 opgerichte Müveszház (‘kunstenaarshuis’) biedt MIÉNK afgewezen kunstenaars tentoonstellingsmogelijkheden.
De Acht zal zich daaruit losmaken. De titel die de tentoonstelling in Boedapest in 1909 kreeg, luidde ‘Ùj képek’ (‘Nieuwe schilderijen’). Hij drukt niet alleen expliciet een breuk uit met de naturalistisch-impressionistische en academische schilderkunst, maar verwijst ook naar de drie jaar tevoren verschenen dichtbundel Új versek (Nieuwe gedichten) van Endre Ady. Nooit eerder in Hongarije had een verzameling gedichten zoveel succes geoogst; Ady was er op slag mee gebombardeerd tot dé moderne, opstuivende en autonome dichter van het land. Het schandaal dat ‘Ùj képek’ verwekt, is ‘perfect’: het publiek is ontzet door de schrille, schreeuwende en van de natuur afwijkende kleuren en de onconventionele, expressionistische voorstelling van naakte, verwrongen lichamen (Schiele is niet ver weg). Een pamflet dat door de groep wordt verspreid draagt bij tot de provocatie: ‘Wij zijn aanhangers van de natuur. We kopiëren haar niet met de blik van de academies. We scheppen uit haar, systematisch en met verstand’. Schilderkunst is voor De Acht een onderzoeksmethode, een ‘geweldig zuiveringsproces’, zoals Kernstok het formuleert. Het impressionisme was voor hen de al te oppervlakkige kunst van de uiterlijkheid; in plaats van stipjes en vegen werden nu heldere lijnen op het doek gezet; in plaats van de delen ging het nu om het geheel en de compositie. Het werk van De Acht drukte een nieuw gevonden eenheid uit, het einde van het chaotische tijdperk van rond de eeuwwisseling, waarin een onzeker zoeken heerste, een periode die door zo velen werd omschreven als een overgangstijd.
‘Dit zijn niet zomaar acht kunstenaars’, heet het in de kritiek, ‘een hele, nieuwe generatie staat achter hen’. Met De Acht leveren behalve schrijvers als Endre Ady ook filosofenliteratuurwetenschappers als György Lukacs en componisten als Béla Bartók strijd voor een nieuwe, bijdetijdse opvatting van kunst, literatuur en muziek. Ook een bekend literair tijdschrift als Nyugat (Westen) schakelt zich in de strijd in. De groep organiseert debatten en lezingen; schilders publiceren essays. In de kunstkritiek worden de werken van de vernieuwers neergesabeld dat het geen aard heeft. ‘Om te kotsen’, oordeelt Hongarijes minister-president István Tisza op een tentoonstelling. Maar de groep weet een netwerk van journalisten en moderner georiënteerde kunstcritici bij zich te betrekken. De Acht bespeelt alle registers van de media; haar communicatiestrategieën lijken haast op die van een politieke campagne. De journalist György Bölöni, vriend van de groep en latere biograaf van Endre Ady, schrijft talrijke kritieken, richt mee tentoonstellingen in, wijdt aan de groep een rijkelijk geïllustreerde serie artikelen in het nieuwe kunsttijdschrift Aurora. Én hij weet volgens welke psychologische patronen een schandaal ontstaat. De volgende jaren neemt De Acht steeds meer afstand van de tra- | |
| |
ditie en de academies. De groep keert zich nog radicaler af van de stemmingsschilderkunst en doorloopt in een snel tempo een vergelijkbare stilistische ontwikkeling: na het fauvisme neemt ze achtereenvolgens de ordeningssystemen van Cézanne in zich op, het kubisme van Braque, en een classicistische esthetica (de Etruskische beeldhouwkunst, de Griekse vaasschilderkunst, de Italiaanse renaissance).
Al die invloeden zijn te zien in 1911, op de tentoonstelling in het luisterrijke Nationale Museum in Boedapest, die driemaal zo groot is als die van 1909 en gepaard gaat met eersteklas voordrachten, lezingen en debatten over esthetiek. Het toont hoezeer het De Acht ging om een modernisering van de Hongaarse kunst als geheel. Vooral de begeleidende concerten, waarop contemporaine muziek (Bartók, Leó Weiner) wordt uitgevoerd, maakten 1911 tot een vernieuwend jaar in de Hongaarse kunstgeschiedenis: vanaf dan diende muziek niet langer als ontspannende begeleiding bij tentoonstellingen, maar werd ze gezien als een gelijkwaardige kunstvorm. Als bijna tegelijk met de tentoonstelling van De Acht in 1911 onder impuls van Béla Bartók het Ùj Magyar Zene-Egyesület (UMZE), de nieuwe Hongaarse muziekvereniging, wordt opgericht, is dit te begrijpen als een verwijzing naar de ‘Nieuwe schilderijen’ en ‘Nieuwe gedichten’. Artiesten, kunstkritiek, literatuur en hedendaagse muziek: in 1911 gingen de belangrijkste vernieuwers uit de aparte domeinen van het Hongaarse kunstleven een bondgenootschap met elkaar aan. De tentoonstelling van De Acht uit dat jaar wordt vandaag als een hoogtepunt in haar geschiedenis beschouwd.
Maar gaandeweg komen de individuele verschillen tussen de leden duidelijker tot uiting en de groep valt al gauw uiteen. Wanneer De Acht in 1912 in Boedapest een derde tentoonstelling wil organiseren, nemen slechts vier leden deel. De strekking van deze overigens succesvolle expositie is overwegend expressionistisch. Bij een gasttentoonstelling in het Weense Künstlerhaus in 1914 valt De Acht uiteen in twee kampen: de conservatief georiënteerde Marffy, Orbán, Kernstok en Czigány stellen in het Künstlerhaus tentoon, terwijl het sterk expressieve en onconventionele werk van Tihany en Bérény door de Weense jury wordt afgewezen. Op een door de Verenigde Staten reizende tentoonstelling actuele grafische kunst uit Hongarije, Bohemen en Oostenrijk zijn alle leden van De Acht nog wel vertegenwoordigd, evenals op de wereldtentoonstelling in San Francisco van 1915, waar ze een eigen expositieruimte krijgen.
Ondanks het korte bestaan van De Acht is van deze tak van de Europese avant-garde een sterke impuls uitgegaan - helemaal tegengesteld aan het late symbolisme of het werk van Gustav Klimt, die de Oostenrijks-Hongaarse schilderkunst in dezelfde jaren domineerde. Het Weense Kunstforum heeft deze schilders, die pas in 2010 als groep werden herontdekt via een expo in het Hongaarse Pécs, onlangs internationaal opnieuw op de kaart gezet. De begeleidende catalo- | |
| |
gus is een juweeltje, dat behalve schitterende weergaven van een honderdtal schilderijen, boeiende contextualiserende opstellen bevat: over De Acht in de context van het Europese modernisme, over de fauvistische beginjaren, de doelstellingen, opkomst en successen, het uiteenvallen en naleven. Afsluitend krijgt de lezer een overzicht van biografieën en een bloemlezing uit geschriften en receptie. En dan bladert die lezer terug naar de schilderijen, en stelt hij vast dat hij een bepaalde stroom uit de Europese moderne schilderkunst voor het eerst ontdekt - het modernisme dat hij in zijn geheugen toch zo sterk gedocumenteerd meende: het expressionisme, Die Brücke uit Dresden, het Italiaanse futurisme, de Russische avantgarde, het Oostenrijkse vroege expressionisme.
□ Stijn Vanclooster
Gergely Barky, Evelyn Benesch en Zoltán Rockenbauer (red.), Die Acht. A Nyolcak. Ungarns Highway in die Moderne. Mit Beitragen von Gergely Barki, Zoltán Rockenbauer und Peter Vergo, Deutscher Kunstverlag, München, 2012, 29 euro, ISBN 978-34-2207-157-5.
Dezsö Czigány, Toneelspeelster, 1909
| |
| |
Ödön Márffy, Landschap, 1910-'15
Róbert Berény, Stilleven met fruit, 1910
| |
| |
| |
De identiteitskaart van Aphrodite
Ik gooide mijn sigaret in de hoogte
van de namiddag in de mond
Veergeld voor de oversteek
Dit gedicht staat in Atraktos, de pas verschenen tweetalige dichtbundel van de Griekse dichter Myron Zolotakis. Op elke linkerpagina is het gedicht in het Nieuwgrieks te lezen, en op elke rechterpagina de vertalingen in het Nederlands, gemaakt door Hero Hokwerda, die als onderzoeker is verbonden aan de Universiteit van Amsterdam en talloze vertalingen uit het Nieuwgrieks op zijn naam heeft staan. ‘Myron Zolotakis is in augustus 1961 geboren in Piraeus, waar hij woont. Hij heeft gedichten in dagbladen en literaire tijdschriften gepubliceerd en twee dichtbundels het licht doen zien; Wachter van wateren (2000) en Scheepssloperij (2003), beide bij uitgeverij Kastaniotis te Athene’, zo laat uitgever Ta Grammata ons weten.
| |
| |
Atraktos brengt gedichten uit beide bundels samen in één band én is rijk voorzien van zwartwit- en kleurentekeningen van de hand van Dimftris Mytarás. Meer over Zolotakis en Mytarás kan ik op de in ons schrift geschreven territoria van het internet helaas niet vinden. Maar dat hoeft de pret niet te drukken. Ik zal het moeten doen met de tekst zelf, zonder te vertrekken van secundaire informatie van of over de auteur. Een unieke kans dus, om eens iets te lezen en te bespreken zonder afgeleid te zijn door interviews, Facebookstatussen, tweets en andere beeldvorming in de diverse media.
Het eerste wat mij aan de bundel opvalt, is dat deze poëzie allerlei elementen bevat die onze moderne, op massaconsumptie gerichte, geïndustrialiseerde maatschappij vertegenwoordigen: lege blikjes frisdrank, (al dan niet in peukvorm verkerende) sigaretten, een identiteitskaart, toeristen, vliegtuigen, sloperijen, banken, games, bioscopen, supergeluidsboxen, televisie, een nummerbord, een vuilniswagen, luciferdoosjes, flatgebouwen. Ze worden plompverloren in het idyllische Griekse landschap geplant: ‘deze zee / die sigaretten aanprijst op de muur aan de overkant’... ‘ik loop naast de elektriciteitspalen / Ik kijk naar je / De maan gaat de draden op en af / Speelt muziek’.
De confrontaties (zee/sigaretten), (maan/elektriciteitspalen) geven aanvankelijk een vervreemdend effect. Dat geldt helemaal wanneer het wetenschappelijk jargon betreft: ‘Ik lik het sap op / Mijn mond vult zich met chrysalides’ (zo worden vlinders genoemd wanneer ze in hun cocon zitten; ik moest het opzoeken). Op deze manier trof ik ook in de gedichten aan: holoëdrie, mathematische, transformatie, infrarood, microben, illuminatie, maximale onthulling, continuïteit, iriseert, enzovoort. Ze werken als de hik in een lied: ze ontwrichten de schoonheid eventjes, onaangekondigd.
Zolotakis plaatst vertegenwoordigers van verschillende culturele systemen naast elkaar en laat ze relaties met elkaar aangaan. Atraktos is geschreven met een telkens terugkerende set oerelementen (sterren, zee, aarde, dag, nacht) en ook de goden ontbreken niet; en dat maakt dat we ons als lezers bevinden in de toonaard van een wereldbeeld dat minstens 2.500 jaar oud is: het wereldbeeld van de klassieke Griekse mythologie. Zolotakis vertoont ons - zo beeldend zijn de gedichten vaak - prachtige korte filmpjes over grote vragen. Die gaan vooral over gemis, en over de fenomenen tijd en licht die zo centraal zijn in ons - al zo oude - begrip van de kosmos en onze plaats daarin. De dichter speelt veel met aan- en afwezigheid en met een zekere gelijktijdigheid daarvan, en dat onthult een wereldbeeld waarin het onzichtbare zichtbaar wordt, zoals bij de oude Grieken de goddelijke wereld zichtbaar was in de menselijke natuur. Hij speelt met redelijk transparante verwijzingen naar de klassieke cultuur, en doet dat door taferelen te schetsen die analoog zijn aan die mythologieën.
Zo herkennen we Plato's allegorie van de grot in het gedicht ‘Zelflichtend’:
| |
| |
De verlichte gang de lift
De huurders van het flatgebouw
Zink langzaam weg in de bodemloze diepte
Standbeeld vlak voor de onthulling
Zwarte doos vol duisternis
De nacht een onontkoombaar feit
In het gedicht dat ik citeerde aan het begin van het artikel herkennen we duidelijk de obool die bij overledenen onder de tong werd gelegd en die, aan Charon gepresenteerd, toegang tot de Hades zou verschaffen. En is het Ikaros, in het gedicht ‘1923-2007’? ‘In zijn val zag hij er mooier uit / In de verbranding van de waan’. Elders worden mythische figuren expliciet benoemd, zoals hier in het gedicht ‘Pandemische Aphrodite’;
De lamp was de wachter bij de deur
Gingen de treden op en af
Het huis had de jaren van de Hel
Jij die spiernaakt met twee kleine planeten
Engelenscharen de borst gaf
En met de kracht van je naam
In elke vorm die het aannam in de eeuwen
En is de op een strand, uit zeeschuim geboren Aphrodite niet ook aanwezig in het volgende gedicht?
| |
| |
Je steunde het hoofd in je hand
ze zijn niet in tel bij de waarheid
Laat de kassier van de bank
maar je sporen gewist hebben
Een verwijzing naar het Bijbelse gedachtengoed vinden we hier: ‘Wanneer de bioscopen uitgaan / Kijk ik hoe de stelletjes / Gearmd weglopen / Daarna klim ik naar de Profeet Elia’.
Telkens zijn de moderne elementen ingebed in een klassieke cultuur waarin destijds het metafysische zichtbaar werd in het fysieke, en de kosmische harmonie fungeerde als het centrale ordeningsprincipe van het ondermaanse. Het was een wereldbeeld dat wellicht meer troost verschafte dan het huidige.
Dit brengt me bij mijn volgende observatie. De gedichten in Atraktos vertellen van een geliefde die zeer wordt gemist. Of zij een werkelijke vrouw was - de geliefde van de dichter? - en of zij alcoholiste was, en of zij is gestorven op een zonnige dag; ik weet het niet, ik kan enkel raden, op de grens van het verzinnen, en kan de ‘feiten’, als die al bestaan, nu ook niet achterhalen. De vraag is of we dat wel moeten willen. Maar al te vaak worden ik-personages, zelfs door vooraanstaande critici, verward met de dichters zelf. Belangrijker is het hier dat de verdwenen geliefde naar wie het ikpersonage met zoveel pijn terugverlangt, tegelijk de eveneens nooit aanwezige Aphrodite is. De goddelijke aanwezigheid-in-afwezigheid is net zo reëel als de (wie weet) aanwezigheid-in-afwezigheid van haar, de grote liefde. Net zo reëel als ieders ontbrekende geliefde. In deze dichtbundel wordt die mysterieuze aanwezigheid ervaren in spelingen van licht en tijd. Hier is het licht de intermediair tussen af- en aanwezigheid:
In het paleis van de prins der leliën
Voordat de toeristen kwamen
Bij tijd en wijle zonder tovenarij
Tot hemellichaam maken de slaapkamer
| |
| |
Toen het licht de absenties aangaf
En de zonnige dagen op de borst drukten
Prachtig is dit. De voorlaatste dichtregel doet denken aan de fotografie, de heliografie, of zelfs aan zo primaire vragen als ‘wat is licht’, vragen die al beantwoord wilden worden in Genesis 1:3. Zonder licht, zegt Zolotakis, geen schaduw of duisternis: de twee zijn onafscheidelijk. Je hebt licht nodig om dingen zichtbaar te maken, en daardoor zie je ook wat er niet is. Daarom zijn die zonnige dagen zo pijnlijk. De ik-verteller mist haar en het licht drukt dan tegen zijn borst. In een ander gedicht lezen we: ‘Daarna komt de eenzaamheid / Die je ogen heeft je bril draagt / Hem op het nachtkastje legt naast het bed / Twee kleine bovenlichten waarlangs ik weg kan’. Alweer zo'n prachtig idee: brillenglazen als koepels die toegang geven tot een andere dimensie.
En behalve het licht kan ook de tijd het gemis opheffen: ‘Ik fluister je in het oor / Eeuwen terug of vooruit doet er niet toe / we zullen even oud zijn’. Elders staat:
Op je rug gelegen wees je mij
De strepen van de vliegtuigen
De zonsopgang bleef haken
En weer elders: ‘Over een lijn raken we haar aan / Ondeelbare continuïteit’. Nog een woord valt me op, en dat is het woord ‘tijdmachine’ in een gedicht dat een verhuizing beschrijft. De ik-persoon beeldt zich in een spin te zijn en in de kamer wat achtergelaten spulletjes te zien, getuige te zijn van het moment waarop de nieuwe bewoners komen verven en schoonmaken. Dan lezen we: ‘Ik blijf hangen aan het web van de spin / En ga proberen de tijdmachine te vinden / Om alleen in onze dagen te leven’.
Hierboven schreef ik dat we ons als lezers van Zolotakis' gedichten bevinden in de toonaard van het wereldbeeld van de klassieke Griekse mythologie. Maar tegelijk worden we daar ook voortdurend uitgestoten door vreemde woorden die de moderniteit vertegenwoordigen. De klassieke sfeertekening, de idyllische landschappen en de oude oervragen worden geregeld onderbroken door het geblieb van de huidige tijd. En soms, in de spelingen van het licht en in deze wonderschone tijdmachine van Zolotakis, vallen alle tijdsgewrichten even samen tot één moment, één seconde waarin de hele geschiedenis is samengebald.
□ Annemarie Estor
Myron Zolotakis, Atraktos. Gedichten, Vertaald door Hero Hokwerda, Met tekeningen van Dimitris Mytarás, Uitgeverij Ta Grammata, Groningen, 2012, 101 blz., 16,50 euro, ISBN 978-90-8193-701-6.
| |
| |
| |
Antieke stress
Arbeid en ziekte in het oude Rome
Zit de klad in de klassieken? Dat is alvast de provocerende stelling die de bekende Nederlandse classicus Jona Lendering in zijn gelijknamige boek uit 2012 probeert hard te maken. De striemend lange klachtenlijst die zijn ongemeen scherpe invectief afsluit, liegt er alvast niet om. Zowel praktisch-organisatorisch, inhoudelijk als methodologisch laat de huidige generatie Nederlandse oudheidkundigen het naar zijn mening jammerlijk afweten. Met groeiende culturele en academische marginalisering als treurig maar haast onvermijdelijk gevolg. Het zou de moeite lonen te onderzoeken of en - zo ja - in hoeverre Vlaamse classici (filologen, oudhistorici en archeologen) in hetzelfde bedje ziek zijn. Op één vlak scoren die volgens Lendering alvast beter dan hun noordelijke bentgenoten: als we hem op zijn woord mogen geloven, zijn die niet te beroerd om het nederige, want academisch minder voordelige werk te verrichten dat van oudheidkundigen nu eenmaal mag worden verwacht - dat van de (digitale) informatieverspreiding en - controle. In Lenderings luide jammerklacht klinkt zacht maar duidelijk hoorbaar de lof van Vlaanderen op.
Maar gebrekkige aandacht voor degelijke publieksgeschiedenis is slechts één van de vele kritieken die Lendering met voelbare opwinding spuit. Minstens even zwaar tilt hij aan het feit dat Nederlandse classici al te lichtvaardig vergelijkingen trekken tussen de Oudheid en andere tijdsperiodes, het heden inbegrepen. Met- | |
| |
een reikt hij ook een adequate oplossing aan: oudheidkundigen worden vriendelijk maar met aandrang verzocht zich meer in de sociale wetenschappen te verdiepen om een aanvaardbare, voldoende verfijnde oudheidkundige vergelijkingstheorie op te stellen.
| |
Geestelijk gestoord
Dat is precies wat Jerry Toner in zijn studie over populaire cultuur in het oude Rome nalaat te doen. Op het eerste gezicht lijkt hij zich zwaar te bezondigen aan de euveldaad waar Lendering zo veel misbaar over maakt. Neem nu zijn hoofdstuk over de mentale gezondheid van de gewone Romein. Zonder te verpinken stelt Toner dat die onrustwekkend slecht was. Vele Romeinen waren volgens hem geestelijk ziek. Om te bepalen wat een geestesziekte is, schrikt de auteur er niet voor terug een beroep te doen op de hedendaagse psychiatrische ‘Bijbel’. Snel overloopt hij de ontmoedigend lange lijst van categorieën die de vierde uitgave van het Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders bevat. De lijst wordt er trouwens alsmaar langer op: onlangs verscheen een vijfde editie, die nog meer categorieën voorziet, nog meer ziektes en syndromen beschrijft.
Een veeg teken aan de wand? Geniet de hedendaagse westerse mens het bedenkelijke voorrecht steeds vaker aan een steeds groter aantal mentale stoornissen ten prooi te vallen? Vele rubrieken die in het DSM prijken, lijken op het oude Rome alvast niet van toepassing. ADHD, posttraumatische stress, boulimie en schizofrenie... het zijn psychiatrische etiketten die je ook met het scherpste vergrootglas niet terugvindt in de rijke Latijnse literatuur.
Nu zijn mentale stoornissen in hoge mate sociaal en cultureel bepaald. Volgens psychoanalyticus Paul Verhaeghe kun en moet je ze zelfs als sociale problemen tout court beschouwen: DSM biedt naar zijn oordeel niet meer dan een exhaustieve symptomatologie van een grondig verstoorde samenleving. Nu was de antieke maatschappij heel anders dan de huidige. Je kunt dan ook redelijkerwijze veronderstellen dat mensen in de Oudheid met andere sociale problemen worstelden en dus ook andere psychische stoornissen vertoonden dan wij. Gestoorde Grieken en Romeinen zul je derhalve aantreffen in contexten waar je ze niet meteen verwacht. Zo bijvoorbeeld in de Egyptische woestijn. Daar trekt een jongeman zich in de late derde eeuw na Christus in alle eenzaamheid terug. Antonius heet hij. Hij is amper negentien jaar oud. Hij heeft altijd een goede band met zijn vader en moeder gehad, maar telt weinig of geen vrienden en is schoolmoe. Plots sterven zijn beide ouders. Hij begint stemmen te horen, schenkt zijn erfenis zomaar weg, verlaat het ouderlijk huis en verschuilt zich voortaan op een kerkhof aan de rand van het dorp. Daar leeft hij verder, twintig jaar lang, zonder enig contact, verwaarloosd en verwilderd. Hij eet nauwelijks, slaapt amper en ziet herhaaldelijk visioenen.
Een heilige man, zo meenden vele tijdgenoten: Antonius zou uitgroeien tot een van de belangrijkste vroeg- | |
| |
christelijke monniken. Een hedendaagse psychiater zou hem zonder veel moeite als schizofreen kunnen bestempelen. En Toner lijkt hem daarin bij te treden. Naarstig gaat hij in het antieke bronnenmateriaal op zoek naar geestesziekten. Soms vindt hij die gemakkelijk (er komen in de klassieke literatuur wel degelijk mensen voor die door hun omgeving als gek of waanzinnig werden beschouwd), vaak moet hij enige moeite doen, een verhaal of getuigenis in het licht van de hedendaagse psychiatrie interpreteren. Een klinkklaar geval van anachronistische toe-eigening, van actualiserende Hineininterpretierung? Misschien wel. Al dient eerlijkheidshalve beklemtoond dat het Toner daar niet in eerste instantie om te doen is. Zo hij het antieke verleden al door een hedendaagse bril wil lezen, dan toch op een dieper, fundamenteler niveau.
| |
Antieke stressoren
Vele moderne westerlingen gaan gebukt onder stress, en stress maakt ziek. Te veel werk genereert ongezonde druk, gebrek aan werk of plots verlies van werk al evenzeer. De voorbeelden liggen voor het oprapen. In landen met een eurokater, maar ook hier bij ons. De werkloosheidscijfers schieten de hoogte in, de kloof tussen arm en rijk wordt alsmaar groter. De financieel-economische crisis doet steeds meer mensen in de armoedeval tuimelen. Met rampzalige fysieke en - misschien wel vooral - psychische gevolgen.
Het plaatje is bekend; een toepassing op de Romeinse Oudheid ligt niet meteen voor de hand. Want de antieke bronnen zwijgen als vermoord over psychosomatische klachten die met werk - of gebrek daaraan - te maken hebben. Niet omdat die niet voorkwamen, wel omdat de heersende en meteen ook spraakmakende elite letterlijk en figuurlijk haar neus ophaalde voor de gewone mens en zijn problemen. Nagenoeg de hele antieke literatuur werd geschreven door een luttele fractie van de totale Grieks-Romeinse bevolking. Meer dan 99% van alle inwoners van het Romeinse Rijk werd daarin doodgezwegen, vakkundig monddood gemaakt: gewone mensen die moesten werken, hard moesten werken om aan de kost te komen, in de grootstad Rome, in een van de vele provinciestadjes, vaker nog in een godvergeten boerengat ergens op het uitgestrekte platteland.
Die hardwerkende Romein had grote moeite om het hoofd boven water te houden. Leven was werken was overleven. En daaraan moesten vrouw en kinderen naar hun beste vermogen bijdragen. Vaak lukte dat overleven, soms ook niet. Niet zelden volstond een kleine tegenslag om in een neerwaartse spiraal terecht te komen. Men zocht node hulp. Bij familie, bij buren of bij gewillige maar gevaarlijke kredietverstrekkers die woekerrentes aanrekenden. Men stak zich steeds dieper in de schulden, tot men niet meer kon terugbetalen en men ten langen leste zijn hele hebben en houden verloor - en tot de bedelstaf of tot kleine criminaliteit was veroordeeld.
Herkenbaar? Erg herkenbaar. De mentale gevolgen van dit realistische scenario waren dat volgens Toner al
| |
| |
evenzeer. Gewone Romeinen kenden een bijzonder onzeker bestaan, stonden dan ook permanent bloot aan buitensporige stress, en die liet onvermijdelijk sporen na. Men ging er fysiek onderdoor, werd vroeg oud, liep daarnaast ook ernstige mentale schade op. Soms sloegen de stoppen volledig door. Wie geduldig zoekt, vindt in het antieke bronnenmateriaal spaarzame getuigenissen over mensen die het leven niet meer aankunnen, letterlijk gek worden, zelfmoord plegen of als dorpsgek een volstrekt marginaal bestaan gaan leiden. Soms ook wordt die marginaliteit moedwillig opgezocht, getuige onze Antonius.
Maakt een classicus als Toner zich schuldig aan onheuse, onterechte vergelijkingen tussen heden en verleden? En brengt hij daarmee de klad in de klassieken? Feit is dat hij de Romeinse Oudheid bijwijlen door een heel eigentijdse mangel haalt. Bewust hanteert hij socio-economische modellen die in de eerste plaats voor een analyse van het heden zijn ontworpen. Niet om antieke Romeinen actueler, moderner voor te stellen dan ze in feite waren, wel om het wraakroepende stilzwijgen van de antieke bronnen te doorbreken, om de miljoenen gewone, hardwerkende Romeinse mannen, vrouwen en kinderen opnieuw een stem te geven. Wat een scherpslijper als Lendering daar verder ook moge van denken, het levert ons - misschien wat naïeve, maar alleszins geïnteresseerde leken - alvast indringende lectuur op.
□ Toon Van Houdt
| |
Literatuur
| Jona Lendering, De klad in de klassieken. Waarom onze kennis van de Oudheid onbetrouwbaar wordt, waarom dat zorgwekkend is (ook voor wie niet in de Oudheid is geïnteresseerd) en hoe daar iets aan kan worden gedaan, met een ten geleide van Theodor Holman, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012. |
|
| Paul Verhaeghe, Identiteit, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012. |
|
| Jerry Toner, Popular Culture in Ancient Rome, Polity Press, Cambridge en Malden, Massachusetts, 2009. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd