|
| |
| |
| |
Podium
Het dreigende bankroet van de kleine Europese film
Vlaamse films die zalen laten vollopen, jonge Europese filmmakers die furore maken op grote festivals, stijgende marktaandelen; het leek de laatste jaren bijzonder goed te gaan met de einema van het oude continent. Maar met de crisis sloeg alles om. Filmfinanciering verliep stroever en subsidies kwamen onder vuur. Hoe gezond of ziek is de Europese film?
Jarenlang werd Hollywood opgevoerd als doodgraver van de Europese cinema. De remedie leek een cocktail van protectionisme en subsidiëring. Nu dreigen de economische crisis en draconische besparingsmaatregelen ‘onze’ filmmakers te vellen. Vooral kleine, cinefiele films en bescheiden filmindustrieën lopen gevaar. Plots blijkt een uitspraak van cineast Wim Wenders profetisch: ‘De geest van protectionisme leidt de Europese cinema naar het graf; je kan niet iets beschermen door er een omheining rond te plaatsen en te geloven dat het zo zal overleven’.
Juist op het moment dat de Amerikaanse rivaal werd teruggedrongen op de box office van sleutellanden (Frankrijk, Italië, Duitsland) en Europese cinema niet langer staat voor kunstmatige producties, geraken filmmakers klem tussen de crisis en besparingen. Euforie en zelfvertrouwen maken plaats voor onzekerheid en frustratie. Gekruid met een tikkeltje woede.
| |
| |
‘Wanneer men wil besparen in crisistijden, is het eerste waarin men snijdt cultuur’, stelt regisseur Costa Gavras. In zowat alle Europese landen zetten regeringen het mes in budgetten. Zelfs in het filmvriendelijke Frankrijk diende het Centre National du Cinéma et de l'Image Animée (CNC) fors in te leveren. Zelfde verhaal bij het Duitse Filmförderung-anstalt (FFA) dat niet langer in staat is projecten zoals Roman Polanski's The Ghost Writer te steunen. Maar ook in Ierland en Italië krimpen de budgetten. Voor de haast bankroete Ieren een spijtige noodzaak, maar in Italië leek de regering wat blij om subsidies te kunnen schrappen voor ‘films die toch niemand wil zien’.
Ook in Nederland profiteerde de regering van de financieel-economische crisis om af te rekenen met een als ‘linkse hobby’ beschouwde kunsten cultuursector. Gelijkaardig verhaal in Spanje waar besparingen het beleid in een andere richting sturen. Door het productiefonds niet enkel minder te spijzen maar ook toegankelijk te maken voor Amerikaanse producties, verhoogde de druk op kleine onafhankelijke projecten. Er is minder geld én de focus verschuift naar grote, commerciële films. Opmerkelijk is dat ook in Groot-Brittannië, waar het prestigieuze UK Film Council sneuvelde en de incentives voor Hollywood-investeringen bewaard bleven, terwijl op het loterijgeld na alle andere subsidies daalden. Zoveel is duidelijk: het filmlandschap zal er na de crisis helemaal anders uitzien. En de onafhankelijke producenten en jonge cineasten dreigen het gelag te betalen.
In Film Socialisme toont Jean-Luc Godard hoe Europa het slachtoffer wordt van de marktlogica. Ironisch genoeg werd dit kritische, experimentele sprookje gefinancierd door Europa via het EU-programma MEDIA. Een ondersteuningsprogramma dat ter discussie werd gesteld toen, in volle crisis, de onderhandelingen startten over de verlenging ervan (het huidige loopt van 2007 tot 2013). Zo lanceerde men het idee om het overkoepelende programma af te schaffen en te vervangen door een initiatief dat verbonden is met de lidstaten. Een signaal dat filmmakers zoals onder meer Chantal Akerman, de broers Dardenne, Costa Gavras, Mike Leigh, Wim Wenders, Ken Loach, Christian Mirngiu en Aki Kaurismaki aanzette om hun ‘extreme ongerustheid’ uit te drukken in een door het Franse Association des auteurs-réalisateurs-producteurs (ARP) gelanceerde petitie. Volgens hen gaat het om ‘een aanslag op de diversiteit van creatie en cultuur, de sokkels waarop onze Europese waarden en identiteit rusten. Het lijkt alsof men zich reeds verslagen beschouwt in de slag om de promotie van Europese diversiteit; alsof men reeds aanvaardt het onderspit te hebben gedolven in het gevecht om de cultuur, de levenswijze en het gedachtegoed van Europa én de verdediging van jobs en industrieën die door onze beelden worden ondersteund’.
Het programma MEDIA werd twintig jaar geleden ontwikkeld om via premies distributeurs aan te zetten om films uit andere Europese landen te verdelen en bioscoopzalen aan te moedigen om die films te vertonen.
| |
| |
De opzet was de Europese film te verdedigen tegen de marketing-gedreven Amerikaanse pletwals die een verschraling in de hand werkt. Tegenstanders stellen dat er door deze subsidies soms films in de zalen liepen waar niemand naar kwam kijken. Voorstanders onderstrepen dat de impact van de ondersteuning meetbaar is. Daar waar het marktaandeel van (niet in het eigen land gemaakte) Europese films doorgaans rond de 10% schommelt, wordt er in de door MEDIA gesubsidieerde zalen afgeklokt op 38%. Volgens Eric Poiroux, directeur van Europa Cinemas (dat 1.000 zalen in 32 landen groepeert), wordt de programmatic beïnvloed: ‘Zonder deze regeling zou Béla Tarrs The Turin Horse ongetwijfeld nergens worden vertoond.’
Uit: The Turin Horse
Ook in eigen land is de Hongaarse cineast het slachtoffer van een herstructurering ingegeven door economische en politieke motieven. De overheid besloot om het systeem van overheidssteun te ontmantelen, de pluralistische selectiecommissie af te schaffen en alle macht in de handen van één persoon te leggen. Met name de Hongaars-Amerikaans producent Andrew G. Vajna (First Blood, Nixort) kreeg de opdracht van premier Viktor Orban om ‘de Hongaarse filmindustrie competitiever te maken’. Lees: om de industrie commerciëler en de films Hollywoodiaanser te maken. Voor maatschappijkritische, experimentele, trage en contemplatieve films wil de Hongaarse overheid geen geld meer vrijmaken. En aangezien Béla Tarr wel het
| |
| |
lichtend voorbeeld voor cineasten wereldwijd is, maar niet meteen een specialist op het vlak van entertainment, moet hij niet langer op geld rekenen. Boegbeeld of niet, in crisistijden gelden andere wetten. Of worden alleszins de wetten vlot bijgesteld.
Tijdens het jongste festival van Berlijn lanceerde de Portugese cineast João Salaviza (Rafa) een oproep die klonk als een noodkreet. Hij sommeerde zijn regering in te grijpen en de jonge Portugese filmindustrie - die een boost had gekregen door het succes van João Pedro Rodrigues (O Fantasma) en Miguel Gomes (Aquele Querido Mês de Agosto) in het festivalcircuit - te redden van een vroegtijdige dood. Want we staan met de rug tegen de muur, klonk het. Producent Luis Urbano, betrokken bij toonaangevende films zoals Miguel Gomes' recentste Tabu en de man die jonge talenten zoals João Nicolau en Sandra Aguilar een kans gaf, ziet 2012 zelfs als ‘een jaar nul’. Cruciaal want ‘we beleven een crisis zonder voorgaande. Wanneer er geen geld meer is, wordt cultuur als eerste bestraft. De steunmaatregelen voor scenario-ontwikkeling, productie en distributie zijn dit jaar opgeheven. Hetzelfde voor de steun aan festivals en filmclubs: de filmindustrie wordt door de staat aan zijn lot overgelaten’.
De Portugese schuldenberg en het besparingsplan van de centrumrechtse regering spelen hierbij een belangrijke rol, maar de problemen zijn structureel. Bij gebrek aan nationale fiscale steun en regionale subsidies kunnen producenten enkel aankloppen bij het nationale filminstituut. Toen dat begin 2012 de fondsen bevroor, viel alles stil. Weinigen geloven dat een nieuwe financieringswet (via belastingen op video on demand) soelaas kan brengen. ‘Hoe kan ik daar op vertrouwen’, vraagt Urbano zich af, ‘de opeenvolgende regeringen dragen een grote verantwoordelijkheid in de chaotische toestand van de Portugese cinema. Zij hebben steeds industriële cinema gepromoot, een cultus van het populair succes opgebouwd, ten koste van kleine producenten en distributeurs die “moeilijke” films verdedigen. Door te weigeren om te investeren in de ombouw van stedelijke centra zorgden ze er bovendien voor dat het vertoningscircuit voor auteurfilms in Portugal kromp tot enkele zalen’.
Toch ziet niet iedereen het somber in. In het zwaar getroffen Griekenland is de crisis voor een aantal jonge wolven een stimulans. Zo realiseerde Yorgos Lanthimos met Dogtooth een gruwelijke allegorische satire over het conservatisme dat Griekenland in zijn greep houdt. Hij wees op het sluimerende geweld en de grote sociale ongelijkheid via het verhaal van dictatoriale ouders die drie jongelingen van de wereld afsluiten in een ommuurde villa. Lanthimos zag ‘pas tijdens het draaien dat er een politieke metafoor in schuil ging. Het hoeft niet eens om een totalitair regime te gaan, ook een kleine groep volstaat, of een land waarin burgers op een bepaalde manier worden opgevoed. Het gaat niet om kinderen die met foute informatie opgroeien, het gaat om mensen in het algemeen die met foute denkbeelden de wereld in worden gestuurd’. Dat Lanthimos ook nog Alps kon maken
| |
| |
en Athina Rachel Tsangari Attenberg, is volgens Wasted Youth-regisseur Argyris Papdimitropoulos geen toeval: ‘Wij zijn de kinderen van de crisis. Het is een zeer inspirerende periode: zonder de huidige recessie hadden we die energie niet gehad; we zouden meer comfortabele films hebben gemaakt. Ik zie een generatie producenten en filmmakers die met “do it yourself” reageren op de inertie van de overheid’. Ze hebben ook geen andere keuze, want met een daling van het marktaandeel, afkalvende toeschouwersaantallen en de ineenstorting van het ondersteunend Filmcentrum werd financiering problematisch. Maar de jonge cineasten vertrouwen erop dat ze hun plan zullen kunnen trekken.
Dat vertrouwen is minder groot in Roemenië, waar nochtans na het winnen van een Gouden Palm met 4 months, 3 weeks, 2 days (Cristian Mungiu) een heuse ‘nieuwe golf’ opstond, met als leidende cineasten Cristi Puiu (The Death of Mr. Lazarescu), Cristian Nemescu (California Dreamin'), Corneliu Porumboiu (12:08 East of Bucharest, Police, Adjective), en Radu Jude (The happiest girl in the world). Maar de internationale kritische lof voor deze nieuwe generatie (Mungiu was opnieuw in Cannes met Beyond the hills) werd door de politici niet vertaald in steun voor de fragiele film-industrie. Al helemaal niet na de crisis. Tijdens hun bezoek aan Boekarest begin 2012 pleitten de broers Dardenne ervoor die neerwaartse trend om te buigen. Want volgens producente Anca Puiu is het ‘onmogelijk geworden om films te produceren in Roemenië; verminderde staatssteun en onwillige privé-investeerders dwingen ons om elders financiering te zoeken’.
Uit: 4 months, 3 weeks, 2 days
| |
| |
Voor Aurora van haar broer Cristi Puiu kwamen ze uit bij het fonds Eurimages, dat een ander soort cinema zuurstof geeft. De Roemeense nieuwe golf liet zich immers opmerken door het vernietigen van clichés via neorealistische drama's. Vooral Puiu koestert het experiment. En dat is niet evident onder economische druk. Maar hij blijft met dezelfde ingrediënten werken: lange sequenties in reële tijd, fictie ingeschreven in een documentair kader en bijtende zwarte humor. Aurora volgt de mysterieuze tocht van een antiheld in een chaotisch universum. Een grauwe milieuschets wordt gekoppeld aan een vreemd soort suspense. We vermoeden dat de hoofdpersoon iets van plan is maar we weten niet wat. Mens en omgeving zorgen voor een unheimlich gevoel.
Uit: Aurora
‘De aanleiding voor het verhaal was de realisatie dat we allemaal in ons hoofd leven; we ervaren dingen op een emotionele manier en bouwen in onze geest ficties op die resulteren in verwarring’, zegt Puiu, ‘mijn point-of-view is dat van een verteller die waarneemt en niets weet van wat hij gaat vertellen. Het neveneffect is dat het publiek eigen scenario's begint uit te werken rond de feiten. Dat is in volledige harmonie met het onderwerp, want niemand weet wat er te gebeuren staat’. In een film die gaat over observeren toont hij hoe cinema speelt met verwachtingen: ‘Je maakt voorspellingen: hij gaat nu naar daar, nee hij gaat de andere kant uit. Zaken zijn
| |
| |
onvoorspelbaar en daar haal je plezier uit’. Puiu wilde de crimineel in zichzelf vinden door ‘voor de camera te gaan staan om mijn angsten en demonen met elkaar te confronteren’. Maar hij kwam tot de conclusie ‘dat niemand iets weet, we weten niet waarom dingen gebeuren. Alleen denken we, door termen als misdaad en crimineel te gebruiken, te vatten wat er gebeurt’. Inhoud en vorm zijn daarbij verbonden: ‘De bedoeling was een soort onderzoek naar onvoorspelbaarheid te doen. Daarom de montage, de selectie van gebeurtenissen, de timing, Sommigen zagen aan het einde van de film wel een verklaring voor de reden dat de man doodt. Dat is compleet fout. We begrijpen niets, zelfs jaloezie is geen verklaring. Het einde evenmin, de held probeert iets te zeggen en wordt arrogant tegen de politie. Hij had de macht om mensen te elimineren en ging naar de politie om zijn meesterwerk te signeren’.
Met zijn cinefiele focus is Aurora niet meteen populair in crisistijden, maar het is wel het soort film dat zorgt voor een frisse wind. Daarom is het cruciaal dat de Europese beleidsmakers het roer omgooien, het bankroet afwenden en resoluut gaan voor het beschermen van fragiele of experimentele films. Zeker omdat cinema de samenleving een spiegel voorhoudt. Ook al is dat spiegelbeeld niet altijd geruststellend, het is wel steeds verhelderend. Een complexe wereld, gezien door de ogen van Europese creatieve geesten.
□ Ivo De Kock
| |
| |
| |
Historias of het onvermogen te sterven
Op het filmfestival Open Doek - dat inmiddels zijn twintigste editie achter de rug heeft - zag ik de Braziliaanse film Histórias que só existem quando lembradas van Julia Murat, die wat mij betreft een waar meesterwerk is. Dergelijke films behoeven eigenlijk geen uitleg of interpretatie. Die leveren alleen maar een verschraalde versie op van een inhoud die veel indringender wordt overgedragen wanneer die is gegoten in zo'n prachtige cinematografische vorm. Over die vorm en de redenen waarom hij zo geslaagd is kun je overigens helemaal niet spreken. Hoe komt het toch dat een simpel terugkerend beeld van een kerk op een heuvel, van een verlaten spoorlijn door de natuur, van een biddende vrouw achter het hek van een kerkhof, van een tweetal op een bank, hoe komt het dat deze beelden ook een week later nog met dezelfde intensiteit op mijn netvlies blijven branden? Ziedaar het mysterie van de kunst. Toch zou ik hier - onder het zojuist gemaakte voorbehoud - willen aangeven in welke zin deze film een symbolische weerspiegeling vormt van een diepe existentiële waarheid.
| |
| |
De film begint met de vertoning van twee dagen in een dorpsgemeenschap vanuit het perspectief van een oude vrouw, Madalena genaamd. Het valt ons meteen op dat haar dagindeling en die van haar dorpsgenoten op een strakke, haast rituele manier georganiseerd is. Door twee dagen na elkaar te vertonen, maakt de film duidelijk hoe alle handelingen in de gemeenschap op een nagenoeg identieke manier worden verricht. Het lijkt alsof niets in het dorp verandert, alsof de tijd er is blijven stilstaan. Deze begin-scènes hebben aan de ene kant iets betoverends en hypnotiserends. Aan de andere kant maken ze ook een dode, steriele indruk.
Uit: Histórias que só existem quando lembradas
Door deze extreme, overdreven uitxdrukking wordt een dubbelheid onthuld die ook in minder strak georganiseerde gemeenschappen onderhuids aanwezig is. Elke gemeenschap wordt gekenmerkt door bepaalde vaste structuren, gebruiken en rituelen. Om überhaupt van een gemeenschap te kunnen spreken, moet er op een of andere manier sprake zijn van een gedeelde praktijk, waarbij de verschil-lende individuen specifieke functies vervullen. Dergelijke structuren kunnen een heilzame werking hebben op het individu. Omdat je als individu verbonden bent met een vaste functie,
| |
| |
wordt de betekenis van je leven niet snel ter discussie gesteld. Op die manier word je minder snel gekweld door het inzicht in je eigen nietigheid. Ik ben weliswaar vergankelijk, maar omdat ik opga in mijn gewoonten en gebruiken kan ik dat inzicht vergeten. Hoe strakker de maatschappij is georganiseerd, hoe sterker dat het geval is. Hoe minder er verandert, hoe minder de vergankelijkheid opvalt. Tegelijkertijd heeft een dergelijke strakke organisatie iets ongemakkelijks. Die structuren, gebruiken en gewoonten zijn immers altijd een beetje willekeurig. Uiteindelijk schenken ze me slechts de illusie van betekenis en kunnen ze in werkelijkheid aan mijn nietigheid en vergankelijkheid niets veranderen. Vandaar het dubbele gevoel dat opkomt wanneer dergelijke patronen in extreme mate aanwezig zijn, zoals in de film. De personages slagen er weliswaar in om te behouden wat anders verloren zou gaan, maar ze betalen daar de prijs van verstarring en kortzichtigheid voor.
Deze starre, steriele structuur wordt opnieuw liquide gemaakt door de komst van een meisje dat op doortocht is en in het dorp wil logeren. Rita is om twee redenen geschikt om dit te doen: ze is jong en ze is niet van het dorp. De gehechtheid aan vaste structuren werkt alleen als ze niet ter discussie worden gesteld. Als je zou merken dat die structuren eigenlijk willekeurig en dus illusoir zijn, dan kunnen ze je niet langer beschermen tegen een inzicht in de zinloosheid. Omdat Rita van een andere generatie is en van een andere omgeving komt, stelt ze voortdurend vragen over de praktijken van de inwoners van het dorp. Hierdoor worden de dorpelingen zich bewust van hun eigen prak-tijken en de willekeur ervan. Rita's fotografie is hier een sterk symbool van: een foto fungeert immers als een soort spiegel.
Aangezien een dergelijke strak georganiseerde gemeenschap tegelijk heilzaam en illusoir is, voel je als kijker dat de komst van Rita tegelijk storend en louterend is. Doordat er in het dorp niets verandert, lijken de dorpelingen ook niet te worden aangetast door een besef van vergankelijkheid. Dat wordt in de film echter als een onvermogen voorgesteld! Madalena zegt ergens dat ze bang is voor de dood en dat is wellicht de reden waarom ze zo vasthoudt aan haar strakke levenspatroon. Maar in de plaats van te sterven is ze nu een levende dode geworden. We kunnen niet aan dat dilemma ontsnappen. Ofwel heb je het gevoel dat je leeft, maar dat betekent dat je beseft hoe de tijd aan je knaagt. Ofwel zorg je ervoor dat alles blijft stilstaan zodat de verandering niet opvalt, maar dan is je leven gekenmerkt door een doodse leegte. Dit dilemma vormt overigens het hoofdthema van A.F.Th. Van der Heijdens romancyclus met de veelzeggende titel De tandeloze tijd. Kunnen we het gevoel hebben dat we leven zonder dat we tegelijk beseffen dat de tand van de tijd aan ons knaagt?
De film doet echter meer dan slechts dit dilemma weergeven. Uiteindelijk lijkt Madalena van de spanning te worden verlost. Door de komst van Rita begint ze weliswaar te beseffen dat ze vergankelijk is, maar na ver- | |
| |
loop van tijd is dat besef niet langer storend. Hoe is dat mogelijk? Aan de ene kant is het natuurlijk confronterend voor Madalena om te beseffen dat ze nietig is en dat ze moet sterven. Aan de andere kant krijgt ze echter steeds meer in de gaten dat Rita respect heeft voor haar levensstijl. Met andere woorden: Madalena zal weliswaar sterven, maar haar levensstijl die haar leven waarde verleende blijft voortbestaan, ook al wordt die nu door een ander individu gedragen. Het is een heel herkenbaar gegeven dat de aanwezigheid van een jongere generatie tegelijk confronterend en helend is. Oudere mensen zijn vaak ontroerd als ze zien hoe jongeren nog een heel leven voor zich hebben, waarbij ze dezelfde weg zullen moeten afleggen als zij. Ze beseffen door de confrontatie inderdaad des te meer dat hun leven erop zit, maar omdat ze zich op tedere wijze identificeren met de jongere generatie zijn ze onverschillig geworden voor dat besef.
Tot nu toe heb ik uitgelegd dat de film door middel van uitvergroting laat zien hoe rituelen de dood en de vergankelijkheid kunnen bezweren. Er schuilt echter nog een ander element in de film. Naarmate Rita langer in het dorp is, komen er steeds meer negatieve herinneringen naar boven bij de dorpelingen: iemands vrouw is er met zijn broer vandoor gegaan, een ander heeft zijn kinderen op gruwelijke wijze verloren, enzovoort. Rituelen doen ons kennelijk niet alleen de vergankelijkheid van ons leven, maar ook de vergankelijkheid van ons geluk vergeten. Door deze beide zaken naast elkaar te plaatsen, laat de film zien dat ze verwant zijn. Door je te verbinden met zaken die van belang zijn, krijgt je leven betekenis en word je van het inzicht in de nietigheid ervan gered. Als je die zaken kwijtraakt en zo ongelukkig wordt, klinkt zodoende impliciet ook een besef van de zinloosheid van het leven als geheel door. Teleurgesteld en gefrustreerd zijn is ook altijd een stukje doodgaan. Daarom zegt Madalena's vriend Antonio tegen haar: ‘ik ben te gelukkig om te sterven’. Als je die uitspraak letterlijk neemt, is ze absurd: gelukkig of niet, we moeten er allemaal ooit aan. Maar de metaforische betekenis ervan is in zijn eenvoud ongelooflijk rijk. Om dezelfde reden werkt het gegeven dat het kerkhof van het dorp gesloten blijft op een symbolisch niveau: het inzicht in datgene wat we allemaal verloren zijn, wordt uit het leven van de dorpelingen gebannen. Dit verklaart tevens de rituele functie van de brieven die Madalena aan haar overleden echtgenoot stuurt: dankzij de brieven houdt ze de illusie staande dat hij nog leeft.
Ook deze medaille heeft een keerzijde. We kunnen niet leven in het voortdurende besef van wat we allemaal hebben verloren en wat er allemaal mis kan gaan. Maar het verlangen naar een volledig onkwetsbaar leven heeft ook iets onwaarachtigs. Op deze manier slaagt de film erin om twee ogenschijnlijk verschillende fenomenen - de angst voor de dood en de angst te verliezen wat je dierbaar is - met elkaar te verbinden, en dit op een genuanceerde manier. Het is alsof de regisseur wil zeggen: we worden als mens nu eenmaal heen en weer geslin- | |
| |
gerd tussen het verlangen naar zelfbezit en zelfverlies, tussen leven en dood. Kunst kan die spanning niet oplossen. Ze kan haar slechts weerspiegelen. En haar daarmee misschien een stukje draaglijker maken.
□ Gerbert Faure
Histórias que só existem quando lembradas, ofwel ‘Verhalen die alleen als herinnering bestaan’, regie Julia Murat, locaties Brazilië, Argentinië en Frankrijk, 2011.
De film ging op 14 juni 2012 in Nederland in première.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd