Logo DBNL
Streven. Jaargang 79 (2012)

Streven. Jaargang 79

(2012)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

‘Christianofobie’ in de hedendaagse kunst?

Christianofobie vind ik een ongelukkig woord. Fobie betekent (etymologisch) angst. Kunstenaars die volgens ongeruste christenen uiting geven aan de ‘christianofobie’ van de hedendaagse westerse cultuur, springen echter hoegenaamd niet angstvallig om met de christelijke traditie. Integendeel, zij leggen een vrijpostigheid aan de dag, volgens sommigen tot het beledigende toe. Gebruikt men het woord dan om te spreken van een vijandschap tegenover het christendom, naar analogie van ‘islamofobie’ dat duidt op een negatieve houding tegenover de islam? Wordt dat bedoeld, dan gaat het om een heel eenzijdige kijk op de rijkdom en diversiteit van wat er leeft in de huidige cultuur. Je kunt moeilijk ontkennen dat er, op het wereldbeschouwelijke vlak, enkele strijdvaardige atheïsten succes boeken. Maar, de wereld van de kunsten verdraagt doorgaans geen ideologieën, van religieuze noch van atheïstische aard.

Het is opvallend hoe de figuur van Jezus aanwezig blijft in de wereld van de beeldende kunsten. Het motief van de Gekruisigde, waar vooraanstaande kunstenaars van de twintigste eeuw mee gewerkt hebben (Picasso, Beuys, Bacon, Gilbert & George, enzovoort), is nog springlevend. Ik beperk mij in dit stuk tot recente voorbeelden. Verleden herfst exposeerde Mariene

Dumas, een Zuid-Afrikaanse kunstenares die al ruim dertig jaar in Amsterdam woont, in Londen een reeks van vijf Kruisigingen, onder de sprekende titel Forsaken[1]. Haar uitgangspunt bij het schilderen van die serie was het moment van radicale eenzaamheid en verlatenheid van Jezus op het kruis, toen hij uitriep ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten’ (in het Engels: ‘Why hast thou forsaken me?’). Vanwege haar bewondering voor onder meer het Isenheimer Altaar van Grünewald heeft Dumas zich slechts aarzelend aan het thema gewaagd. Zoals in vroeger werk drukt zij in deze schilderijen expliciet religieuze vragen uit. In haar eigen presentatie van de tentoonstelling schreef zij: ‘Het gaat niet alleen over de dilemma's van het christendom, maar ook over het verlies van liefde en geloofsovertuigingen waaraan wij verzaakt hebben. Over tragiek en in ongenade vallen’. Daarom hing zij op de tentoonstelling, in een andere zaal, ook portretten van tijdgenoten met een tragische levensloop (zoals de legendarische muziekproducer Phil Spector, die wegens moord in de gevangenis zit, of de zangeres Amy Winehouse, die in juli 2011 aan alcoholvergiftiging stierf, nog geen 28 jaar oud). Opvallend was voorts een portret van Osama bin Laden, een man die aan de godsdienst een zo ander gezicht gaf dan dat van Christus. In Dumas' Kruisigingen en aanverwante werken vloeien religieuze, spirituele, existentiële en heel actuele politieke vragen samen.

Ook in het oeuvre van Thierry de Cordier is het kruis prominent aanwezig. Op een tentoonstelling van werken uit de verzameling Olbricht was deze winter in Parijs[2] zijn schilderij Rien de la Croix te zien. Het behoort tot een serie waar de Belgische kunstenaar al vele jaren aan bezig is. Meerdere gevoelsbewegingen klinken erin door. Duidelijk zet De Cordier zich af tegen de enge katholieke opvoeding van zijn jeugd, die hij als een ‘mentale verkrachting’ bestempelt. Daarnaast is hij getroffen door de kracht van de traditionele christelijke beelden (meerdere van zijn werken verwijzen naar de beroemde dode Christus van Hans Holbein [Kunstmuseum Basel], een doek dat overigens ook Mariene Dumas meermaals geïnspireerd heeft). Bovenal wordt De Cordier bewogen door een spirituele honger die hem doet zoeken naar het sublieme, het transcendente, het ‘enig noodzakelijke’, voorbij alle beelden en woorden. In zijn (Pseudo-) Zelfportret als Christus (1991-1999) sloot hij aan bij een heel gezelschap van moderne kunstenaars die zich met (het beeld van) de gekruisigde Jezus geïdentificeerd hebben (bijvoorbeeld Gauguin, Ensor en Munch). In de reeks waartoe Rien de la Croix behoort, zet hij een stap verder: de menselijke figuur wordt nu helemaal met zwart overschilderd, en omdat ook de achtergrond zwart is, zie je een groot diepzwart doek. Alleen als de belichting goed is en je aandachtig kijkt, herken je min of meer de schim van een gekruisigde in het reliëf van de dikke verf. De nacht, de stilte, daar is het hem om te doen. Niet toevallig zinspeelt de titel Rien de la Croix op Jean de la Croix[3]. De Cordier noemt zijn werken een vorm van ‘negatieve

schilderkunst’: zoals de negatieve theologie van elke godsvoorstelling afstand doet, geeft hij als schilder de religieuze beelden op en duikt hij de leegte in. Daar alleen is volgens hem volheid te vinden.

Meerdere tentoongestelde werken uit de verzameling Olbricht spelen met christelijke motieven. Geen ervan bereikt de intensiteit en kracht van dat van De Cordier. Toch wil ik er een van vermelden, omdat het een voorbeeld is van een andere strekking in de omgang met de christelijke beeldtaal: Last Supper, van David LaChapelle. Sinds Warhol is het motief van het Laatste Avondmaal zeer populair in de kimst (en de reclame). LaChapelle is als fotograaf onder meer actief in de wereld van de publiciteit en de showbusiness, maar profileert zich ook als kunstfotograaf van wie de werken door musea en verzamelaars worden gekocht. Last Supper toont een bont gezelschap van twaalf ruige apostels uit de achterbuurten. In een belabberde ruimte zitten zij aan tafel met een zoeterige, wat wereldvreemde Jezusfiguur (die van verre aan die van Da Vinei herinnert). Hij kijkt recht voor zich uit, terwijl getatoeëerde zware mannen hem met vragen bestoken. Hier zitten wij volop in de ambiguïteit. De foto kan begrepen worden als een poging tot actualisering van de christelijke voorstelling. Jezus voelde zich op z'n gemak bij iedereen, ook marginalen, en wist zich tot allen gezonden. Was Hij in onze tijd op aarde gekomen, dan zou een dergelijke foto reëel mogelijk zijn geweest en misschien al op het internet circuleren (alleen zou de echte Jezus er anders uitzien dan in LaChapelles enscenering, denk ik). Maar de foto ademt weinig diepgang. Is LaChapelle met spirituele vragen begaan? Of wordt het christelijke thema gereduceerd tot een puur menselijke aangelegenheid? Speelt hij in dit en soortgelijke werken (bijvoorbeeld een Piëta of een Maria Magdalena die Jezus' voeten wast) met religieuze motieven om de leefwereld van bepaalde milieus te romantiseren en hun zelfbeeld te vleien? In welke mate zijn deze foto's een reflectie van of reactie op de beeldvorming rond het christendom die in de Verenigde Staten uitgaat van specifieke christelijke bewegingen?

