|
| |
| |
| |
Podium
Wie wat vindt heeft slecht gezocht
Rutger Kopland (1934-2012)
Op 19 november 1997 hield Rutger Kopland aan de universiteit van Groningen een lezing over de poëtica van Herman de Coninck, zijn goede vriend, schielijk overleden aan een hartstilstand op 22 mei 1997 op straat in Lissabon. De titel van de lezing luidde: ‘Poëzie als geneesmiddel’1.
Kopland begon zijn voordracht met te memoreren hoe hij in 1973 door Herman de Coninck en Piet Piryns geïnterviewd werd voor Humo. Het gesprek ging over het therapeutisch handelen van de psychiater, Rudy van den Hoofdakker, en het poëtisch handelen van de dichter die Rutger Kopland als pseudoniem had gekozen. Op de vraag of er een samenhang is tussen zijn activiteit als psychiater en als dichter antwoordde Kopland dat er een heel evidente, duidelijke samenhang is. ‘Wat ik bij mijn patiënten probeer, is mij zozeer in hun belevingswereld te verplaatsen, dat zij het gevoel krijgen: wat gek, alles wat ik zie, alles wat ik voel, alles wat ik denk, kan kennelijk ook door iemand anders gezien en gedacht en gevoeld worden. En wat ik in een gedicht zeg zou ik eigenlijk ook graag een soort verslag willen laten zijn van het nadenken over die dingen waarvan ik denk dat ze ons allemaal aangaan. [...] Ik denk dat die gedichten van mij een verslag zijn van een gesprek met iemand of mezelf. Wat in poëzie werkzaam is, is... de troost van de herkenning’2. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Koplands oeuvre korte cycli bevat met titels als ‘Gesprekken’, ‘Gesprek’, ‘Na twee gesprekken met kleindochters’ en ‘Mooie gesprekken’. In de bundel Een man in
| |
| |
lenen - wat is een stoel aan een Poolse keukentafel? - toch gaat er een gloed door mijn lichaam, telkens wanneer ik dit vertel. We aten baars, door de vrouw des huizes voor mij gefileerd, en zelfbereide tiramisu, en omdat de vis moet zwemmen, zegende Adam mijn glas met voortreffelijke Italiaanse wijn en later met Servische brandewijn.
‘Hoe maakt mevrouw Szymborska het?’, vroeg ik.
Ik moest terugdenken aan die hete meimiddag, toen ik bij haar op visite ging, bijna twaalf jaar geleden, om haar te interviewen voor een radioprogramma. Twee jaar lang had ik geprobeerd haar te spreken te krijgen, maar ze stuurde me een handgeschreven fax: Het spijt me zeer, maar ik heb het te druk om u te ontvangen. De Nobelprijs die haar in 1996 was toegekend was een kiss of death. Voortaan kon ze niet meer in haar geliefde kelderkroeg onder het Stary Theater gaan zitten met een glas wijn en een appelgebakje. Ze kon haar appartement aan de rand van de stad niet meer verlaten zonder herkend, aangeklampt, ondervraagd of tenminste aangegaapt te worden. Ze moest een mening hebben over alle leed in de wereld, de fratsen van de politiek en de honger in Afrika. Iedereen zocht haar: reporters, televisie-makers, hoogleraren, grote en minder grote tijdschriftredacteuren, en verder collegadichters, would bedichters, bakvissen en doctoraalstudenten. Daarom zei ze: Het spijt me zeer, maar het is te druk. Twee jaar lang had ik het tevergeefs geprobeerd, en ik wilde het opgeven omdat ik begon te begrijpen dat mevrouw Szymborska vooral uit was op rust en privacy, maar ik wilde een laatste poging wagen. Ik schreef haar: Ik publiceerde enkele dichtbundels en zou graag uw mening daarover willen horen. Zonder de geringste hoop op antwoord verzond ik mijn vraag. Enkele weken later nodigde ze me uit.
Aan de keukentafel bij de Zagajewski's, waar ik de stoel van Szymborska bezet, trekt Adam een zorgelijk gezicht.
‘Niet goed’, zegt hij.
‘Hoezo?’, vraag ik.
Adam schudt het hoofd. ‘Echt niet goed’. Daarna knikt hij. Hij ziet dat ik het begrepen heb. ‘Het is geen kwestie van maanden, maar van dagen’.
Die middag in mei, twaalf jaar geleden, was voorafgegaan door een hele nacht piekeren en dubben over wat ik haar zoal zou vragen. Al met al bleek dat een moeilijke zaak, want haar gedichten spreken voor zich, zij spreken uit wat zij zeggen wil. Wil ze iets kwijt over de politiek, dan schrijft ze een gedicht. Is ze bedroefd of boos of verliefd of verbaasd, dan dicht ze. Ik beklom de trap naar haar appartement op de eerste verdieping van een vieretageflat en belde aan. Een doodgewone bel, een naamkaartje Wislawa Szymborska. Bij de buren blafte een hond.
In de deuropening verscheen een niet al te grote dame, levendig, lachend, nieuwsgierig, voortreffelijk gekleed en geurend naar een zacht parfum. Ze had me verwacht. Op de salontafel stond wit servies. We namen plaats op de bank tegenover elkaar. Naast me verrees haar boekenkast. Honderd boeken? Niet meer. Ze schonk me heet water in en reikte me
| |
| |
een bokaaltje Nescafé aan. Poolse dichters drinken oploskoffie, dat verraste me niet. Ze hield niet op met lachen en vroeg waarover we het zoal zouden hebben. Ik dacht aan mijn vragenlijstje. Tenslotte moest ik - ondanks mijn smoes - met een interview naar huis terugkeren. De openbare omroep sponsorde deze uitstap - zo lang is het inmiddels geleden: toen kon dat nog.
Adam kijkt me bedroefd aan. Hij is een man van weinig woorden, vooral als hij bedroefd is. Op vrolijke momenten maakt hij grapjes en woordspelingen, of vertelt hij in een van de vele talen die hij machtig is een verhaal over zijn lievelingskat, daarbij zoekend naar de juiste woorden. Maar als het over mevrouw Wislawa gaat, zwijgt hij. We drinken. Hij zal erover schrijven, bedenk ik, over deze stilte. Ik weet dat hij een bijzondere, naar eigen zeggen ‘luie’ manier van werken heeft. Hij trekt zich gedurende enkele uren terug in zijn werkkamer, die zo rommelig is dat alleen hij er nog naar binnen kan, warmt zijn geest op met muziek, lectuur, gepeins, en vlak voor etenstijd - het echtpaar Zagajewski eet laat, want mevrouw heeft een praktijk als psychiater in een belendend kabinet - vertrouwt hij enige regels toe aan het papier, soms een volledig gedicht.
‘Waarover we het zouden hebben, mevrouw Szymborska?’ herhaal ik in gedachten. Ik probeerde haar te zien als jonge vrouw, zoals op foto's op het kantoor van het tijdschrift waar ze lang werkte. Ik dacht aan de collages die ze maakte en die werden gepubliceerd in prachtige, geurige hardcover kijkboeken. In mijn hoofd verschenen haar opvallend eenvoudige verzen, die alles behalve eenvoudig waren, maar die haar wel erg toegankelijk maakten, ook voor minder geoefende poëzielezers - wellicht een van de redenen van haar wereldwijd succes. Ik dacht natuurlijk ook aan haar prozastukjes die ze jarenlang schreef, recensies van zogezegd onbelangrijke of vergeten boeken (gebundeld in Onverplichte lectuur), en aan haar volstrekt unieke talent om in één stuk, soms in één zin, het belang van de uitvinding van luiers te verbinden aan de ondergang van het mensdom, of de lieflijkheid van een rood spinnetje met de holocaust. Ik vertelde het haar. Ze kwam meteen op dreef, en ik begreep dat dit haar manier van denken en kijken was. In elk gedicht wordt de lezer onweerstaanbaar aangetrokken door een bepaalde charme, maar zodra hij zich als het ware in de tekst bevindt en volstrekt geen reden heeft om hem weer te verlaten - poëzie verleidt -, gaat het valluik open en wordt hij geconfronteerd met wat de dichteres echt wil zeggen - de verleiding is immers genadeloos. Ze haalt het voorbeeld aan van een prachtige weide, waar ze ooit met een vriendin aan het wandelen was. Het was een zonnige lente, alle clichés van de lieflijkheid waren aanwezig, de natuur liet zich van haar mooiste en vruchtbaarste kant zien. Toen vertelde de vriendin dat zich daar tijdens de oorlog een nazikamp bevond, waarin gevangenen werden opgesloten en vervolgens aan hun lot overgelaten. Ze kwamen allen om in vreselijke omstandigheden, van uitputting, kou en honger. De natuur bleef even bucolisch, die herinnerde
| |
| |
het zich niet. De wandeling was een afdaling in de hel geweest. Ik was zo onder de indruk van haar verhaal dat ik de volgende dag met het gedicht ‘Hongerkamp’ in de hand naar die weide ben gegaan. De regen hoosde uit de hemel en de weg naar de weide was bezaaid met slakken, waarover ik voortdurend uitgleed. Bizar genoeg was de regen een soort metaforische tranenvloed, door de natuur gestort nu haar geheugenverlies aan het licht was gekomen. Vlak bij die plaats waren nog meer sporen van de oorlog en van de gruwelijke daden die de nazi's daar hadden gepleegd nadat ze Polen hadden geannexeerd en, in naam van een zuiverder continent, voor hun verwoestingsdrift hadden ingezet. Overigens maakte Steven Spielberg in die wijk delen van zijn film Schindler's List, een film die trouwens op feiten is gebaseerd. Nu kun je met een toeristenbusje de Schindler's List-route volgen, maar toen, twaalf j aar geleden, was ik daar helemaal alleen.
Er zijn nog meer voorbeelden. De beschrijving van een kat die ‘in alle kasten kijkt, alle planken afrent, onder het kleed kruipt’ en ‘zelfs het verbod trotseert en papieren rondstrooit’ gaat eigenlijk over de dood van Szymborska's levenspartner. Een gedicht over het opruimen van rommel gaat over de ruïnes van een oorlog. De catastrofe van 9/11 beschreef ze aan de hand van sleutels en kleingeld die uit de zakken vielen van wie uit de brandende etages naar beneden sprongen.
‘Ja’, zegt Adam aan zijn keukentafel, ‘dat is precies de methode die Wislawa hanteert’. Zonder het te willen, gaan we over op politiek - want zo'n gedicht van Szymborska is volgens mij een politiek gedicht - maar we moeten het woord politiek eerst herijken omdat het is verdoezeld door de journalistieke dagverhalen, het kortetermijndenken en het scorend vermogen van politicasters. Zou politiek geen constructieve visie moeten zijn, in plaats van een strijd tussen ideologieën? En hoe waardevol is politiek zolang we verzuimen het individu centraal te stellen? We moeten het over de samenleving hebben, en wel zó, dat het individu de hoofdrol speelt, niets anders. Hongerkamp diende dit doel.
De prachtige, bejaarde, kwieke dichteres die tegenover me zat in dat Krakowse appartement, lachte hartelijk toen ik het woord politiek gebruikte. Ze rookte onophoudelijk dunne sigaretjes en hield haar hoofd een beetje schuin tijdens het spreken. ‘Aan politiek’, grinnikte ze, ‘had ik een broertje dood’. Ik moest denken aan haar literaire generatiegenoten, meesters en nazaten. Haar meester Czeslaw Milosz, die twaalf jaar ouder was dan zij, trachtte tijdens de oorlog met een boek van T.S. Eliot onder de arm de bommenregen te ontvluchten, slaagde daarin en werd later diplomaat op de Poolse ambassade in Parijs in dienst van de nieuwe, communistische regering. Hij geloofde in een bepaalde vorm van utopisme, en het communisme was geen ideale staatsvorm, maar in ieder geval beter dan niks. Zijn poëzie uit die dagen getuigt zelfs van engagement. Hij vertelde me dat hij zich daar makkelijk in had kunnen nestelen: het betekende comfort, kameraadschap, geld en roem, althans zolang het systeem overeind bleef.
| |
| |
Later keerde hij er zich radicaal van af en tijdens de opkomst van de anti-communistische vakbeweging van de jaren tachtig, die met de steun van de Poolse paus Karol Wojtyla alias Johannes-Paulus II en de CIA uiteindelijk de betonkoppen van het sovjet-geleide establishment op de knieën zou krijgen, werden zijn verzen op de poorten van stakende scheepswerven gekalkt. Ook dat was engagement en politiek.
Adam knikt aan zijn keukentafel. ‘Ontkomt een Poolse dichter daaraan?’ Wellicht niet, wil zijn retorische vraag zeggen, want ook hij - 22 jaar jonger dan Szymborska - heeft zich, toen hij twijfelde in wat voor genre hij zich het best kon uitdrukken, beziggehouden met geëngageerde, politieke poëzie, die gretig aftrek vond bij de tegenstanders van de militaire dictatuur, en die hem zelfs - naar eigen zeggen - ‘een comfortabele positie verschafte binnen de verzetsbeweging, met een grote onderlinge bijna avontuurlijke solidariteit’. Later distantieerde hij zich ervan.
Ik confronteerde mevrouw Szymborska twaalf jaar voor mijn gesprek in Adams keuken met haar eigen politieke engagement in de jaren vijftig, toen ook zij vond dat het uit Moskou geïmporteerde communisme, mits enige correcties en zonder de dictatoriale verpakking, waarschijnlijk de beste oplossing was voor de wederopbouw van het door de oorlog verwoeste Polen. Ze schreef enthousiaste, jubelende verzen hierover. Later - u raadt het al - nam ook zij hier afstand van.
Ik hoor het haar nog steeds zeggen, daar in haar appartementje bij de oploskoffie: ‘Ik heb genoeg gezien hoe mensen die aldoor “ik weet hoe het moet” zeggen, het leven, de mens, het individu vernielen. Daarom kies ik ervoor om te zeggen: “ik weet het niet”. Kan dat een motto zijn?’ Het antwoord is haar werk. Ze zuigt op haar dunne sigaretje en heft een lofzang aan op het individu en op de volstrekte uniciteit van ieder mens en van alles wat er gebeurt. Haar devies was een universeel agnosticisme: ‘ik weet het niet’ als basishouding, als poëticaal adagium, als wapen tegen de dictatuur van de zekerheid, want - zoals ze zei - alle ellende en alle oorlogen komen voort uit strijdende zekerheden. ‘In elk gedicht’, voegt ze eraan toe, ‘begin ik helemaal opnieuw’. In elk gedicht schept ze de wereld opnieuw, en telkens beweegt ze zich tussen die twee polen die ze ooit zelf heeft genoemd: ‘wanhoop en verrukking’. Wie dat engagement wil noemen, of politiek, wordt op Szymborska's lieve hoongelach onthaald.
Tijdens het gesprek met Szymborska en het gesprek met Zagajewski denk ik aan Milosz' verhaal over de berg en de rivier. De berg biedt uitzicht en overzicht, maar hij staat altijd op een hoogte, op een afstand. De rivier slingert zich een weg naar beneden en engageert zich. De dichter, zei Milosz, voelt zich gefrustreerd omdat hij niet tegelijkertijd berg en rivier kan zijn. De Ierse dichter Seamus Heaney (zoals Milosz en Szymborska ook een Nobelprijswinnaar) citeert graag deze quote van Milosz over dit dilemma: ‘Ik bevond mij dus in een spagaat tussen twee polen: de contemplatie van
| |
| |
het bewegingloze punt en de roep om actief aan de geschiedenis deel te nemen; in andere woorden: tussen transcendentie en ontwikkeling’. Heaney voegde hier ooit aan toe (in het Ierse tijdschrift The Crane Bag): ‘Een geest die zich zo moet overstrekken tussen transcendentie en politiek, produceert precies het soort vezel waarvan het visnet van de geest opnieuw moet worden geknoopt’.
‘Met andere woorden’, besluit ik aan tafel bij de Zagajewski's, ‘de spanning tussen die twee polen, de frustratie om niet tegelijk berg en rivier te kunnen zijn, het dilemma transcendentie-engagement of zelfs transcendentie-politiek, is noodzakelijk voor het dichterschap, want de dichter die zich politiek engageert verliest zijn overzicht, en de dichter die alleen maar op zijn berg blijft, wordt wereldvreemd’.
Mevrouw Szymborska haalde een goudgele fles Griekse Metaxa tevoorschijn en stelde me voor om samen enkele glaasjes te nuttigen. Milosz hield van ijsgekoelde wodka. Zagajewski houdt het op een glas wijn, maar later gaat de provisiekast open en ledigen we samen een Servisch brandewijntje. Met Adam drink ik op de gezondheid van mevrouw Wislawa, ook al weten we dat het tevergeefs is.
Twee weken later meldt het ochtendnieuws dat Szymborska is overleden. Ik hoor haar weer even lachen zoals toen we klonken met onze gouden glazen naast haar honderd boeken. Adam schreef me: ‘Dierbare vriend, de begrafenis was mooi, het was heel koud en Ella Fitzgerald zong tussen bomen bedekt met sneeuw’.
Bij mijn volgende bezoek aan Krakow is er nieuwe statie aan mijn pelgrimage toegevoegd.
□ Johan de Boose
| |
| |
| |
De verontrustende virale cinema van vader en zoon Cronenberg
David en Brandon Cronenberg waren in mei de eerste vader en zoon die gelijktijdig waren geselecteerd voor het Filmfestival van Cannes. Pa David zat met Cosmopolis in de competitie terwijl Antiviral van zoon Brandon deel uitmaakte van de sectie ‘Un Certain Regard’. ‘Het was geweldig om Brandon over de rode loper de trappen te zien oplopen’, klonk David trots. ‘Het duurde twintig jaar voor ik in Cannes werd uitgenodigd, terwijl hij hier al is met zijn eerste film’. De Cronenbergs pakten uit met verwante films van een erg verschillend niveau. Maar het apocalyptische karakter van deze dystopische filmverhalen bewijst dat hun obsessie voor virussen en een zieke maatschappij schuilt in het DNA van de familie.
Tijdens een persconferentie sloofde het tweetal zich nochtans uit om woorden zoals ‘erfenis’, ‘invloed’ en ‘overeenkomst’ te vermijden. Brandon bleek als de dood voor het label ‘Cronenberg’: ‘Ik heb het lang uitgesteld om filmmaker te worden omdat mensen me met allerlei vooroordelen en foute verwachtingen benaderden vanwege het feit dat ik de zoon van mijn vader ben’. Maar het bloed kroop waar het niet gaan kon: ‘Toen ik 24 werd, besloot ik me niet langer iets aan te trekken van de verwachtingen van de buitenwereld en de erfenis van mijn vader. Ik koos resoluut voor film om- | |
| |
dat het een kunstvorm is die alles combineert waarmee ik bezig ben: literatuur, visuele kunst en technische disciplines die nodig zijn om dingen te produceren’.
Dat vergelijkingen niet zouden uitblijven, beseften vader en zoon natuurlijk wel. Daarom schilderden ze mogelijke parallellen als louter toeval af. ‘Ik denk niet dat Brandon eigenlijk een van mijn films gezien heeft’ opperde de regisseur van The Fly, Dead Ringers, Eastern Promises en A Dangerous Method. ‘Ik geloof dat ik ooit Fast Company heb bekeken, een film over drag racing’ pikte Brandon gretig in. ‘Geen typische film voor mij, al ben ik er trots op’, sloot David af. Kon er dan geen portie vaderlijke goede raad af? Met ‘Ik bleef mijn scenario onder zijn slaapkamerdeur schuiven maar hij weigerde opmerkingen te maken’, sloot Brandon ook die piste. Kortom, de Cronenbergs trachtten de invloed van familiebanden op hun artistieke werk te minimaliseren.
Toch was er een precedent. In het privéleven van David Cronenberg is immers een sleutel voor zijn werk te vinden. De Canadese filmmaker maakte van dichtbij de dood van zijn door kanker getroffen vader mee. Deze literaire uitgever, die zijn zoon een passie voor boeken bijbracht, bleef tot het einde erg lucide. David was diep verontwaardigd dat de menselijke geest gedoemd was te verdwijnen omdat het lichaam de strijd opgaf. Dit gevoel van woede - dat hem opnieuw overviel bij zijn in The Brood weerspiegelde echtscheidingsperikelen - werd een inspiratiebron voor de cartesiaanse tweedeling tussen lichaam en geest die de rode draad vormt door zijn werk.
Deze dichotomie wordt vertaald in verontrustende verhalen. ‘Ik kijk uit naar nieuwe Cronenbergfilms’, aldus regisseur Martin Scorsese. ‘Ik wou dat ik dat niet deed. Cronenbergs beste films hebben nog het vermogen om een soort jungiaanse cultuurschok te veroorzaken’. Het centrale thema - de kwetsbaarheid van de mens - vloeit voort uit het dramatische conflict tussen rationaliteit en irrationaliteit. Rationeel beseffen we dat een scheiding tussen lichaam en geest onmogelijk is, en toch overvalt ons vaak het irrationele gevoel met een scheiding te maken te hebben. David Cronenberg onderzoekt of lichaam en geest kunnen worden geïntegreerd. Maar hij peilt ook naar de wederzijdse invloed tussen beide. Dit resulteert in films waarin het organische domineert over het geestelijke (The Parasite Murders, Rabid, The Fly), waarin het mentale het fysieke overheerst (The Brood, Scanners, Videodrome, The Dead Zone, Naked Lunch, eXistenZ, A History of Violence, A Dangerous Method) of waarin een poging tot integratie van lichaam en geest plaatsvindt (Dead Ringers, M. Butterfly, Crash, Spider, Eastern Promises, Cosmopolis).
Een ding is daarbij duidelijk: de mens is bij David Cronenberg een overrationeel dier dat het contact met het eigen lichaam kwijtspeelde. Met zijn geest creëert elk individu een rationele orde die een ontkenning impliceert van het instinctieve, het fysieke, het onbewuste en de dood. Wat leidt tot een constante strijd tussen rationele morele waarden en anarchistische
| |
| |
driften. In Cronenbergs existentilistische visie is alles verbonden met een als een organische machine beschouwd menselijk lichaam. ‘Het bewustzijn van het lichaam en van de dood is de bron van horror’, benadrukt de cineast. Hij confronteert ons met de eigen irrationele angsten en verdrongen obsessies. Het individuele wordt daarbij verbonden met het collectieve; chaos en doodsangst worden nauwelijks verhuld. Dat is zo in pure horror-films (Rabid) en in fantastische verhalen (Videodrome) maar ook in psychologische melodrama's (A History of Violence) en in metaforische satires (Cosmopolis). ‘De wereld is zoals hij is’, laat hij Freud zeggen in A Dangerous Method. ‘Dat begrijpen en accepteren is de weg naar geestelijke gezondheid’. De uitdaging voor filmmakers is volgens Cronenberg ‘te speuren naar wat verborgen zit achter de officiële versie van de cultuur, naar de duistere dingen waarover mensen niet praten en die ze niet begrijpen’.
Het verborgene kadert voor Cronenberg in een pessimistisch, donker wereldbeeld. Hij sluit aan bij de romantische literaire traditie die seksualiteit, horror en dood verstrengelt via een fusie van schoonheid en aftakeling. Seksueel genot en fysiek lijden vullen elkaar aan in plaats van tegenstrijdig te zijn. Zijn personages blijven verstoken van het geloof in de eigen mentale en fysieke integriteit en in het eigen vermogen om niet enkel schijn en realiteit te ontwarren maar ook lichaam en geest uit elkaar te houden. Bovendien verbergt ‘normaliteit’ bij Cronenberg altijd iets. Ofwel een geheimzinnig gezwel, nieuw lichaamsdeel of transformerende geest, ofwel een buitenissige verbeelding en een extreme fascinatie voor fysieke en mentale malaises. ‘Het bioscoopscherm is een spiegel die het vlees en bloed van mijn dromen weergeeft’, schreef Jean Cocteau. Cronenberg vult die spiegel met seksuele driften, onbewuste verlangens en doodsdrift. Zaken die niet enkel Sigmund Freud en Carl Jung in A Dangerous Method, maar ook de spookachtige trader Eric Packer van de Don de Lillo-adaptatie Cosmopolis bezighouden.
Packer is een psychotische, masochistische nareist die in een ‘ondoordringbare’ limousine door New York rijdt wanneer hij dreigt zijn geld en zijn leven te verliezen. Zijn suïcidale tocht weerspiegelt een kapitalisme dat rituele zelfmoord pleegt. David Cronenberg geeft in Cosmopolis vorm aan een idee: de langzame zelfvernietiging van het kapitalistische lichaam en de algoritmische geest in de hedendaagse geglobaliseerde wereld. Hij stelt vast dat het dominante socio-economische systeem - met een zieke, virtueel geworden financiële wereld (‘een monster zonder organen’ aldus Cronenberg) en een kloof tussen de 1% groep en de 99% van de Occupy-beweging - de pedalen kwijt is. Net zoals in A History of Violence brokkelt de koele normaliteit langzaam af om plaats te maken voor een emotionele chaos waarin de beroerde personages hun ziekte omarmen. Zo is de antiheld van Cosmopolis blij wanneer zijn huisdokter een asymmetrische prostaat ontdekt en zijn kapper hem een asymmetrische haarsnit bezorgt. Want onevenwicht en aftakeling wijzen op leven. De
| |
| |
Wall Street-nerd zoekt loutering via zijn tocht door de stedelijke hel maar kan die enkel vinden in desintegratie en een confrontatie met zijn getraumatiseerde en om ‘verlossing’ smekende belager Benno. Deze ‘slaaf’ is echter niet in staat om af te rekenen met zijn ‘meester’, waardoor de oude orde nog even overeind blijft. Het systeem blijkt taai maar gedoemd.
Het wereldbeeld van Brandon Cronenberg is niet minder somber. In zijn debuutfilm Antiviral symboliseert een op hol geslagen medische industrie de ontsporing van het kapitalistisch systeem. In een nabije toekomst is de beroemdheidscultus zo uit de hand gelopen dat mensen alles willen delen met hun idolen, zelfs ziektes. Een bedrijf biedt fans virussen aan waarmee zij zich kunnen laten injecteren om ‘hetzelfde te voelen’. In deze futuristische cybermedische sciencefiction vampierthriller zien we kliniekbediende Syd March in de loop van de film aftakelen nadat hij besmet is geraakt door een mysterieus virus geplukt uit het lichaam van starlet Hannah Geist. Syd en zijn collega's buiten het verlangen van fans uit om dichter bij hun idolen te komen; ze injecteren levende virussen in hun lichaam om een soort vereniging te bereiken. Syd gaat een stap te ver door zichzelf te injecteren met het exotische virus en ontwaakt uit een trance om te ontdekken dat de ster is gestorven. Wat volgt is een mix van industriële spionage, bedrog en moordaanslagen. Op smaak gebracht door injectienaalden, verminkingen en lichaamssappen.
Uit: Antiviral
| |
| |
‘Toen ik in mijn filmschool aan een scenario werkte, werd ik zwaar ziek’, vertelt Brandon Cronenberg. ‘Er zat een virus in mij waardoor ik niet enkel koortsig en misselijk werd maar ook begon te hallucineren. Wat leidde tot een out of body-ervaring. Dat zette me aan het denken. Wat als iemand een virus in je lichaam inbrengt dat je doet veranderen? Dit gegeven veranderen in een virus van een beroemdheid, bood de kans om af te rekenen met de beroemdheidscultuur’. Maar de kritiek gaat verder en dieper: Brandon viseert de consumptielogica en de uitbuiting eigen aan het koele mercantiele systeem. Dit donkere universum, het sombere toekomstbeeld, de dichotomie tussen lichaam en geest, de verminkingen en de (geestelijke en fysieke) aftakeling, de kritiek op moderne mythologieën (‘iconen blijven ook na hun dood verder leven in de collectieve geest’, aldus Brandon), de dodelijke cyclus op gang gebracht door verlangen, het misbruik van medische wetenschap en de impact van besmetting door mysterieuze virussen, lijken wel na een copy-paste-oefening van de films van vader Cronenberg in Antiviral te zijn beland.
Vader en zoon delen één doel: het verontrusten van de toeschouwer. Daar loopt het bij Brandon echter fout. Hij imiteert het kleurenpalet van de vroege ‘body horrorfilms’ van zijn vader maar slaagt er niet in de nihilistische, surrealistische toon van The Parasite Murders, Scanners of Videodrome te evenaren. Wat kil en rauw is bij David, wordt koel en gekunsteld bij Brandon. Kortom, zielloos. Hij claimt een eigen stijl, thematiek en verhaal, maar serveert een flauw doorslagje van het werk van zijn vader. De debutant imiteert nauwgezet maar inspiratieloos de films van de ancien, die hij zogezegd niet zag, maar slaat de belangrijkste raad van zijn vader in de wind. Een auteur is niet iemand die steeds hetzelfde op identieke wijze herhaalt, wel integendeel, zegt David: ‘Je moet alles vergeten wat je in het verleden hebt gedaan, behalve het vertrouwen in je kunst. De andere films zijn niet relevant meer. Ik denk dat geen enkele regisseur daar een meerwaarde in ziet. Dat is moeilijk voor critici die je graag in hokjes plaatsen. Wat echt belangrijk is, is je huidige project. Je moet naar je film luisteren en hem zo geven wat hij nodig heeft. Ik hou me niet echt bezig met wat ik wel of niet mag doen, of het wel bij “Cronenberg” past. Die gedachten zijn me totaal vreemd’.
Het verschil tussen Cosmopolis en Antiviral is meer dan het verschil in ervaring tussen vader en zoon, het is ook een andere visie op de relatie tussen vorm en inhoud. Daar waar het verontrustende in de cinema van David Cronenberg zowel in de vorm als de inhoud zit (chaos is zowel een stijl als een thema, middelpuntvliedende krachten halen zowel het verhaal als de personages uit evenwicht), is de vorm bij Brandon Cronenberg even bestudeerd en gecontroleerd als de inhoud. Daar waar David Cronenberg een instinctief auteur is die zijn bagage (ervaring, kennis, obsessies) op een directe manier gebruikt, blijft Brandon Cronenberg (vooralsnog?) een cinefiel die zijn analyses en het cinematografische verle- | |
| |
den op een nadrukkelijke manier verwerkt. De zoon neemt cinema veel ernstiger dan de vader. ‘Ik zie film als een kunstmatig en vrolijk spel,’ stelt David Cronenberg, ‘ik probeer het kind in mij nooit te vergeten’. Met zijn zoon deelt hij ‘een interesse in biologie, de natuur en insecten. Ik hield eraan hem in Toronto op te voeden en niet in Hollywood, waar cinema alomtegenwoordig is’. Toch kon hij de cinema niet helemaal uitbannen. De tragiek van Brandon is niet zozeer de loodzware erfenis van zijn vader, maar eerder zijn krampachtige verlangen ernstig genomen te worden en volwassen te zijn. Antiviral is een verdienstelijke en genietbare film, maar echt volwassen zal Brandon Cronenberg pas worden als hij het kind in zich (her)ontdekt.
□ Ivo De Kock
Uit: Antiviral
|
|
Auteursrechtelijk beschermd