Streven. Jaargang 79

[p. 557]

Erik Martens
De Europese film
Van de grote wederopbouw tot de grote depressie

Het lijkt paradoxaal en toch kunnen we er niet omheen: hoe meer Europa ons dagelijks leven bepaalt, hoe minder filmmakers er van wakker liggen.

Onder de motorkap van de Europese cinema is Europa nochtans zeer sterk aanwezig. Tal van instituten en projecten financieren de Europese filmindustrie en promoten samenwerking tussen de lidstaten. In zijn prilste vorm gaf deze samenwerking het ontstaan aan de zogenaamde europuddings: films met een Duitse ster, diens Italiaanse bruid, de Spaanse schoonvader, en dat allemaal gedraaid in het Engels, in Nederland, door een Franse chef photo. Elk van de coproducerende landen had immers recht op een stuk van de taart. De periode van de puddings ligt al een geruime tijd achter ons. Meestal ging het om respectabele en prestigieuze of gewoon dure producties, die alleen door een ingewikkeld ‘Europees’ verstandshuwelijk gefinancierd raakten. Tegelijk werden ze precies daardoor zo artificieel dat het publiek ze massaal links liet liggen.

Intussen wordt er meer Europees samengewerkt dan vroeger en wordt er voorzichtiger omgegaan met de Europese recepten. Men heeft begrepen dat smaken en geuren uit het noorden zich niet zomaar laten mengen met die van het zuiden en dat de samenwerking in de keuken niet lukt volgens de logica van politieke verdeelsleutels. Vandaag krijgen de coproducerende landen nog steeds een lepel(tje) in de pap, maar de kijker merkt het nauwelijks.

[p. 558]

Vreemd dat we vanzelf spreken over de ‘Europese cinema’, over de grote ‘Europese cineasten’, eventueel de ‘Europese traditie’, maar dat op het bioscoopscherm datzelfde Europa niet in beeld verschijnt.

Film is een dromenfabriek, wordt vaak gezegd. De grote publieksfilm biedt de kijker een alternatief voor de alledaagse realiteit en laat hem wegdromen naar andere werelden. Europa is niet een van die andere werelden. Eventueel is het wel een romantisch Italiaans dorpje, of Parijs, of Kopenhagen, maar het is nooit het begrip ‘Europa’. Integendeel, wanneer films zich nestelen in de plek waar het verhaal zich afspeelt, dan gaat het precies om het particuliere van de plek, de Parijse kwaliteit die Parijs tot Parijs maakt. Zoals in Amélie Poulain, of recenter, in Hugo, Martin Scorseses ode aan de beginjaren van de cinema. Een zeldzame uitzondering is het Barcelona in L'auberge espagnol van Cédric Klapisch (2002). De personages zijn Europese studenten met een Erasmusbeurs die in hetzelfde studentenhuis in Barcelona terechtkomen. De internationale en Europese romantiek ligt voor de hand, maar, zoals gezegd, L'auberge espagnol blijft een witte raaf.

Die vaststelling geldt niet alleen voor de Europese publieksfilm, maar ook voor de auteurscinema die begint en eindigt bij de creatieve maker en niet bij de smaak van het brede publiek.

De Europese publieksfilm

Ik pijnig mijn hersenen, maar geen enkele cineast schiet me te binnen die het heeft over thema's als ‘Europese identiteit’, ‘politieke eenmaking’, enzoverder. Nochtans zijn cineasten niet per definitie apolitiek, kijk maar naar de politieke portretten die er de voorbije jaren zijn gemaakt, onlangs nog van Sarkozy (La conquête) en Margaret Thatcher (The Iron Lady). Heel wat cineasten gaan ook tekeer tegen de uitwassen van het neoliberalisme, maar zelfs in dat geval komt niet meteen Europa in het vizier.

Wil dat zeggen dat ‘Europa’ een hersenspinsel is dat alleen leeft in het hoofd van machthebbers die het hebben over schaalvergroting van politieke en economische besluitvorming?

Misschien, of misschien voor een deel. We moeten oppassen dat we niet te snel beginnen moraliseren. Een andere verklaring zou kunnen zijn dat Europa als concept nu eenmaal een negatief begrip is. Daarmee bedoel ik een begrip dat gedefinieerd wordt eerder door wat het niet is, dan door wat het wel is.

De eerste keer dat ‘Europa’ een politiek operationeel begrip werd, is in de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog. Europa was op dat moment de verzamelnaam van alle landen tussen Afrika en Azië die na de oorlog in puin lagen en moesten worden heropgebouwd. Dit ‘Europa’ zou voortaan democratisch zijn en de landen die elkaar voordien

[p. 559]

hadden trachten te vernietigen zouden voortaan samenwerken. Een belangrijk detail: het opnieuw op te bouwen continent zou zijn grenzen moeten openstellen voor Amerikaanse producten.

Vanaf 1947 pompte het Marshallplan op massale schaal geld in de wederopbouw van Europa. Niet alleen uit humanitaire overwegingen, maar ook omdat het continent nu eenmaal een belangrijke afzetmarkt was voor de Amerikaanse economie. De Sovjetunie, die even beschadigd uit de Tweede Wereldoorlog kwam, hoorde niet bij deze notie van ‘Europa’, want het functioneerde niet volgens dezelfde politieke en economische spelregels.

Samen met de grootschalige Amerikaanse investeringen in Europa werden ook enkele honderden Marshallplanfilms gemaakt, propagandafilms die uitleg verstrekten bij de geboden hulp en tegelijk het morele, politieke en economische kader scherp stelden.

In 2004 en 2005 werd op het filmfestival van Berlijn onder de titel Selling Democracy een uitvoerige retrospectieve gewijd aan de vele films die binnen dit kader werden gemaakt. Ik herinner me titels als Hunger (1949) met schokkende beelden niet alleen uit Duitsland, maar ook van Parijs, Londen en Napels; City Out of Darkness (1950) over de heropbouw van een grote elektriciteitscentrale in West-Berlijn; Houen zo van Herman van der Horst over de wederopbouw van Rotterdam, een film die in 1952 een prijs won op het filmfestival van Cannes. De meeste van deze films zijn ongegeneerd propagandistisch: Ich und Mr. Marshall (1949) gaat niet alleen over materiële hulp, maar laat ook zien dat daarachter een breed opgezet politiek en moreel heroriënteringsprogramma schuilgaat, bestemd voor de Duitse bevolking. Een film als The Hour of Choice (1951) toont de brede Europese dimensie van het Marshallplan door het te verbinden met het Schumanplan, de oprichting van de Economische Gemeenschap voor Kolen en Staal, de NAVO en de Raad van Europa.

De langspeelfilm Banquet des fraudeurs (1952) die de enige lange fictiefilm is die de Belgische cineast Henri Storck ooit draaide, ontstond in dezelfde context. De film pleit voor de oprichting van de Benelux en voor een verenigd Europa. Om die boodschap makkelijker te laten binnenglijden, creëert Storck een fictief dorp aan de grens van België, Nederland en Duitsland waar douaniers creatief samenleven met smokkelaars. Beide partijen hebben er belang bij dat de dingen bij het oude blijven. Maar dan wordt de dochter van een douanier verliefd op een smokkelaar en gaan de zaken aan het rollen: de liefde als breekijzer voor het geloof in Europa.

Films die expliciet over een Europees project gaan, zijn ook vandaag vooral promotiefilms, meestal gemaakt in opdracht van de Europese overheden, met de bedoeling het Europese gevoel bij de burger te bevorderen.

[p. 560]

De Europese bioscoopfilm

Ook al winnen Europese films met een beetje geluk een European Film Award, ook al worden ze betaald met euro's, in de praktijk houden Europese cineasten zich bezig met andere thema's dan ‘Europa’.

Het feit dat we makkelijk het begrip ‘Europese film’ in de mond nemen is nog geen bewijs dat die ook echt bestaat als een cultuurproduct met een ‘lokale’ identiteit. Ook hier valt op dat Europa in hoofdzaak een negatief begrip is. Het is de niet-Amerikaanse film, het zijn de films van eigen bodem die minder populair zijn bij de brede bevolking, die dus ook commercieel minder levensvatbaar zijn. De Europese film overleeft, zoals de Europese landbouw, dankzij een systeem van overheidssteun. In tegenstelling tot de Amerikaanse film heeft de ‘Europese film’ de traditie een eerder culturele koers te varen en film als een artistieke expressie te beschouwen. In de Amerikaanse traditie is film onderdeel van de entertainmentindustrie. Een film is er in eerste instantie een economisch product.

Maar misschien moeten we verder kijken dan het letterlijke Europa, zoals dat bijvoorbeeld nog voorkomt in de titel van Lars von Triers film uit 1991. Zijn Europa was een zeer duistere, zeer gestileerde film die zich (niet toevallig) afspeelde in het platgebombardeerde Duitsland van na de Tweede Wereldoorlog. Een jonge Amerikaan meldt er zich aan bij de Duitse spoorwegmaatschappij Zentropa. Naar eigen zeggen wil hij zich inzetten voor het zwaar getroffen Duitse volk. Hij komt terecht in een zeer troebel moreel kluwen.

De kritische houding tegenover de macht, tegenover het maatschappelijke systeem, dus ook tegenover de Europese politieke structuur, is een wijdverbreide reflex onder Europese cineasten. Voor Lars von Trier is het verhaal van de Europese wederopbouw, dat tegelijk het verhaal is van de creatie van de naoorlogse westerse consumptiemaatschappij, een somber spektakel. De diep pessimistische toon die we in zijn meest recente film Melancholia konden beluisteren gaat nog veel verder dan destijds Europa.

In Melancholia volgen we een handvol personages tijdens de laatste maanden voor de grote apocalyps. De botsing van de planeet aarde met de planeet Melancholia zal het eindpunt van het verhaal van de mens betekenen. Europa heeft allang de gewoonte zich te warmen aan de gedachte van haar nakende ondergang. Der Untergang des Abendlandes van Oswald Spengler dateert al van 1918, maar bij Von Trier lijkt het wel alsof er, in plaats van angst voor de ondergang, een verlangen naar het einde sluimert. Voor hem is de mens een mislukt project, elk menselijk streven is een bij voorbaat verloren zaak.

[p. 561]

Minder filosofisch, meer politiek is de kritiek die we in tal van andere Europese films te horen krijgen, namelijk dat Europa, dat zich graag poneert als de bakermat van de moderne beschaving, vandaag een cynisch ommuurde Tuin van Eden is geworden. Voor de geprivilegieerde bewoners is er overvloed, voor de behoeftigen uit de rest van de wereld is de toegang verboden.

Het aantal Europese filmproducties waarin we illegale vluchtelingen volgen op hun weinig benijdenswaardig traject is aanzienlijk. Ook in Vlaanderen waren er vorig jaar twee interessante films die heel direct op het thema ingingen.

Om te beginnen was er The Invader, de eerste langspeelfilm van Belgisch audiovisueel kunstenaar Nicolas Provost die zowel in België als in het internationale festivalcircuit (Venetië, Toronto en San Sebastian) erg goed werd onthaald. The Invader illustreert heel mooi de malaise waarin het begrip ‘Europa’ is terechtgekomen. Het hoofdpersonage Amadou is afkomstig uit een niet nader genoemd Afrikaans land. In het begin van de film spoelt hij aan op een Europees strand temidden van een kolonie naakttoeristen. Later zien we hem in Brussel, waar hij illegaal tewerkgesteld wordt in een groot (Europees?) bouwproject. Amadou is de ongewenste indringer uit de titel. Hij voert een dubbele overlevingsstrijd: met de onderwereld die hem exploiteert én met de bovenwereld die hem weg wil uit de ommuurde tuin. Nicolas Provost legt het vast met een combinatie van fascinatie en afkeer. De morele ondergang van Amadou maakt de kijker ongemakkelijk, omdat de ondergang zo totaal is. Provost laat geen hoop overeind.

Kaat Beels, van wie een paar maanden eerder de debuutfilm Swooni in de zaal kwam, is minder pessimistisch. Het toeval wil dat Isaka Sawadogo, die de rol van Amadou vertolkt in The Invader, ook in Swooni een ‘Amadou’ voor zijn rekening neemt. Samen met zijn zoon Joyeux is ook hij zijn Afrikaanse heimat ontvlucht. Tijdens de overtocht zijn vader en zoon van elkaar gescheiden geraakt. Aan het einde van de film zien ze elkaar terug in het hotel waar we ook de verhaallijnen van vier andere personages volgen. Het meer positieve einde van Swooni, dat in een warme, upliftende soundtrack wordt geserveerd, zullen Europea-nen veeleer ‘Amerikaans’ noemen. De Amerikanen zullen de harde noot die in The Invader wordt gekraakt, eerder ervaren als ‘Europees’.

Feit is dat alle landen in Europa de jongste decennia een minder homogene cultuur hebben gekregen dan de eeuwen voordien. De beelden van het naoorlogse Europa in de Marshallplanfilms tonen de verschillende lokale culturen als nog zeer traditionele en in zichzelf besloten gemeenschappen. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond door de liberalisering van de wereldmarkt en de daarmee gepaard gaande migratiestromen een consumptiemaatschappij die op alle vlakken

[p. 562]

multinationaal is geworden: nationale economieën en culturen zijn hun oude overzichtelijkheid en vanzelfsprekendheid kwijt. De Europese landen hebben in plaats van een homogene nu een zeer heterogene bevolking. Na de grote ideologische conflicten van de voorbije eeuw lijkt vandaag enkel nog de kapitalistische doctrine de samenleving te sturen. De rol van Europa is niet meteen van die aard dat het een andere stem laat horen in deze arena. Het oude continent lijkt veeleer speelbal dan speler in het spel van de mondiale vrijemarkteconomie. Dat oude en nieuwe Europeanen in deze onzekere tijden vragen stellen over hun identiteit, is niet meer dan normaal. Antwoorden die alleen verwijzen naar een luisterrijk cultureel verleden en de voordelen van een eengemaakte markt zijn onvoldoende. Heeft Europa haar burgers eigenlijk wel een interessant verhaal te vertellen? Filmmakers lijken er alvast niet van overtuigd.