Streven. Jaargang 80
(2013)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 17]
| |
Robin Vandevoordt
| |
[pagina 18]
| |
En toch, in de twintigste eeuw gaf ook de romantische reanimatie van het tragische noodgedwongen de geest; na de toe-eigening door de nazi's was een deel van het Duitse intellectuele erfgoed voor lange tijd figuurlijk verbrand. Het onvermijdbare conflict tussen de wereldgeest en het menselijke offer, het affirmatieve nihilisme van de Übermensch, en het pessimistische wereldbeeld van het leven als een jammerlijke strijd: na de Tweede Wereldoorlog kreeg het uiteenzetten van deze ideeën het effect van zout in een pijnlijke wonde. Als we Thomas Mann mogen geloven, was de Duitse nazi-cultuur van meet af aan doorspekt met een ‘tragisch zelfbewustzijn’: Duitsland wilde ‘doorbreken’ tot de historische eenmaking van de wereld; de oorlog was niet meer dan een sacrale noodzaak die het Duitse volk vol plichtsbewust enthousiasme tegemoet gingGa naar eind[2]. En dan vergt het niet bijzonder veel inleving om te begrijpen waarom kritische Duitse stemmen uit die tijd, zoals Bertolt Brecht, het tragische wilden inruilen voor een kritisch theater, dat op de veranderbaarheid van sociale structuren moest wijzen. Of zoals George Steiner zich afvraagt: ‘Waarom toneelstukken schrijven als vrijwillige dood de enige logische uitweg is van betekenisloze pijn?’Ga naar eind[3] Maar misschien is daarmee niet alles gezegd. Misschien hebben we het kind met het badwater weggegooid - of, iets preciezer, de erfenis van de Duitse (en in dit geval ook een deel van de Griekse) intellectuele cultuur mee vernietigd met het Derde Rijk. De nazi's hadden immers nooit een monopolie op het Duitse en Griekse erfgoed, net zomin als de Duitse romantici en metafysici dat ooit hadden op het tragische denken. Hoog tijd dus om de waarde van het denken over het tragische te herbekijken. Een goed vertrekpunt daartoe, vinden we bij een van de prominentste literatoren van de moderniteit: Walter Benjamin. Vooral in zijn Oorsprong van het Duitse treurspel, een van zijn enige systematische studies, werkte hij een idiosyncratische interpretatie van de Griekse tragedies uit. | |
Het tragische als procesIn tegenstelling tot zijn romantische voorgangers, beschouwde Benjamin de idee van het tragische niet als iets dat tijdloos en abstract is, maar als een historisch artefact dat onlosmakelijk verbonden blijft aan het Athene van de gouden vijfde eeuw voor Christus. In de eerste plaats maakten de Griekse tragedies deel uit van een lange overlevering van sagen en legendes, die in een oudere, traditionele vorm vaak een mythisch karakter kregen. Benjamin zag deze mythes als een dogmatisch geworden variant van de overgeleverde verhalen - een soort versteende legendes, zeg maar. ‘Hoe ouder een verhaal, des te meer het verschijnt als gekleurd door het lot’Ga naar eind[4]. Meer concreet bestaat het mythische ele- | |
[pagina 19]
| |
ment uit de pretentie van transcendente, tijdloze wetten van wat in feite variabele, dynamische samenlevingsregels zijn die door voorgaande generaties werden opgesteld. Vaak zijn zulke rigide wetten verpersoonlijkt in tragische personae. In Aischylos' Oresteia, bijvoorbeeld, vertegenwoordigen de oude Furiën de archaïsche logica van bloed en eerwraak. Of neem nu de schijnbaar transcendente legitimiteit waarover dictators als Creon in Sophocles' Antigone, of Pentheus in Euripides' Bacchae, menen te beschikken. Telkens weer duikt in de Griekse tragedies een confrontatie op tussen oud en nieuw, tussen traditie en hervorming. En net daarin, zo zegt Benjamin, huist een kenmerkende formele eigenschap van epische en tragische poëzie: het ‘tendentieus hervormen van de traditie’Ga naar eind[5]. Ten laatste sinds Homeros gingen Atheense dichters steeds verder in het recreëren en transformeren van de overgeleverde legendes. Eerder dan de archaïsche morele regels en hun mythische legitimering blind over te nemen, voegden zij iets substantieels toe aan de bestaande verhalen. In Homeros' verzen nemen zulke aanpassingen in de eerste plaats een heroïserend karakter aan, van glorieuze strijd, eer en moed. Vanaf Aischylos sijpelt er echter iets nieuws binnen in de overgeleverde verhalen: ogenblikken van unheimliche stilte. Als door de bliksem getroffen beseft de tragische held(in) dat hij méér is dan het lot waartoe mythische goden hem dwingen - en dit inzicht is, in tegenstelling tot de epische verzen, voor het eerst meer dan hoogmoedige blasfemie. Benjamin citeert de joodse theoloog Franz Rosenzweig: ‘De tragische held heeft maar één taal die hem volledig past: stilte’; ‘[d]e artistieke vorm van tragisch drama werd precies zo opgebouwd om stilte te kunnen representeren’. Meer nog, ‘[i]n zijn stilte verbrandt de held de bruggen die hem verbinden met [de goden] en de wereld’Ga naar eind[6]. In een vrij zwakke vorm blijft het bij zo'n stil besef. Neem nu de wrede straf die dictator Pentheus als heiligschenner krijgt opgelegd door Dionysos: nadat de alleenheerser aan stukken werd gescheurd door zijn betoverde moeder en tantes, beseft de rechtgeaarde Kadmus dat de Griekse god ‘rechtvaardig’ was maar te ver ging in zijn wil tot ‘rechtvaardigheid’Ga naar eind[7]: ‘Goden horen beter te zijn dan stervelingen in wraakzuchtigheid’Ga naar eind[8]. In een iets sterkere vorm van verzet verwerpt Cassandra, Apollo's profeet in Aischylos' Agamemnon, het wrede lot dat zij in opdracht van haar god moet uitroepen. Tot ergernis van de andere personae hult Cassandra zich lange tijd in een ongemakkelijke stilte, tot ze uitbarst in een herhalende, ondraaglijke schreeuw. Langzaamaan vormen haar kreten zich tot woorden en zinnen, die opbouwen naar een godverachtende daad: ze gooit haar Apollo-mantel van zich af, en verscheurt het ding in de ijdele hoop een einde te maken aan het nakende onrecht. | |
[pagina 20]
| |
Desalniettemin blijft het verzet in beide gevallen tevergeefs: het moment van stil besef neemt niet weg dat het slachtoffer niet bepaald de vruchten plukt van zijn of haar inzicht. Net dat is waar de tragedies misschien het bekendst om zijn: het ongenaakbare lijden van de nietige mens in het licht van irrationele, wrede krachten. Oedipus, wellicht het bekendste voorbeeld, krijgt maar toegang tot de waarheid door zijn eigen ondergang. En ook zijn dochter Antigone, moet sterven vooraleer haar tegenstrevers erkennen dat zij het bij het rechte eind had. Maar daar stopt het niet. Griekse tragedies, schrijft Benjamin, waren ook nauw verweven met de juridische procedures van die tijd. Al was het maar omdat het formele geraamte van de tragedies geleek op dat van de rechtbanken: beide partijen verdedigden zichzelf in lange monologen, wat resulteerde in een oordeel over het specifieke geval - zonder daarbij de uitkomst van de volgende processen te bepalen. Het principiële doel van zulke procedures bestond niet zozeer uit het creëren of bevestigen van een absoluut recht, als wel uit het voorkomen van wraakacties door de benadeeldeGa naar eind[9]. Belangrijker is evenwel de rol die de interactie tussen de sprekers innam. De mythische, fatale wetten opgelegd door de goden en hun orakels, maakten mondjesmaat plaats voor een stevige dialoog waarin Atheense burgers een alsmaar substantiëlere stem kregen. ‘In de oudheid is het proces - vooral het criminele proces - een dialoog, omdat het is gebaseerd op de tweelingrollen van aanklager en aangeklaagde, zonder officiële procedure. Het heeft zijn koor: deels in de getuigen (...), deels in het spectrum van kameraden van de aangeklaagden die smeken om genade, en uiteindelijk in de oordelende vertegenwoordigers van de bevolking’Ga naar eind[10]. In andere woorden, via strijd, offer en menselijk leed, mondden de tragische stiltes uit in de geboorte van menselijke dialoog. Zoals Florens Christian Rang opmerkt, ‘de strijd wordt Gods oordeel van de mens, en het oordeel van de mens over god’Ga naar eind[11]. Paradigmatisch voor zulke oordelen is het beklemmende slot van Aischylos' Oresteia, waar de protagonist Orestes in een ultiem proces wordt aangeklaagd door de oude Furiën. Nadat beide partijen hun standpunten hebben verdedigd, zijn het uiteindelijk echter de burgers van Athene die hun stem moeten uitbrengen over de schuld of onschuld van Orestes. Dit voorbeeld leert evenwel meteen ook dat de Griekse tragedies geen volkomen bevrijding van de goddelijke orde omvatten. De oude, wrede goden en hun wetten worden niet eenvoudigweg vernietigd en overwonnen door het rationele vermogen van een humane gemeenschap. Ofschoon de intersubjectieve dialoog inzicht schept in de valsheid van de oude goden, blijft dit inzicht zonder gevolg tenzij nieuwe, meer rechtvaardige goden in hun plaats komen. Ook al zijn het de burgers van Athene die beslissen over Orestes' (on)schuld, toch houdt Athene als de | |
[pagina 21]
| |
godin de touwtjes strak in handen. En wanneer de Atheense burgers beslissen dat Orestes evenveel schuld als onschuld treft, is het aan de Olympische godin om het finale verdict uit te roepen. Vandaar dat Benjamin een standpunt inneemt dat overeenstemt met dat van tijdgenoot Georg Lukacs: de spil van de Griekse tragedies bestaat uit de belofte van een verre morele gemeenschap, die zich in perfecte harmonie met de goden bevindt, eerder dan ervan gescheiden. Het tragische is daarmee niets minder dan een messianistische begeestering in en door seculier inzicht - een moment van besef dat slechts als stilte kan worden uitgedrukt. Tegelijk impliceert dat ook dat de wetten van de nieuwe goden niet onfeilbaar zijn. Iedere tragedie opnieuw zijn er zieners, helden en heldinnen die de onrechtvaardigheid van de goden aanklagen en - op zijn minst - tot verbaal weerwerk aanzetten. In hun sociaal-culturele context, boden Griekse tragedies een messianistisch moment van hoop en verandering, geen ontwerp voor de ideale samenleving - ze boden een dialectische kritiek zonder ultieme verzoening. Net dat laatste heeft de tragische vorm in de twintigste eeuw herleid tot het literaire prototype van een bourgeois cultuur van het status quo: het geloof dat lijden en zelfopoffering het enige pad vormen naar een ultieme waarheid. Voor Benjamin is het tragische echter een eindeloos proces, in de dubbele zin van het woord, dat nooit ophoudt zich te vertalen naar nieuwe situaties en literaire vormen. | |
De tragedie van de letterenIets meer dan 2.500 jaar later werpt zich echter onvermijdelijk de vraag op of de hedendaagse letteren die kritisch-messianistische rol nog aankunnen. Afgaand op de complexiteit en ontwikkeling die literatuur en drama sedertdien maakten, lijkt een positief antwoord voor de hand te liggen. We hoeven maar een korte blik te werpen op de grote schrijvers van de voorbije eeuw, om het volle potentieel te aanschouwen van literatuur als begeesterend ontkrachter van tot mythes versteende wetten en overtuigingen. De demonische wereld van Kafka, de wanhopige weerstand van Sartre en Camus, Beckett's eindeloze Wachten op God(ot), de geslepen kritiek van Claus' Verdriet en de multimediale bombast van Lanoye's Bloed en rozen: telkens opnieuw staan oude goden en vanzelfsprekendheden ter discussie in het licht van het nieuwe, dat zich niettemin in de schemerige onbepaaldheid van de toekomst bevindt. En toch, in vergelijking met de Grieken ontbreekt het onze moderne literatuur aan tenminste één cruciaal element: de peilloze kracht van de messianistische belofte. Dat wil zeggen: literatuur en drama dragen de cultureel-religieuze betekenis niet meer, die zo kenmerkend was voor de tragische verzen van de oude Grieken. Hun vertoningen maakten in | |
[pagina 22]
| |
de eerste plaats deel uit van grootse religieuze festivals, publieke vieringen van cultuur, dialoog en beschaving. Willen de podiumkunsten vandaag nog debatten op gang brengen die enigszins tot buiten de selecte cirkel van routineuze theaterbezoekers reikt, moet het zich kennelijk al uitputten in sensationele shock- en provocatiestrategieën. Denk maar aan het Britse In-yer-face theater en het Nieuw Europees Drama van de jaren negentig. Neem nu Sarah Kane's Blasted, wellicht de meest beruchte opvoering uit die strekkingen. Anders dan bij de Griekse tragedies, waar gewelddadige handelingen vaak een centrale rol kregen aan het begin of einde van de opvoering - en doorgaans zelfs helemaal onttrokken werden aan het publiek -, blonk Blasted uit in de enscenering van menselijk leed: van verkrachtingen tot explosies, zelfverminking en kannibalisme, niets werd de toeschouwer bespaard. Op de koop toe brak de opvoering ook nog eens met de toen nog altijd gebruikelijke realistische dramatische vorm van het leeuwendeel van de Britse drama's. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Blasted in eerste instantie gelyncht werd door de critici, en al snel een enorme controverse teweeg bracht. Veel volk kreeg Blasted uiteindelijk echter niet over de vloer: het geringe aantal opvoeringen vond plaats in kleine theaters, die in de eerste plaats gevuld waren met criticiGa naar eind[12]. Deels daarom leert zo'n controverse meer over de sociale en culturele functie van de letteren dan over de achterliggende sociale werkelijkheid van het afgebeelde geweld. De debatten gingen niet over de ethische problematiek van verkrachting, huiselijk geweld of de oorlog in Bosnië - de inhoudelijke thema's van Kane's debuut. Veeleer concentreerde de verontwaardiging zich op het getoonde geweld en de abstracte dramatische vorm; genesteld in hun knusse zeteltjes werden de theaterbezoekers dit keer niet op hun wenken bediend met complexe personages, subtiele dialogen en verrassende plotwendingen. Als er dus enige les te trekken valt uit de commotie rond drama's als Blasted dan is het wel deze: de huidige sociale taak van de letteren bestaat in de eerste plaats uit het (al dan niet verfijnd) entertainen van haar publiek. Deels door deze vernieuwde rol zag de latere Benjamin ook de toekomst van de roman als kritisch communicatiemiddel somber in. In plaats daarvan verheugde Benjamin zich meer en meer in het kritisch potentieel van de toen ontluikende nieuwe media: film en radio. In een ideale, op dat moment nog niet bereikte vorm, fungeert de lezer daarin niet langer als louter passief ontvanger van een perfect afgewerkte boodschap, maar ontpopt hij of zij zich tegelijk tot de doorgever van eigen ervaringen. De hedendaagse erfgenamen van de Griekse tragedies - als kritische communicatiemiddelen van een substantiële ervaring -, vind je daarom niet in kleine, comfortabele theaters, maar in de botte naaktheid van sociale media. Het klopt natuurlijk wel dat sociale media niet | |
[pagina 23]
| |
het precieze equivalent bieden van de traditionele overleveringen van ervaringen over de generaties heen - en dan zwijgen we over de ‘literaire’ complexiteit van, zeg maar, Twitter en Facebook. Zoals Benjamin inzag, heeft het geen zin de Griekse tragedies in hun oorspronkelijke gedaante a-historisch te transponeren naar nieuwe tijden en culturen - we zouden tragedies tot mythes reduceren. Vertaald naar de vormentaal van onze hedendaagse context, rest er echter wel iets van de idee van het tragische in onze sociale media: ze bieden toegang tot sociale ervaringen op een fundamenteel, niet-discursief niveau: de stille resonantie van onbegrijpelijke, tragische handelingen. Sociale media zijn, in Benjamins woorden, ‘literarisaties van leefcondities’Ga naar eind[13]. En net als in Joyce's Ulysses en Finnegans Wake neemt het doorvertellen van legendarische gebeurtenissen niet langer een lineaire maar een zo goed als volkomen synchrone structuur aan: de overlevering van mythes en sagen over generaties heen, heeft zich ontpopt tot een expressieve stroom die in de breedte uitdijt. Een ogenblik volstaat om de wereld in lichterlaaie te zetten. Het vraagt niet bijzonder veel verbeelding om de zelfverbranding van Mohammed Bouazizi, van waaruit later de Arabische Lente zou groeien, te beschouwen als de non-discursieve expressie van een fundamenteel inzicht: wij onderdrukten zijn méér dan de gewillige onderdanen van onze mythische heersers. En belichamen de bijeenkomsten op het Tahrirplein niet de moderne reïncarnatie van de betoverde Maenaden uit Euripides' De Bacchanten, die hun zoete lied van wijn en dans verboden zien door de eerzuchtige tiran, en in ruil daarvoor niets minder eisen dan de omverwerping van diens regime? En is de veroordeling van ex-president Moebarak - live op tv - zo verschillend van de veroordeling van de oude Furiën in Aischylos' Eumeniden? Een ander voorbeeld: Bradley Manning. Voor wie het zich herinnert: Manning was de Amerikaanse soldaat die de willekeurige wreedheid van zijn collega's jegens Iraakse burgers wereldkundig maakte, en daarvoor beloond werd met het etiket van landverrader, en ten slotte, na enkele maanden eenzame opsluiting, formeel veroordeeld werd door de militaire krijgsraad. Het is moeilijk om geen verband te zien met de archaïsche, mythische wetten van de blasfemische heersers in de Griekse tragedies. Om er maar één uit te pikken: Antigone, die haar broer wil begraven ondanks zijn landverraad, vindt haar dood in een kille, eenzame grot, opgesloten op bevel van Creon, de personificatie van staat en macht. Eind van het verhaal? Creon ziet zijn onmenselijke oordeel in wanneer het kwaad al lang is geschied. Hij houdt de eer aan zichzelf en gaat vrijwillig in ballingschap - hij leert zijn les. Ook dichter bij huis vinden we diezelfde tragische patronen: wetten die overeind blijven ondanks het onbegrijpelijke leed dat daaruit voortvloeit. In de zomer van 2012 kwamen - niet voor de eerste keer - 54 | |
[pagina 24]
| |
vluchtelingen door uitdroging om het leven in een poging de Middellandse Zee over te varen. Het merkwaardige daaraan, was dat alle relevante instanties kennelijk op de hoogte waren van de situatie. Naar verluidt ‘kwam een groot militair schip langszij, en maakte de bemanning foto's van de wanhopige overlevenden die dode baby's omhoog hielden’Ga naar eind[14]. In een heel ruwe schematisatie was die situatie het toneel voor het conflict tussen twee tegengestelde, onvermijdelijke wetten. Aan de ene kant het internationaal zeerecht, dat stelt dat iedereen die in open zee in nood verkeert, hulp moet krijgen. Aan de andere kant kan het helpen van overstekende vluchtelingen ertoe leiden dat de ‘redder’ nationaal wordt aangeklaagd voor mensenhandel of smokkel. Natuurlijk kunnen we niet iedere vluchteling halverwege de Middellandse Zee oppikken en met feestgedruis verwelkomen. Maar dat is ook niet de boodschap van de Griekse tragedies: de wetten van Creons polis (d.w.z. landverraders niet begraven) zijn op zich niet minder waard dan die van Antigone's familiale sfeer (d.w.z. broers eervol begraven). Maar het blindelings naleven van die wetten zonder oog voor het lijden dat daaruit volgt, is niets minder dan een authentieke, hedendaagse mythologisering van alle menselijk recht. Oedipus betaalt een hoge prijs voor het bereiken van een dieper inzicht: blind en beroofd van al wat hij liefhad, kan hij niet anders dan voor eens en voor altijd zijn koninkrijk verlaten. Oedipus boet daarmee voor het leed dat hij heeft veroorzaakt. Vandaag wordt het doek voor de ogen voor iets heel anders gebruikt: het afwenden van andermans leed, veroorzaakt door onze mythes. Als wij in de eenentwintigste eeuw dus iets te leren hebben van de idee van het tragische, is het dit: de kritische communicatie van een substantiële sociale ervaring. In plaats van menselijk lijden te herleiden tot een jammerlijke onvermijdelijkheid, transformeert de tragische stilte dat leed in iets hoopvols, precies door het aan te kaarten. In dat onzegbaar verzet schieten woorden - en bij uitbreiding, de hedendaagse letteren - tekort; de overlevering van het tragische mobiliseert en rebelleert tegen het mythische onrecht. En toch. Misschien illustreert ieder van de hier aangehaalde voorbeelden telkens opnieuw het meest onverdraaglijke element van de Griekse tragedies: geen verlossing zonder pijn, geen hoop zonder offer. En dan is het nog maar de vraag of zulke offers vandaag nog volstaan: als die geen gehoor vinden, hebben de tragische helden niets meer om het lijf dan een zoveelste, trieste statistiek. |
|