Kunst is een open ruimte waar vrij gezocht, getast en geëxperimenteerd mag worden, voor sommigen de enige plek waar je tegenwoordig nog in alle eerlijkheid maatschappelijke, politieke en religieuze vragen mag stellen. Buiten de kunst heerst immers de druk van de publieke opinie, het ‘correcte’ denken, of de dogma's en ideologieën van kerken, sekten en partijen van allerlei soort, gelovig of ongelovig. Ik vind het als christen boeiend vast te stellen dat creatieve geesten van vandaag in die vrije ruimte van de kunst elementen uit de christelijke traditie binnenbrengen en in dialoog daarmee heel actuele vraagstukken aansnijden. Dumas en De Cordier doen dit op het gebied van de beeldende kunsten. Maar ook in de podiumkunsten zijn er voorbeelden te melden. Romeo Castellucci, de auteur van het veelbesproken stuk On the Concept of the Face, Regarding the Son of God, dat onlangs ook in Antwerpen is opgevoerd[4], bracht in 2008 in Avignon een trilogie

waarin hij een vrije interpretatie van Dantes Divina Commedia (circa 1309-1318) gaf. In het tweede deel ervan, over het vagevuur, wordt de problematische relatie van een vader tot zijn zoon (en omgekeerd) zo behandeld dat ook het vraagstuk van de mysterievolle, en in zekere zin gebroken relatie tussen de scheppende God en de geschapen mens erin doorschemert. De antropologische dimensie (de existentiële, de psychologische, enzovoort) en de theologische dimensie worden onderling verweven, alsof je geen inzicht krijgt in het ene register zonder het andere erbij te betrekken. De taal van Castellucci's theater is minder verbaal dan visueel en muzikaal. Zijn toneelstukken zijn bezinningsmomenten die de diepte peilen. Intrigerend is dat ook andere kunstenaars teruggrijpen naar de late Middeleeuwen. Zo bracht onlangs Anne Teresa De Keersmaeker samen met het vocaal ensemble Graindelavoix de dansvoorstelling Cesena[5] waarin meerstemmige liederen uit de tweede helft van de veertiende eeuw werden gezongen. In sommige van die liederen klonk een uitdrukkelijk religieuze thematiek. Het hele stuk werd in de diepte gedragen door lichtsymboliek, of lichtmystiek. De voorstelling begon in het donker, na enige tijd werd het heel langzaam dag. Tijdens Cesena werd onder meer een Kyrie gezongen, zo levendig en krachtig als in kerken zelden te horen is.

Uit dergelijke voorbeelden moge blijken dat de hedendaagse cultuur als zodanig niet vijandig staat tegenover het christelijk patrimonium. Wanneer die traditie in de vrije ruimte van de kunst wordt binnengehaald, wordt ze algemeen niet als bedreigend, maar als stimulerend ervaren. Er ontstaat dialoog, kritische reflectie, geestelijke verdieping. In dat perspectief kan het zinvol zijn werken van vroeger en nu samen te brengen, zoals op de expositie Into One-Another waar recente werken van Berlinde De Bruyckere werden getoond naast een Ecce Homo en etsen van Lucas Cranach en de twee ‘messiaanse’ films van Pasolini, Het Evangelie volgens Matteüs (1964) en Teorema (1968)[6]: hoe verschillend ook, een zelfde gevoeligheid voor lijden, lichamelijkheid en spiritualiteit verbindt deze drie kunstenaars over de eeuwen heen. Geforceerd en misplaatst vond ik daarentegen de presentatie van werken van Wim Delvoye op de verder voortreffelijke Cranach-tentoonstelling in Brussel, een jaar geleden[7], onder het mom dat beiden iets met ‘gotiek’ te maken hebben. Tussen Cranach, een eminente vertegenwoordiger van het christelijk humanisme van de Renaissance, en Delvoye, een intelligente postchristelijke parodist, is het verschil van niveau en sfeer onoverbrugbaar. Bij Delvoye verworden de traditionele sacrale vormen tot pure decoratie. Zijn verwrongen kruisbeelden (Helixen, Twisted Jesus, enzovoort) en zijn Viae Crucis waarin de veertien staties van de kruisweg worden opgevoerd door geröntgende ratten tonen een totaal gebrek aan besef van hetgeen kruisbeeld en kruisweg betekenen (en niet alleen voor christenen: de herinnering aan de onrechtvaardige kruisdood van een onschuldige, totaal gegeven, uitzonderlijke mens spreekt ook het geweten van niet-

christenen aan). Delvoyes oeuvre is geen teken van christianofobie, maar een uiting van geestelijke amnesie die overgaat in een hautaine minachting voor een als passé beschouwde christelijke inhoud.

Delvoye is symptomatisch voor een specifieke trend waarin normvervaging en taboedoorbreking met narcisme en commercialisering hand in hand gaan. Met normvervaging bedoel ik: het verlies van het besef dat er een onderscheid is tussen goed en kwaad, mening en waarheid, leven en dood, ernst en spel, mens en dier, het goddelijke en het menselijke. Sommige kunstenaars halen alles door elkaar, met een zelfgenoegzame lichtzinnigheid, alsof alles mag en alles kan zonder het menselijke in de mens aan te tasten. Taboes doorbreken en grenzen verleggen is een slogan geworden. Honderd jaar geleden revolteerde dada tegen een burgerlijke ordening die niet meer bestaat. Nu is die houding een pose geworden. Delvoye stelt geen gedurfde vragen, zoals de communicatiemanagers van Bozar verleden jaar beweerden, hij gunt zichzelf en zijn aanhangers een pleziertje, zelf loopt hij geen enkel risico. Susan Sontag heeft er in haar commentaar op de fotografie van Diane Arbus op gewezen dat grenzen verleggen uiteindelijk leidt tot vervreemding. Wie alleen de sensatie zoekt, voor zichzelf, om de opwinding, verliest op de duur het besef van wat onfatsoenlijk, onaanvaardbaar en mensonwaardig is, en zal niet meer in staat zijn in het reële leven adequaat te reageren. Een kunstenaar die meent zich alles te mogen permitteren plaatst zichzelf buiten de maatschappij, kijkt naar mensen en situaties van buitenaf, alsof hij er niet bij hoort[8]. Dat de wijze waarop wij met verbeelding omgaan een impact heeft op ons gedrag in het reële leven en op onze verantwoordelijkheidszin, wordt in het tijdperk van de virtuele wereld gemakkelijk vergeten. Normvervaging en taboedoorbreking scheppen een sfeer waarin het ultraliberale kapitalisme kan gedijen. Een schijn van lef en een goedkope provocatie die tot niets engageert, vallen in de smaak. Ze doen verkopen. Ze zijn hoegenaamd niet revolutionair, maar bevestigen de heersende machten. De wereld van de kunst en die van het geld zijn goede vriendjes. Kunst als product van de menselijke geest wordt als prestige-object of belegging duur verhandeld. En marketeers gebruiken kunst om hun waar aan te prijzen. Manets Déjeuner sur l'herbe komt thematisch neer op een ontmythologisering van vroegere religieuze en mythologische voorstellingen (van het paradijs, het Gouden Tijdperk, Arcadië). Als uitdrukking van het geestesleven van een creatieve persoonlijkheid in een bepaalde tijd heeft een kunstwerk echter een absolute waarde en verdient het als dusdanig respect. Of het onderwerp nu ‘sacraal’ of ‘profaan’ is, als kunst is het onaanraakbaar. Wanneer reclamelui Manets Déjeuner - of Vermeers Melkmeisje, om een tweede voorbeeld te noemen - naar hun hand zetten om er een aantrekkelijke advertentie mee te maken, ‘instrumentaliseren’ zij de kunst. Dat is profanatie.

Die uitholling van de mentaliteit is het waar christenen zich samen met alle wakkere tijdgenoten zorgen om

moeten maken. Zoals uit mijn eerste voorbeelden blijkt, is de hedendaagse cultuur als zodanig geen uitvalsbasis van ‘christianofobie’. Dat er in de kunst ook machten werkzaam zijn die moeilijk met het Evangelie te verzoenen zijn, lijdt geen twijfel. Het is niet typisch voor deze tijd. Zelfverheerlijking, eer- en geldzucht hebben ook vroeger een rol gespeeld, in de cultuur niet minder dan in andere menselijke ondernemingen. In onze wereld heden gebeurt ‘godslastering’ overal waar mensen mentaal of fysiek - soms op beide vlakken tegelijk - beschadigd worden door uitbuiting, onderdrukking, geweld en leugen, of wanneer de kostbaarste locaties en prestaties van de menselijke geest onderworpen worden aan een zielloze economische logica die alles gelijkschakelt. Want mensen zijn het beeld van de levende God, en wie mensen kleineert, kwetst God. Het heersende economische systeem wordt door hebzucht gedreven en verspreidt wereldwijd ongelijkheid en onrecht, verslaving en vervlakking. In die wereld van vandaag die terecht verontwaardiging wekt[9], opent de kunst een ruimte van openheid, verlangzaming, bewustwording, verstilling. Laten wij als christenen de kunst niet ongenuanceerd in de ban doen, en zeker niet die kunstenaars die ijveren voor diepgang en vermenselijking.

 

□ Jan Koenot

Software met een ziel
Over Isis van Hans Dekkers

‘Ons huis ligt aan een klein stadspark en vanuit de erker aan de voorgevel kijk je uit op een rij kolossale kastanjebomen en sullige, kortgeknipte grasperken omringd door talentloze plantsoenen. Verderop staat een massieve monseigneur in brons. De sokkel is groter dan het beeld zelf, alsof die blok steen het geloof is waarop de kleine en nietige mens steunt. Zelfs zo'n massieve mens als de monseigneur met zijn norse blik, zijn samengetrokken wenkbrauwen en afhangende mondhoeken. Het park in mijn computer is zoveel gaver. Er fladderen tropische vogels rond en er zijn geen proleto's. Geen opgedirkte moeders met jankende koters, geen honden die de perken onderschijten, geen Duitse toeristen die halflege frietbakjes en bierblikken in de struiken gooien. In mijn park stroomt een beek met fluorescerende kikkers en vissen’ (blz. 15).

Zo vertelt Isis, het hoofdpersonage uit de gelijknamige novelle van Hans Dekkers, aan de hand van waar zij woont ook wie zij is. Isis is een meisje van zestien, de helft van een tweeling, dat door een auto-ongeluk haar ouders heeft verloren. Haar omgeving is suf en stompzinnig, dat wordt meteen duidelijk als we haar directe, compromisloze gedachten aanhoren. En zoals elk meisje van zestien zet zij zich daartegen af. De mensen in haar nabijheid zijn al even hopeloos. Met

haar zusje Galya heeft Isis een gecompliceerde relatie. De mensen in het park zijn ‘proleto's’; haar medeleerlingen komen er nog slechter vanaf. Die worden doorgaans ‘inboorlingen’ genoemd, ‘horken’, ‘hobbezakken’ of ‘stoethaspels’. Een van de leraren ziet er uit als een ‘bijna-doodervaring’, dat wil zeggen als ‘een geschminkte dode sprinkhaan met een bad hair day’. Bovendien heeft deze lerares, juffrouw Klipspringer genaamd, ook nog eens een papegaaienkeel. Nee, voor de mensheid heeft Isis weinig bewondering. Zelfs die bronzen monseigneur in het park slaagt er voor haar niet in om eminentie of excellentie uit te stralen.

Dekkers' zin over de sokkel en het geloof lijkt een filosofisch idee te parafraseren: het is niet de materiële werkelijkheid waarin we het excellente, het grootse van dit leven moeten zoeken. Het is in Isis de taal die uiteindelijk de sleutel vormt tot het excellente. Daarom gebruikt onze hoofdpersoon ook zulke forse en robuuste taal. Laten we bijvoorbeeld eens bekijken hoe Isis haar afkeer van juffrouw Klipspringer verwoordt. Is dat nu niet ietwat overdreven geformuleerd: ‘een geschminkte dode sprinkhaan met een bad hair day’? Had dat niet wat minder gekund? Ik denk het niet. Daar kom ik op terug.

Als we ingaan op het taalgebruik in dit boek, mogen we niet vergeten dat Hans Dekkers ook dichter is. Neemt men zijn bundel Een uil in de zon ter hand, dan doemen opeens vreemde - of niet zo vreemde - parallellen op tussen Dekkers' fictionele werelden. We treffen er het gedicht ‘De erker’ aan:

 
De erker is een oog
 
waarin ik resideer,
 
waarin sluitstuk en ik
 
voor het eerst ontkiemen.
 
De beek met de kikkers gaat verderop
 
ondergronds, een Duits echtpaar eet
 
paling uit glimmend, vetvrij papier.
 
In de kamer achter me
 
luistert moeder aan een schelp.
 
En in die schelp luistert een schipper
 
naar de storm en het krakende hout.
 
In het park dreunt
 
het standbeeld van de monseigneur.[1]

In dit gedicht spreekt Dekkers net als in Isis over een erker, over een woonplaats, over Isis' tweelingzus Galya, zij het op metaforische wijze als ‘sluitstuk en ik’, en ook het personage van de moeder is al aanwezig, evenals de beek met kikkers en de Duitse toeristen met hun snacks. Dat de wereld van Isis en die van het gedicht ‘De erker’ geheel samenvallen, bewijst ten slotte het standbeeld van de monseigneur, dat in beide gevallen in het park staat. Isis, moet u weten, stelt zichzelf in het boek voor met de woorden ‘ik ontwerp parken’. En zoals we al zagen, doet zij dat vanuit een attitude die we ook wel ‘slauerhoffiaans’ kunnen noemen:

 
In Nederland wil ik niet sterven,
 
En in de natte grond bederven
 
Waarop men nimmer heeft geleefd.
 
[...]
 
Ik wil niet in die smalle huizen wonen.
 
Die Leelijkheid in steden en in dorpen
 
Bij duizendtallen heeft geworpen...[2]

De volgende korte passage uit het begin van Isis spiegelt de laatste twee ingrediënten uit ‘De erker’, en be-

schrijft het ruisen van de zee in een schelp; de zee waar Slauerhoff zo aan verslingerd was en de schelp waarin het aanwezige geluid van het afwezige het mysterie van dood en leven ervaarbaar maakt. ‘Displays van moeders met baby's. Blije, gelukkige mensen. De wind wakkert aan. In het ruisen ervan word ik een schelp, een hol schepsel van kalk, waarin het schuurt en fluit. Waarin het aan de stilte schraapt’ (blz. 8). De mooie reclamebeelden in de etalage van de farmacie confronteren het meisje met de pijnlijke realiteit die door dood en afwezigheid wordt bezeten. Vandaar dat de normaliteit een verschrikking is voor haar en zij wegkruipt in de magische ruimte van de schelp, die uitzicht biedt op zee.

Isis plaatst zichzelf buiten de normaliteit en zoekt ontsnapping via het vreemde. Dit uit zich ook in haar liefde voor de taal. Ze is gefascineerd door vreemde woorden, door haar ‘V-woorden’ genoemd, bijvoorbeeld: ‘residentie’, ‘apathie’, ‘ontgoocheling’, ‘interventie’, ‘controle’ en ‘inwendige’. Isis houdt ook van zogeheten ‘breinfokkers’, een woord dat door Hans Dekkers is gemunt. Het betekent zoiets als ‘breinbreker’ en doet mij denken aan een passage uit Oliver Sachs' Musicophilia. Sachs beschrijft er de zogeheten ‘earworms’ of ‘brainworms:’ muziekstukken die zo hardnekkig in de geest blijven kleven dat ze reëel lijken. Aan het woord ‘breinfokkers’ zien we al dat Dekkers zich bezighoudt met het oude filosofische probleem van schijn en wezen, imaginatie en realiteit. Dit probleem vormt de kern van het boek; het wordt dan ook uitgewerkt, stapsgewijs en terloops, aan de hand van de gedachten van enkele belangrijke filosofen en de nieuwste ontwikkelingen in de informatietechnologie.

Isis heeft dan ook interesse in zowel de wijsbegeerte als de computer: ‘In mij gonst het van de stemmen en geluiden en het maakt mij niet uit of ze binnen of buiten mij klinken’ (blz. 8). ‘Galya houdt niet van de computer. Ze zegt dat ze er bang voor is. Ze zegt dat ik er eens in zal verdwijnen’ (blz. 15). ‘Vandaag chat ik met Don Winchester, Keosauqua, Iowa. Hij ontwerpt net als ik bewegende parken. We beloven dat we onderdelen van elkaar gaan klonen’ (blz. 16). ‘Voor de goede orde: er zijn twee Georgies. De ene (X-Georgie) heb ik ontworpen en hij dartelt vrolijk rond in mijn computerpark. Hij doet precies wat ik wil. De andere doet nooit wat ik wil’ (blz. 17). ‘Kan wat gemaakt is, gefabriceerd is, ooit op tegen een echt mens?’ (blz. 25). ‘De filosoof John Searle zegt dat machines niet kunnen denken omdat ze geen “ik-gevoel” kunnen hebben’ (blz. 26). ‘Volgens Thomas van Aquino kan God geen mensen zonder ziel scheppen’ (blz. 27). ‘Thuis achter de computer werk ik aan mijn avatar van Galya. Een levensecht exemplaar, if I may say so’ (blz. 29).

Isis maakt dus avatars, digitale poppen die naar echte mensen zijn gemodelleerd. Zij laat ze wandelen in de door haar en anderen ontworpen parken in Second Life en laat ze spreken en handelen. Isis maak ook melding van de ‘Soul Catcher 2025’, en dit is geen science fiction: ‘Een recent rapport heeft onthuld dat wetenschappers

aan het werk voor British Telecom momenteel een nieuwe microchip aan het ontwikkelen zijn, die in het jaar 2025 klaar is voor gebruik. [...] geïmplanteerd in de schedel, net achter het oog, [zal hij] in staat zijn om elke gedachte, ervaring en gevoel van een mens vast te leggen. Vandaar de naam: Soul Catcher 2025. “Hiermee komt aan de dood een einde,” beweert dr. Chris Winter van het team Artificial Life van British Telecom. Hij legt uit dat het implantaat wetenschappers in staat zal stellen om de levens van mensen op te nemen, en hun ervaringen af te spelen op een computer. “Door deze informatie te combineren met de genenkaart van de betreffende persoon,” zegt dr. Winter, “zouden we die persoon fysiek, emotioneel en spiritueel opnieuw moeten kunnen bouwen.”’[3]

Isis vertelt dat zij dat implantaat graag zou hebben. Zodat ze naar haar verleden kan kijken en de raadsels omtrent de dood van haar ouders kan oplossen. Isis begint een speurtocht naar haar mogelijk nog in leven zijnde moeder, het graf van haar vader en dus ook naar de geheimen van haar oma. Ze staat er alleen voor; haar enige metgezel is een schoolvriend, Martijn. Met hem reist ze samen naar enkele uithoeken van het land. Ze maken vreemde gebeurtenissen mee, die bovendien zo worden beschreven dat je steeds meer begint rond te dolen in het labyrint van Isis' bewustzijn, waardoor niet alleen zij, maar ook jijzelf als lezer niet langer in staat bent het normale onderscheid te maken tussen de vijf sferen van onze ervaring: de werkelijkheid, de droom, het geloof, de fantasie en de virtualiteit. Zo verblijven Isis en Martijn op zeker ogenblik in een leegstaand strandpaviljoen dat zo indringend en beeldend wordt beschreven dat het voelt alsof je op een Italiaanse filmset staat, nee, alsof je in een psychothriller bent terechtgekomen. Ook ontmoet het duo een Tunesische oom met een welhaast mythisch Arabisch paard. Ondertussen blijft Isis boeken lezen, en zo leest zij ook, op aanraden van Martijn, ‘De ronde ruïnes’ van Jorge Luis Borges. ‘Het verhaal gaat over een man, een magiër, die zich in de ruïnes van een heiligdom een zoon probeert te dromen, in de hoop dat die zoon uiteindelijk werkelijk wordt’ (blz. 67), zo vat Isis samen. Tijdens de reizen en in haar leeservaringen dringt het vreemde zich steeds op de voorgrond.

Niet alleen dit zestienjarige personage zoekt die vreemdheid op als ontsnapping aan de Nederlandse natte grond en smalle huizen, ook Hans Dekkers zelf houdt er een poëtica op na die tamelijk on-Hollands is. In hoeverre is zijn wereldbeeld te vergelijken met dat van Slauerhoff, die als scheepsarts onder andere naar Latijns-Amerika reisde? Hoe Nederlands is de uit Venlo afkomstige en in Amsterdam woonachtige Dekkers eigenlijk? En hoe veelzeggend is het dat Martijn op zeker ogenblik een Peruaans hoofddeksel draagt? Toen ik Dekkers' werk leerde kennen, viel mij op hoe Latijns-Amerikaans het is. Zo vind je in Een uil in de zon ‘een kale sjamaan’, ‘een film over fado’, een ‘conquistador’, en bovendien allerlei magische fenomenen zoals werelden die zich in menselijke lichamen bevinden, nachten

waarin de zon schijnt, dansende doden, botten waaraan gelikt wordt, exorcisme, het vermengen van vuur en rook, en vreemde kleur- en licht-fenomenen zoals zeegroene pyjama-jasjes en licht zonder schaduw. Ook attendeerde Dekkers mij destijds vurig op het boek De boog en de lier, van de Mexicaanse schrijver en Nobelprijs-winnaar Octavio Paz.

In De boog en de lier, een boek over het wezen van de poëzie, schrijft Paz dit: ‘Poëzie is kennis, redding, macht, overgave’[4]. En ook: ‘Niemand kan zich onttrekken aan het geloof in de magische kracht van de woorden. Het vertrouwen in de taal is de spontane en oorspronkelijke houding van de mens: de dingen zijn hun naam. Het geloof in de macht van de woorden is een overblijfsel van onze oudste gelovigheden: de natuur is bezield; ieder ding bezit een eigen leven; de woorden die de dubbelgangers zijn van de objectieve wereld zijn ook bezield’[5].

De poëtica van deze Latijns-Amerikaanse schrijver die Dekkers zo liefheeft, brengt mijn interpretatie van Isis verder. Want Isis is een drenkeling bij nacht, zoekend naar ‘redding’. Zij geeft zich over aan wat Paz ‘het geloof in de magische kracht van de woorden’ noemt. Voor Isis is uiteindelijk niet alleen de natuur bezield, maar moeten ook de ‘dubbelgangers van die objectieve wereld’ dat zijn. Hans Dekkers' Latijns-Amerikaanse poëtica, zijn Latijns-Amerikaanse magie, is overal in Isis vindbaar, maar komt het allersterkst tot leven in deze passage: ‘[...] de zee hun werelden verbindt in het lege huis van een dier, terwijl een storm aan de ramen van een strandpaviljoen rukt, een schaduwspel van twee zielen die één engel worden, zoals paard en ruiter één kunnen worden, ik zoek naar een woord voor hen, misschien een spreuk, een woord dat zich achter spiegels ophoudt, een woord zuiverder dan bloed, zuiverder dan water, een woord dat kennis van de nacht veronderstelt, een woord als een adem [...]’ (blz. 88).

In de literatuurwetenschap kennen we de Possible Worlds Theorie, waarin wordt bediscussieerd of literaire universa beschikken over autonomie, waarschijnlijkheid en dergelijke. Frank Kermode definieert fictie in The Sense of an Ending als ‘de verhalen die mensen creëren over hun levens om te kunnen leven in een wereld die weinig garanties op overleving biedt en die vol is met onverklaarbare fenomenen’. Filosoof Hans Vaihinger (1852-1933) verwoordde het op vergelijkbare wijze, toen hij het biologische argument naar voren schoof dat mensen ficties gebruiken omdat die hen helpen overleven in een vijandige omgeving. Hij zei dat deze ficties zo bruikbaar zijn, dat het extreem moeilijk of zelfs onmogelijk wordt te stoppen met het creëren van ficties. In Vaihingers opinie is fictie iets dat we behandelen alsof het waar is, ook al weten we dat het niet waar is. Een andere ‘als-of-theorie’ vinden we in de geneeskunde, in de neurowetenschap om precies te zijn.

Als we Isis nu voorstellen als een patiënt wiens ledematen (familieleden) zijn geamputeerd - kan het dan niet zo zijn dat zij de macht van de taal om een werkelijkheid te creëren, inzet als medicament tegen de pijn die door

het verlies is opgewekt? Als bij ons bijvoorbeeld de linkerhand wordt geamputeerd, blijft het stukje hersenen dat met die linkerhand in verbinding stond alleen en ‘werkloos’ achter. De cellen die met die hand in verbinding stonden, voelen zich onthecht en worden, bij het ontbreken van prikkels, veel gevoeliger. Dit heet ook wel ‘sensitisatie’. Bovendien gaan ze zelf activiteit vertonen, en wordt die activiteit door de hersenen vertaald als pijn in de fantoomhand. De geamputeerde voelt dus de aanwezigheid van die hand. Dit verschijnsel noemen we ‘corticale reorganisatie’. Als de fantoomhand de virtuele vervanging is van de oorspronkelijke, materiële hand, dan is de avatar van het familielid een fantoom-familielid, de virtuele dubbelganger van het werkelijke familielid. En dat fantoom-mens, die avatar, is volgens Octavio Paz, Jorge Luis Borges en Thomas van Aquino, ook bezield, al wordt dat door John Searle dan weer betwijfeld. De avatar, die leven is ingeblazen door de software van Second Life, wordt een middel om te overleven.

Isis is een breinfokker van jewelste. Het boek zet de lezer, zoals in de film Abre los ojos (Alejandro Amenábar), compleet op het verkeerde been. De Latijns-Amerikaanse magiër Dekkers laat ons verdwalen in een labyrint van werkelijkheid, droom, geloof, verbeelding en virtualiteit, en toont hoe je in een Second Life verzeild kan raken waar het beter is dan in het sullige, kortgeknipte Nederland. Want... is het, als we het woord ‘gedicht’ verwisselen met het woord ‘software’, niet Isis, die spreekt in Slauerhoffs ‘Woninglooze’?

 
Alleen in mijn software kan ik wonen,
 
Nooit vond ik ergens anders onderdak;[6]

En daarom is Dekkers' omschrijving - van die dode, geschminkte sprinkhaan met een bad hair day - niet overdreven. Omdat deze tekst niet thuishoort in Nederland, maar in Latijns-Amerika, waar het zindert van de felle beelden, en waar men een taal bezigt, zo krachtig en fel dat zij van het papier af spat en tot leven komt. Dekkers zoekt met forse taal naar toverformules om het afwezige aanwezig te maken.

 

□ Annemarie Estor

De paginanummers in dit artikel verwijzen naar: Hans Dekkers, Isis, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2012, 14,90 euro, ISBN 97-890-2842-454-8.

Literatuur en politiek tijdens het Interbellum
Leven en werk van Kurt Köhler

 
God schiep ons
 
en wij schiepen de tragedie
 
(blz. 67)

‘Kurt Köhler is geen opzichtige verschijning. Hij is een der vele anoniemen in de grootstad die 's avonds doelloos zwerven; de handen in de zakken, de broek zonder plooi, de goedkope sigaret tussen de lippen’ (blz. 65). Zo beschrijft de Antwerpse auteur Kurt Köhler, in het dagelijks leven Stan Soetewey, zichzelf in de proloog van zijn Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar, een brok vormelijk en inhoudelijk behoorlijk ontwrichtend proza die in 1934 verscheen op slechts enkele honderden exemplaren. Het boekje brak zo radicaal met alle conventies dat het vrijwel meteen verdween tussen de plooien van de literatuurgeschiedenis. Een jaar voordien was hetzelfde gebeurd met Köhlers andere korte roman, Baltazar Krull's hart zingt maneschijn. Beide werkjes kenden in 1978 een tweede uitgave bij de Antwerpse uitgeverij Lotus maar bleven niettemin een goed bewaard geheim voor het grote publiek. Het Antwerpse Letterenhuis, waar de literaire nalatenschap van Soetewey terechtkwam, zorgt nu samen met de Brusselse uitgeverij ASP voor eerherstel met een nieuwe, tekstkritische editie van de twee titels samen met nog een aantal andere, kortere prozastukken alsook een uitgebreide toelichting. Matthijs de Ridder en Liesbeth Vantorre, beiden verbon-den aan het Louis Paul Boon-docu-

mentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen, klaarden de klus en deden dit voortreffelijk.

Artistiek experiment

Stan Soetewey werd geboren op 18 februari 1907 in een katholiek middenstandsgezin in Antwerpen. Hij studeerde aan de Centrale Hoogeschool voor Christene Arbeiders in Heverlee waar hij bevriend raakte met Ast Fonteyne, die bekendheid zou verwerven als dictieleraar, voordrachtskunstenaar en toneelregisseur, en Paul Willem Segers, de latere ACW-topman en minister. Na zijn studies probeerde hij zich los te maken van zijn ‘burgerlijke’ achtergrond en zocht hij contact met de artistieke en intellectuele avant-garde. Dat leidde tot de oprichting in 1929 van Studio Avontuur, een kunstvereniging voor moderne beeldende kunst, theater, literatuur, muziek, dans en film. Het project begon veelbelovend en erg ambitieus maar verwaterde na een poos. Ook Soeteweys poging een tijdschrift (Wij) op te starten mislukte. In de loop van 1930 zette hij zich dan maar aan het schrijven van zijn eerste roman, Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar, over een dag in het leven van Magda, winkeljuffrouw bij het grootwarenhuis Craw & Craw. Het boek zou pas vier jaar later van de pers rollen. Ondertussen had Kurt Köhler, zoals hij nu heette, ook al een tweede roman afgewerkt met als titel Baltazar Krull's hart zingt maneschijn. Geïnspireerd door de succesfilm Spione (1928) van Fritz Lang, geeft hij het relaas van Baltazar Krull, agent bij de staatsveiligheid, die achtereenvolgens in de communistische partij en in een nieuwe Vlaams-nationalistische beweging moet infiltreren. Beide werken zagen het licht bij Uitgeverij Anti, eigenlijk een eenmansondememing van Stan Soetewey zelf met technische ondersteuning van de Antwerpse drukker Emiel Ilegems.

De literaire kritiek wist niet goed wat aanvangen met Kurt Köhler. Exemplarisch was de reactie van Marnix Gijsen op Baltazar Krull's hart zingt maneschijn die ‘dit onooglijk gedrukt en naar zijn inhoud meer dan eens dégoutante boekje niet totaal ongenietbaar’ noemde en zich afvroeg of ‘Kurt Köhler wel eens phosphoresceerende paddestoelen langs de wanden plukt’ (blz. 267). De recensenten herkenden meteen de invloed van Paul van Ostaijen en dat zullen ook de hedendaagse lezers doen. Köhler hanteert namelijk een buitengewoon eigenzinnige typografie met allerlei montage- en collagetechnieken. Zijn proza is een mengsel van expressionisme, dadaïsme, surrealisme, futurisme, vitalisme, existentialisme en misschien nog wat -ismen. Men voelt voorts ‘den polsslag van het moderne leven’ door de verwijzingen naar jazzmuziek, morfinegebruik en nieu-we technologie. Het geheel maakt bij een eerste lezing wellicht een wat rommelige indruk, maar de voortdurende wisseling van vormgeving, genres en vertelperspectief gebeurt allesbehalve ondoordacht. Vooral Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar blijkt bij nader onderzoek verbluffend knap gecomponeerd. Köhler leverde zo een substantiële

bijdrage aan de vernieuwing van de Vlaamse literatuur tijdens de periode van het Interbellum.

Vrouwen

Net zoals het onmogelijk is de vormelijke rijkdom hier gedetailleerd te bespreken, kan dat voor de inhoud. Toch wil ik drie inhoudelijke spanningslijnen aanstippen omdat ze in beide romans zo manifest voorkomen, omdat ze duidelijk autobiografisch gekleurd zijn en ook omdat ze een hele generatie typeren en dus goed de tijdsgeest weerspiegelen. Het gaat om de houding tegenover vrouwen, de kijk op politiek en de visie op het menselijk bestaan als zodanig. Vooreerst de complexe, zeg maar problematische relatie met de vrouw. Het verlangen naar de ideale, kuise en zuivere vrouw botst voortdurend met de louter seksuele behoeften. Het levert een aantal ingewikkelde toestanden op en ook de nodige frustratie omdat het ultieme ideaal van de Vrouw nu eenmaal niet bestaat en dus onbereikbaar is.

‘Hij kijkt naar Sonia's borsten als 'n koe naar 'n elektriese dorsmasjiene, zonder angst en zonder verlangen’ (blz. 51). ‘Men doodt geen vrouw. Men sterft ervan. Niet ervoor. Hetgeen reeds tragies genoeg is’ (blz. 52). ‘Het is werkelik merkwaardig te bestatigen hoe geweldig de mens evolueert: Op m'n veertiende hield ik van dikke vrouwen, op m'n twintigste hield ik van magere en nu op m'n dertigste houd ik van niets meer’ (blz. 57). Passages als deze kunnen misschien op de lachspieren werken maar illustreren vooral het pijnlijke onvermogen de vrouw anders te zien dan hoer of maagd. Die worsteling met de twee vrouwelijke uitersten kan men trouwens ook lezen als een politieke metafoor: het oude verdorven systeem versus het zuivere ideaal van de nieuwe orde, waarbij men het eerste dan nog eens Belgisch kan inkleuren, het tweede Vlaams. En zo betreden we een volgende spanningsveld: het politiek-ideologische.

Politiek

De evolutie van het flamingantisme tussen de twee wereldoorlogen is een complex gegeven. Hoe kan de schijnbaar moeiteloze ideologische overgang van ‘extreemlinks’ naar ‘extreemrechts’ en vice versa van zo vele schrijvers en politici begrepen worden? De Tweede Wereldoorlog heeft een wereldbeeld opgeleverd dat het uitzicht op de voorafgaande decennia, inzonderheid de verhouding tussen ‘links’ en ‘rechts’, enigszins vertroebelt. De ideologische ontwikkeling van sommige intellectuelen tijdens het Interbellum, die in hedendaagse ogen misschien overkomt als ‘draaikonterij’ kan het best verklaard worden vanuit de ambivalenties van de moderniteit zelf. Of nog anders geformuleerd: de politieke en artistieke avant-garde in die periode was zowel ‘links’ als ‘rechts’ georiënteerd en het flamingantisme diende daarbij als bindmiddel.

Ook Stan Soetewey zocht naar een ideologisch standpunt en zowel Baltazar Krull's hart zingt maneschijn als Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar weerspiegelen scherp die persoonlijke

denkoefeningen. Een sleutelpassage is deze: ‘Ik heb geleerd dat er zich in al deze uiterst-links of uiterst-rechts georiënteerde bewegingen de meest-belovenden onzer jonge krachten bevinden. Juist omdat deze tegenstrijdige bewegingen niettegenstaande hun uiterlike afstootpunten toch een en hetzelfde doel beogen: het meest volkomen geluk in de meest volmaakte gemeenschap. Of men dit nu de diktatuur van het proletariaat noemt, het derde rijk of 'n Vlaanderen geschoeid op diets-nasionaal solidaristiese, grondslag blijft presies gelijk. In deze bewegingen vindt men nog mensen wier hersens niet stuk gemaakt zijn door de kronometer van de tijd, mensen die iets anders van het leven eisen dan 'n naakte lichtekooi en 'n halve kgr gezoden worst. MENSEN DIE HET LEVEN DURVEN BELEVEN’ (blz. 43). Dat politiek links en rechts voor Soetewey naadloos in elkaar kunnen overlopen blijkt ook uit dit citaat: ‘Zolang het wederzijds egoïsme geen plaats zal gemaakt hebben voor 'n wederzijdse erkenning van gelijkwaardigheid voortvloeiende uit de niewe gezond-humanistiese gedachte dat werknemers en werkgevers even berechtigde volksgenoten zijn, deel uitmakende van die éne hechte band die allen bindt: DE ORGANIESE VOLKSGEMEENSCHAP’ (blz. 105).

Hoewel hij positieve punten erkent in het communisme, vindt Soetewey ook dat het tekortschiet en neemt hij er duidelijk afstand van: ‘Kommunisme: nivellering der massa. Nivellering naar omlaag. Het kommunisme schiep geen niewe mensen. Mensen met andere verlangens, andere vreugden en andere illuzies [...] Het kommunisties idee wist niets te veranderen IN de mens. Het blijft bij uiterlikheden; boterhammen met veel boter en nog meer stroop en seriecolbert-kostuums naar amerikaanse snit. Dit is dan ook zijn faljiet. Het kommunisme ontwikkelde hoogstens het haat-gevoel, haat van de arbeider tegenover de werkgever [...] Geen haat om 'n idee, om 'n prinsiep’ (blz. 101-102). ‘Tegenover de tragedie van 1914-18, tegenover de grote les van Rusland, tegenover de naoorlogse kaos en de bestendige wanorde weten de meeste slechts holle, romantiese anti's te plaatsen. Anti-militarisme. Anti-kapitalisme. Steeds en uitsluitelik vegeteren ze op ANTI'S. Dus afbraak. Afbraak die Baltazar als noodzakelik erkent doch die bij de meeste onder hen niet gevolgd wordt door 'n poging tot opbouw. Bij gebrek aan prinsiepen’ (blz. 46).

Principes vindt Soetewey wel elders: ‘In het Westland groeit iets dreigend, nog niet te omschrijven, 'n Kracht tegen onze macht, 'n Staat in de staat, 'n positieve staatshervorming tegen ons bestaande sisteem [...] Er heerst daar 'n verbijsterende orde, 'n stalen tucht, 'n onwankelbaar geloof, 'n onverzettelike wil. Deze mensen weigeren voort te bouwen op grondvesten die ze beweren rot en vermolmd te zijn. Ze laten zich niet begochelen door na-seizoense partijroes, ze dragen geen gebroken geweren in hun knoopsgat [...] Ze breken hun pennen en pijpen en stappen onder de waaiende banier der niewe orde’ (blz. 55). Dit is een duidelijke verwijzing naar het Verdinaso van

Joris van Severen, die in zijn jonge jaren overigens ook nog flirtte met het communisme. Stan Soetewey trad (net als zijn studiemakker Ast Fonteyne) vol overtuiging toe tot deze nieuwe en sterk tot de verbeelding sprekende beweging die zich resoluut afkeerde van de parlementaire democratie: ‘Men bevrijdt geen volk door 'n stembus. Men wiegt het er alleen mede in slaap’ (blz. 55).

Tragiek

Aan de spanningen op seksueel (maagd of hoer) en ideologisch (links of rechts) vlak kan men ook nog een derde toevoegen: die tussen idealisme en pessimisme. Wat meteen opvalt bij de lectuur van Baltazar Krull's hart zingt maneschijn en Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar is de sombere sfeer die beide romans ademen, zeker als men bedenkt dat de auteur ze schreef als prille twintiger. Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar begint als volgt: ‘Dit dan is opgedragen: aan m'n broeder de landloper, aan de bleke klerk op het eksportkantoor, aan de bokser die “groggy” geslagen werd in de eerste round, aan de vele kleine meisjes uit de grote warenhuizen, aan allen die 's nachts niet op hun beide oren slapen maar soms plots ontwaken met iets van de verschrikking voor de ewigheid in hun ogen’ (blz. 68). Soetewey schaart zich bij voorbaat aan de kant van de verliezers, de sukkels, de mislukkelingen. Wellicht omdat hij zichzelf beschouwde als een van hen?

Slechts zelden proeft men in zijn werk een moment van pure vreugde: ‘De dagen glijden. Baltazar voelt zich zeer gelukkig, 's Morgens zou hij de vogels willen toeroepen “Dag roodborstje en dag vink”. Zelf de insekten zou hij willen groeten: “Dag vlieg en dag mug”’ (blz. 45). Vreugde die binnen de kortste keren weer kan omslaan in andere stemmingen: ‘Baltazar lacht. De wereld draait als een tol. Baltazar weent. De wereld draait horizontaal. Baltazar drinkt zich dronken. De wereld draait vertikaal. Baltazar leest de brieven der apostelen. De wereld draait konvensioneel’ (blz. 50).

Wat Soetewey schrijft over Baltazar Krull, het hoofdpersonage van zijn eerste roman, lijkt wel van toepassing op de auteur zelf: ‘Elkeen leeft het leven dat hij waard is. Hij voelt zelf geen haat tegen zich zelf. Er heeft niemand schuld: gans z'n leven is 'n berekening geweest die nooit is uitgekomen. Dit is alles. Dit zijn de feiten ontdaan van alle poëzie’ (blz. 52). ‘Het zijn de lotgevallen van iemand die steeds z'n eigen schaduw zoekt zonder ze ooit te vinden. Z'n leven is vol diepe sensasie en kinematografiese buitenissigheden. Hij wordt de held van de meest onwaarschijnlike gebeurtenissen niettegenstaande z'n enige bekommernis rust en evenwicht in z'n leven brengen. Al z'n jammerlike avonturen zijn eenvoudig het eksponent van 'n misverstand tussen hem en het leven’ (blz. 140). Dit lucide besef van het eigen tekort en de gelatenheid daarbij contrasteren sterk met het politieke idealisme dat hij elders demonstreert. Soetewey schreef zijn romans in het begin van de jaren dertig. De ‘roaring twenties’ bleken na de beurscrash van oktober 1929 één grote illusie geweest. Het psychologische klimaat sloeg ra-

dicaal om. De idealen van weleer kre-gen een forse deuk: ‘Eerlikheid is 'n kostbare liefhebberij voor 'n staats-ambtenaar met vast inkomen zonder deelname in de winst. Sommigen noemen het idealisme, dat is hun zaak, ik vind het 'n uiting van absolute krankzinnigheid’ (blz. 54).

Soetewey nam na de publicatie van Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar afscheid van de avant-garde. Economisch ging het hem slecht en hij wist niet meer welke richting te geven aan zijn leven. Uiteindelijk kwam hij terecht in de nationaalsocialistisch georiënteerde vleugel van de Vlaamse beweging. Het was de tragiek van een schrijver die zijn generatie ten onder zag gaan aan ideaalloosheid en die nu zelf ten onder ging aan zijn doorgedreven ideaal. De kloof tussen droom en werkelijkheid nam dramatische proporties aan tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zijn engagement bij de Algemeene SS-Vlaanderen en de De Vlag bracht hem na de bevrijding in de cel. Ondertussen was hij ook vader geworden maar zijn zoon heeft hij slechts één keer gezien: tijdens zijn hechtenis, geklemd tussen twee rijkswachters. Stan Soetewey stierf op 23 september 1945 in de gevangenis aan de gevolgen van een onverzorgde uremie. Twaalf jaar eerder schreef hij nog: ‘Op de eindstreep van het leven ligt de droom’ (blz. 59).

 

□ Stijn Geudens

Kurt Köhler, Verzameld proza, bezorgd en toegelicht door Matthijs de Ridder en Liesbeth Vantorre, Letterenhuis/ASP, Antwerpen/Brussel, 2011, 320 blz., 25,00 euro, ISBN 978-90-5487-951-0.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs