Logo DBNL
Streven. Jaargang 79 (2012)

Streven. Jaargang 79

(2012)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Heidegger, the movie

De Gouden Palm, de meest prestigieuze prijs van het Cannes-Film-festival, ging in 2011 naar The Tree of Life van Terrence Malick. En terecht! Malick maakte een film die er niet alleen prachtig uitziet, maar ook meta-fysische en existentiële diepgang heeft. Malick studeerde jarenlang op het denken van Martin Heidegger, die vernieuwende, maar complexe ideeën over zowel filosofie als religie had. En dat is Malicks jongste film aan te zien.

Zin

The Tree of Life is te eigenzinnig om een publiekslieveling te kunnen zijn. Al tijdens de première in Cannes was er boegeroep te horen, en toen ik de film voor het eerst in de bioscoop zag, verliet een flink aantal bezoekers de zaal voor het einde van de film. Zij kwamen misschien voor ‘de nieuwste Brad Pitt’, maar werden geconfronteerd met associatief gerangschikte en langgerekte beelden die niet alleen de wordingsgeschiedenis van een enkele man tonen, maar ook meteen die van de hele kosmos. De filmbeelden zijn van een overweldigende schoonheid, begeleid door een voice over die vooral vragen stelt en deze rechtstreeks de hemel inwerpt. Voor zover er een verhaal te vertellen valt, bestaat The Tree of Life uit herinneringen van de volwassen Jack O'Brien (Sean Penn) aan zijn jeugd in een Amerikaanse buitenwijk, ergens in de jaren vijftig van de vorige eeuw. De open tuin, het wapperende wasgoed en een liefdevol toekijkende moeder (Jessica Chastain) doen paradijselijk aan. Toch was het nooit een Tuin van Eden. Een autoritaire vader (Brad Pitt) verstoort de idylle van begin af aan. Zijn liefde is dwingend en bij vlagen agressief, erop gebrand zijn jongens op te laten groeien tot mannen van de wereld: succesvol en in

staat om van zich af te bijten. De kijker weet inmiddels dat Jacks middelste broertje op jonge leeftijd is gestorven, een gebeurtenis die in The Tree of Life tot ronduit existentiële vragen leidt: Hoe om te gaan met het verlies van een broer, een zoon? In wat voor wereld leven wij eigenlijk? En wat zegt dat over God: ‘Waarom? Waarom heeft U dit toegestaan?’

Malick maakte een film die zijn betekenissen niet makkelijk prijsgeeft en bij mij nog dagenlang nazinderde. Het verloren paradijs, Kaïn en Abel, de kleine Jack die met een houten arkje-van-noach speelt: The Tree of Life is tot de rand toe gevuld met Bijbelse motieven. Boze bezoekers vroegen zich op de site van de plaatselijke bioscoop dan ook af ‘welke Bible Belt deze film in godsnaam financierde’. Ik betwijfel echter of deze kritiek terecht is. Want, zo vraag ik me af, als Malicks personages hun stem tot God richten, worden zij dan ook gehoord? Malick putte voor zijn jongste film rijkelijk uit het vocabulaire van zijn eigen katholieke opvoeding, maar maakte een film die niet gereduceerd mag worden tot een sterk staaltje christelijk missiewerk. Hij studeerde filosofie in Harvard, waar hij zijn doctoraal cum laude behaalde en hij werkte jarenlang aan gezaghebbende, Engelse vertalingen van Heidegger voordat hij zijn eerste film maakte. En daar, in de moeilijk toegankelijke filosofie van Martin Heidegger (1989-1976), ligt een belangrijke sleutel tot de The Tree of Life besloten.

God

Heidegger schreef zijn leven lang en zijn intellectuele erfenis is dan ook onmogelijk in enkele woorden samen te vatten. Ik zal me zodoende beperken tot de thema's die belangrijk zijn voor een juist begrip van The Tree of Life. Eén daarvan is de godsvraag, die bij Heidegger altijd een vraag is gebleven. Hij wilde de religie niet reduceren tot filosofie, want dat zou de religiositeit volgens hem onmiddellijk vernietigen. Wie rationeel filosofeert, zo zegt Heidegger, kan niet anders dan tot atheïsme besluiten. Christelijke filosofie is in zijn ogen even onmogelijk als een vierkante cirkel. Wie de religieuze ervaring recht wil doen, moet zijn heil dus buiten de traditionele filosofie zoeken. Volgens Heidegger laat het heilige zich in de taal van de dichter makkelijker denken dan in de taal van de filosoof. Hij denkt vooral aan Friedrich Hölderlin als hij zegt dat enkele dichters in staat zijn om iets van het mysterie te onthullen zonder het te vernietigen. Maar ook wil Heidegger religie niet tot poëzie reduceren. In dat geval zou zij immers immuun zijn voor ieder rationeel en kritisch geluid. Wie de feitelijkheid van de religieuze ervaring recht wil doen, zal zich dus ergens tussen filosofie en poëzie moeten ophouden. Iets dat Malick, filmmaker én filosoof, volledig is toevertrouwd.

The Tree of Life toont ons een religieus bewustzijn dat wordt gevoed door niets minder dan de grootsheid van de kosmos zelf. Een grootsheid waaraan het al dan niet bestaan van een God niets afdoet. Want Malick laat

de hemel leeg. Hij maakte geen film voor christelijke fanatici, maar toont, in de lijn van zijn leermeester Heidegger, juist dát - en hóe - zoiets als agnostische of zelfs atheïstische religiositeit mogelijk is. We horen Jacks moeder, verstikt door het verdriet om het verlies van haar middelste zoon, God herhaaldelijk ter verantwoording roepen. Waarop Malick de hemel steevast en oorverdovend laat zwijgen. En als zij uiteindelijk haar meest wanhopige vraag stamelt, ‘Waar was U?’ [toen mijn zoon stierf, LvdW], dan laat Malick een hoogst opmerkelijk intermezzo beginnen, dat zeker een half uur duurt en waarmee hij het uiterste van het geduld van zijn kijkers vraagt. Fel licht, een kakofonie van kleur, onheilspellende geluiden: ik had geen idee waar ik naar zat te kijken. Totdat langzaam maar zeker Malicks torenhoge ambities duidelijk werden: wat hij toont is niets minder dan het ontstaan van het universum, de geboorte van de aarde en het begin van alle leven. Zo diep en zo ver als Malick kijkt, binnenin de kleinste cel of in de krater van de grootste vulkaan, het hele sterrenstelsel doorkruisend, helemaal terug tot aan het eerste licht: God is nergens te vinden. Op de vraag naar de zin van het leven moeten we het hier misschien maar mee doen: dat er überhaupt iets is en niet niets.

Zijn

Dat er iets is en niet niets. Je zou kunnen zeggen dat die zin het hart vormt van een ander, zeer belangrijk ‘heideggeriaans’ thema. Heidegger streed namelijk tegen wat hij ‘zijnsvergetelheid’ noemt: de hardnekkige neiging van zijn collega-filosofen om enkel over de dingen (zijnden) te praten, zonder acht te slaan op wat daar fundamenteel onder ligt: het zijn zelf. Het naakte zijn laat zich niet makkelijk vangen, het verschuilt zich als het ware achter de dingen die ze tot zijn brengt. Deze vergetelheid van het zijn zelf zorgde er volgens Heidegger voor dat de hele geschiedenis van de westerse filosofie een ‘aanwezigheids-metafysica’ werd: een denken dat enkel oog heeft voor de zijnden, waarbij ook het zijn zelf tot object werd gemaakt. De eigenlijke zijnsvraag werd hierbij uit het oog verloren.

Hoe het zijn zelf te denken? Lastig, want iedere poging tot definitie of beschrijving leidt al snel tot opnieuw een objectivering van het zijn zelf, dat geen ding, maar eerder een gebeuren is. Het laatste gedeelte van The Tree of Life speelt zich in een soort niemandsland af. We zien de volwassen Jack door een volstrekt desolaat landschap lopen. Op de rotsachtige bodem staat niets, behalve een deurpost. Jack loopt er doorheen en vindt aan gene zijde een strand waarop hij niet alleen zijn ouders en zijn broertjes terugvindt, maar ook de kindversie van zichzelf. Deze finale op het strand, waarin de O'Briens elkaar op nogal bombastische wijze terugzien, is zeker niet het beste deel van de film. Het is dan ook niet de gezinshereniging, maar het landschap zelf dat deze laatste scènes interessant maakt: rots, water, zand en verder niets. Geen objecten, dingen of obstakels die de aandacht afleiden. Er is weinig te zien, behalve het ‘er is’ zelf. Het is ongelooflijk maar waar: Malick

voltrekt datgene wat Heidegger ‘ontologische differentie’ noemt, doordat hij de zijnden wist te scheiden van het zijn zelf.

Licht

The Tree of Life baadt in het licht. Malick nam vrijwel de hele film in tegenlicht op, waardoor bijna in ieder shot wel een zonnestraal te zien is die juist door de bladeren van een boom, een raam of een waterstraal breekt. De moeder keert haar gezicht keer op keer naar de zon, en de camera draait met haar mee. Het licht heeft ongetwijfeld esthetische waarde, maar het dringt ook diep Heideggers filosofie binnen. Bij Heidegger staat het licht namelijk symbool voor de ‘voorafgegevenheid van het zijn’. Hij beschrijft het licht als een kader waarbinnen wereldse zaken pas zichtbaar worden en betekenis kunnen krijgen. Het licht als zodanig is, evenals het naakte zijn, moeilijk zichtbaar. Het heeft te weinig substantie om daadwerkelijk iets te kunnen zijn, maar toch ‘is het er’. Als Malick zijn camera naar de zon draait, dan laat hij iets van deze vooraf-gegevenheid zien: de hemel die alle wereldse aangelegenheden omkadert en pas mogelijk maakt.

Als symbool voor het naakte zijn herinneren Malicks zonnestralen dus aan datgene wat alle zijnden, ook ons mensen, vooraf-gaat. En dat besef, dat wij mensen onszelf noch de wereld zelf maakten, stemt nederig, in het geval van de moeder ronduit vroom. Het is een vroomheid die zich verzet tegen het technisch-rationalistische denken, waarvoor Malick Jacks vader symbool laat staan. Het is niet toevallig dat Malick de vader in een fabriek laat werken, waar grote en lawaaierige machines de dienst uitmaken en waar de natuur louter als middel wordt gezien. De wereldbeelden van de beide ouders verschillen dan ook hemelsbreed van elkaar. ‘Hou van iedereen, hou van elke grasspriet, hou van elke straal licht’ horen we de moeder tegen het einde van de film zeggen. Dat klinkt wat zoetsappig, en als ik de reacties op de verschillende filmfora lees, vonden veel kijkers de moeder inderdaad ‘irritant zweverig’, ‘passief’ of ‘naïef’. Ik snap waar deze kritiek vandaan komt, maar lees in haar houding ook en vooral berusting en gelatenheid.

Heidegger noemt gelatenheid (Gelassenheit) de meest authentieke manier van zijn. Hij bedoelt daarmee een leefwijze die niet domineert, maar juist aandachtig, onbevooroordeeld en beschouwend is. Malick laat met het personage van de moeder dan ook een zeer oneigentijdse manier van leven zien, diametraal tegenovergesteld aan het moderne, instrumentele denken. Wie met haar ogen de wereld inkijkt, zo lijkt hij ons te zeggen, zal betoverd worden door niets minder dan het zijnsgebeuren zelf. Zoals Heidegger met een nieuwe blik naar tweeduizend jaar filosofiegeschiedenis keek, zo nodigt Malick zijn kijkers uit om opnieuw en onbevooroordeeld naar de wereld om ons heen te kijken. Een uitnodiging die ik van harte onderschrijf.

 

□ Léonne van der Weegen

Terrence Malick, The Tree of Life, DVD, 139 min., 2011.

Schrijven na Frans Kellendonk
Over religieuze romans

In de Nederlandse literatuur is de traditie van geloofskritiek van oudsher sterk aanwezig. Dat begon in de jaren zestig en zeventig met schrijvers als Jan Wolkers en Maarten 't Hart, en de traditie duurt voort tot op de dag van vandaag. Franca Treur, Boudewijn Smid en, nog heel onlangs, Ellen Heijmerikx met Wij dansen niet, beschrijven in hun romans het (al te) bekende proces waarin afstand wordt genomen van het geloof waarin zij opgroeiden. Dit is een type verhaal waar het Nederlandse publiek blijkbaar geen genoeg van kan krijgen; de calvinistische trauma's zitten diep in onze volksaard verankerd.

Literair werk dat het geloofsprobleem zelf aan de orde stelt, dat wil zeggen: dat ingaat op de vraag wat het betekent om te geloven, is, buiten de christelijke auteurs die slechts zelden doordringen tot de binnenste ring van het literaire establishment, zeldzamer. Onlangs verscheen echter een roman die opvalt omdat hij niet past in het rijtje van geloofsafvallige werken: Walter van Daniël Rovers, over een priester in opleiding. Een roman met een geestelijke als hoofdpersoon kun je, gezien de vigerende traditie van geloofskritiek, in zekere zin beschouwen als het summum van emancipatie van het thema ‘religie in de Nederlandse literatuur’[1].

Maar: gaat dat in dit geval werkelijk op? Is Walter inderdaad ‘religieus’ in de zin dat het werk op niet-relikri-

tische wijze, een geloofsprobleem aan de orde stelt? Is er in dit boek inderdaad sprake van een andere omgang met religie dan we gewend zijn? Om daar antwoord op te krijgen, werpen we eerst een blik op een roman van Amerikaanse makelij, Home (2008), het laatste boek van Marilynne Robinson.

Marilynne Robinson

Net als in Walter is in Home een belangrijke rol weggelegd voor een geestelijke, Robert Boughton. Robert is voorganger van de presbyteriaanse gemeenschap in het dorpje Gilead (tevens de titel van de tweede roman van Robinson). Boughton is al aardig op leeftijd en begint te kwakkelen met zijn gezondheid; zijn dochter Glory komt, na het stranden van haar huwelijk, thuis om voor hem te zorgen. Wie ook thuiskomt, na twintig jaar, is Jack, de verloren zoon, de zoon die nooit wilde deugen. In zijn tienerjaren heeft hij een meisje zwanger gemaakt zonder met haar te trouwen, op de begrafenis van zijn moeder is hij nooit verschenen, én hij heeft een stevig alcoholprobleem. Genoeg redenen voor een moeizame relatie tussen vader en zoon. Het geloof speelt in die relatie een cruciale rol. Waar Robert met ziel en zaligheid gelooft, gelooft Jack niet. En hoewel Jack zich daarover beschroomd voelt, lukt het hem niet het geloof van zijn vader te omarmen. Want het is precies het geloof dat ervoor zorgt dat zijn vader hem niet zonder meer liefheeft. Het alcoholprobleem van Jack, zijn gebrek aan beheersing en zijn zwaarmoedigheid zijn, volgens de nogal mensvijandige moraal van het presbyteriaanse geloof, niet louter karakterzwaktes die vergeven kunnen worden, maar zonden, tekenen van verdoemenis. En het is alleen met en door dat geloof dat Jack, zo gelooft de vader, gered kan worden. Complicerende factor is het gegeven dat Jack zijn eigen verdoemdheid als het ware heeft geïnternaliseerd. Hij denkt werkelijk dat hij een ‘slecht’ mens is. Het geloof leidt aldus tot een ‘duivels’ dilemma tussen vader en zoon; voor de vader is het geloof noodzakelijk voor salvation, terwijl voor de zoon datzelfde geloof het begin van alle ellende is. Jack weigert te geloven in (zijn) predestinatie, terwijl hij er zich aan de andere kant niet van kan losmaken. Robinsons roman is daarmee tot in de diepste poriën religieus - christelijk zelfs, volgens bepaalde critici[2]; het gáát niet alleen over geloof, het thema is geheel verweven met de plot. Vader en zoon komen in Home niet dichter tot elkaar, integendeel; beiden komen verzwakt uit hun onderlinge strijd tevoorschijn. Voor de vader zijn de laatste dagen geteld; zoon Jack vertrekt, zonder hoop op vereniging met zijn familie. Zijn uiteindelijke ‘redding’ bestaat uit een messianistisch visioen van Glory, die haar hoop vestigt op de zoon van Jack die zij, in haar verbeelding, op latere leeftijd terug ziet keren naar het dorp.

Daniël Rovers

Rovers' Walter speelt zich af in de jaren vijftig en zestig en gaat over de gelijknamige hoofdpersoon. Wij volgen hem als hij begin jaren vijftig naar

klein-seminarie Ypelaar gaat en vervolgens naar het groot-seminarie Bovendonk in Hoeven, waar hij nog wel de diakenwijding ontvangt, maar vervolgens uittreedt om de sociale academie te gaan doen.

Religie speelt in Walter, vanzelf-sprekend, een grote rol. Het boek begint bijvoorbeeld met een eucharistieviering. En ook het thema van de roeping komt al aan het begin van het boek ter sprake, wanneer een pater tijdens de mis de seminaristen de vraag voorlegt: ‘Waartoe ben ik in de wereld, waartoe ben ik door Hem naar het seminarie geroepen, wat is het doel, het doeleinde van mijn leven?’ Maar het eerste deel van de roman, dat zich afspeelt op Ypelaar, gaat ook over kameraadschap en vriendschap, over het leven in een besloten gemeenschap, over ontluikende seksualiteit. En deel twee, dat zich afspeelt in Bovendonk, gaat over de uitdagingen die de filosofie en de maatschappij aan de priesters-in-opleiding stelt. Het gaat over Nietzsche, de jacht op communisten in de Verenigde Staten, Kennedy. Al die invloeden brengen de buitenwereld wel heel erg dichtbij. De nieuwe tijd dringt zich op veel meer manieren onherroepelijk aan Walter op. Aanvankelijk onschuldig, door een ritje op de motor en door een tochtje met de auto van de heeroom, maar gaandeweg pijnlijker; door het, haast geluidloze, vertrek van mede-seminaristen, vrienden inmiddels, en door de eerste verliefdheid op Dymph, die ruw wordt afgebroken.

Walter lijkt dus veel meer te gaan over de clash tussen de jaren vijftig en zestig en het (on)vermogen tot aanpassing, dan over geloof en religie sec. Zeker waar we ons van Walters innerlijke geloofsbeleving maar moeilijk een beeld kunnen vormen. Wat is het dat Walter überhaupt doet kiezen voor het priesterschap? Het eerste hoofdstuk, met een beschrijving van een eucharistieviering die hij als kind meemaakte, overtuigt te weinig; daarvoor is de viering teveel een ‘uiterlijk’ gebeuren. Het is uiteindelijk ook niet zozeer het geloof, of gebrek aan geloof, dat hem doet besluiten niet in te treden, maar meer de plaats die Walter in de maatschappij wil innemen; hij wil mensen echt helpen. Ondanks de evident religieuze setting - het seminarie - en het evident religieuze onderwerp - de roeping tot priester - lijkt Walter dus niet werkelijk een religieuze roman te zijn. Het geloof is, anders dan in bijvoorbeeld Robinsons roman, niet wezenlijk voor de plot van het verhaal.

Frans Kellendonk

Een niet werkelijk religieuze roman over een gelovig personage, geschreven door een jonge schrijver. Is dat geen uiting van literair onvermogen? Ik denk het niet. Een uitspraak van Frans Kellendonk maakt dat duidelijk. Kellendonk schreef ooit: ‘Ik zie maar weinig verschil tussen het geloofsprobleem in de literatuur en het geloofsprobleem daarbuiten’[3]. Waarmee hij uiteraard doelt op de vraag of God bestaat en of je in (die) God gelooft.

Dit citaat is, gezien Kellendonks eigen poëtica, niet onproblematisch. In feite beweert hij namelijk dat de

geloofswerkelijkheid binnen de roman, en die daarbuiten, dezelfde zijn. In andere uitlatingen maakt de auteur echter een scherp onderscheid tussen fictie en werkelijkheid[4]. Of anders gezegd: voor Kellendonk was de vraag naar het geloof (in de literatuur) een wezenlijke vraag. Even sterk echter was hij een aanhanger van de post-moderne ‘waarheid’ die ervan uitgaat dat ‘De werkelijkheid’ niet bestaat, maar altijd een constructie is, ‘fictie’, stof waar literatuur van gemaakt is, en waar met moeite iets van zingeving aan ontfutseld kan worden.

Het zijn die twee vragen, enerzijds de vraag naar geloof, en anderzijds de vraag naar de relatie fictie-werkelijkheid, die Kellendonk in de jaren tachtig opzadelden met een fors dilemma[5]. Een dilemma dat hij ‘oploste’ met een hernieuwde definiëring van het begrip ‘ironie’, in een uitspraak die tot op de dag van vandaag omstreden is. In de woorden van Kellendonk: ‘Mijn definitie van ironie luidt in twee woorden: oprecht veinzen’[6]. Het is met behulp van deze ironie - die hij dus niet louter opvat als stijlfiguur, maar als een methode van denken - dat Kellendonk aan de ene kant zijn idee over fictie en werkelijkheid kan handhaven, terwijl hij aan de andere kant de vraag naar het geloof kan blijven stellen, én beantwoorden[7].

Oprecht veinzen

Wat hebben we hier nu aan met het oog op Walter? Ik denk dat deze roman duidelijk maakt wat Kellendonk bedoelt met zijn uitspraak over het oprecht veinzen. Net als Kellendonk is Rovers - onvermijdelijk haast gezien zijn geboortejaar (1975) - door het postmodernisme heen gegaan. Walter speelt dat postmoderne spel met fictie en werkelijkheid met verve. Het is weliswaar een roman, maar de authentieke documenten - krantenknipsels, brieven, foto's en dergelijke die erin opgenomen zijn, wekken de suggestie van ‘echt’ gebeurd. De titel suggereert eenzelfde vorm van authenticiteit[8]. En hoe veelzeggend is het dat juist het hoofdstuk dat het meest expliciet het thema van roeping en geloof ter sprake brengt, waar zelfs sprake is van een geloofscrisis, plaatsvindt tegen de achtergrond van een toneeluitvoering - ik bedoel het hoofdstuk ‘Lucky’, dat gaat over de uitvoering Wachten op Godot van Samuel Beckett? Het lijkt alsof de schrijver daarmee wil zeggen dat de werkelijkheid van het geloof, of zelfs de twijfel aan dat geloof, een constructie is. Maar - en dit is een belangrijk verschil met een roman over willekeurig elk ander onderwerp - in dit geval is het natuurlijk wel een constructie met ‘personages’ voor wie werkelijk iets op het spel staat. Voor mensen die geloven, bestaat God echt, is hij werkelijk, en is Hij niet ‘slechts’ fictie, een ‘verzinsel’. Dat gegeven is, ook voor een literator die gelooft in ‘verhalen’, niet zonder meer te negeren. Hij moet iets met dat geloof. Het moet een zo echt mogelijk geloof lijken, bijna net zo echt als werkelijk geloof, bijna zo echt dat de lezer erin gaat geloven. Walters geloof is dus fictie. Dat kan ook verklaren waarom we, zoals we eerder constateerden, maar moeilijk hoogte krijgen van zijn geloof. Dat geloof is een oprecht ge-

veinsde constructie van de auteur die gelooft in Walters geloof, zonder er zelf in te (kunnen) geloven. Het geloof is daarmee, anders dan ik eerder concludeerde, wel degelijk een thema in Rovers' roman. Maar wel op een manier die niet los te zien is van Kellendonks denken daarover. Of dat winst is of verlies, is een ander verhaal.

 

□ Liesbeth Eugelink

Over de troostende kracht van de poëzie

Tijdens een gesprek in zijn grachtenwoning in Gent in de lente van 1962 gebruikte Hugo Claus de metafoor van een smidse om het poëtische ambacht te omschrijven: om het ijzer te kunnen smeden moet het gloeiend heet zijn, maar ook na het afkoelen moet de kracht van die vuurgloed in het kunstwerk te bespeuren zijn. De permanente spanning tussen de oorspronkelijke (subjectieve) passie en de latere (objectieve) afstandelijkheid was voor hem hét criterium van een geslaagd gedicht. Ik weet niet of Claus hier een andere auteur citeerde, met hem wist je maar nooit, maar ik vond die metafoor behoorlijk beklijvend. Later botste ik in het derde boek van Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) op een andere, maar verwante metafoor: een authentiek kunstwerk is als een parel, het resultaat van de lange doodsstrijd van een oester. Hoe pijnlijker die strijd was geweest, des te groter en glansrijker was de parel. In beide gevallen gaat het om het verkilde, op zichzelf staande product van een passie in beide betekenissen van die term.

Beide beelden kwamen terug toen een vriend me heel onverwacht twee ‘Alzheimergedichten’ opstuurde. Alzheimer! Naarmate je ouder wordt hoor je steeds vaker verhalen van mensen die je dierbaar zijn die met deze ziekte worden geconfronteerd. Tot je je ongewild begint af te vragen hoe jijzelf op een dergelijke ziekte zou reageren en hoe, met een parafrase van de woorden van Ernst Bloch ‘een Alzheimerpatiënt er van binnen uitziet’.

Omdat beide teksten mij een gedeeltelijk, weliswaar poëtisch ant-

woord op deze vragen boden, zal ik ze eerst in hun geheel hieronder plaatsen, om daarna te pogen mijn allerindividueelste interpretatie van deze allerindividueelste emotie van de dichter met de lezers te delen.

Alzheimer notatie

 
Ze kreunt in een plas van vragen
 
nu hij weerloos daar is
 
en scheurt de kalender
 
blad na blad in vrije val
 
 
 
Hij struint haar achterna
 
haperend aan tafelblad en bed
 
een telgang naar nooit voort
 
 
 
Zijn kop een ontveld gewei
 
ontkent hij haar en haar kinderen
 
blind van het gruis dat aanwaait
 
 
 
Elk woord begint en eindigt
 
vrucht die geen bodem vindt
 
hooi dat wordt gevreten
 
 
 
Zijn gewicht is ingeleverd
 
 
 
De lijnrechter vlagt hem smadelijk uit
 
de tribune eist zijn gebeente

Alzheimer elegie

 
Haar meisjesnaam kleeft niet meer aan
 
 
 
Bezig in het leeggehaalde pand
 
met holle schoot en handen die niet reiken
 
loopt zij de wacht van vierentwintig uren
 
 
 
Alles blijkt al voorgedaan
 
woorden als zalfpotjes op een rij
 
eten in kleurtjes voorgeschoven
 
het pad dat onverminderd naar ontlasting leidt
 
 
 
Ooit was ik rood van bloei en graag bestoven
 
nu striemen tak en twijg mijn aangezicht
 
 
 
Zij wenst één dagrit naar een heuvelland
 
één nachtrust uit de greep van waak en waan
 
één nachtrust
 
 
 
Hij draagt geen werkpak geen toga geen tenue
 
 
 
Ergens op een bank gezeten
 
zichzelf helemaal ontwend
 
staart hij
 
eensgezind met niets

De auteur, Ludo Frateur, zegt dat het ‘meer essays dan gedichten zijn’. Waarmee hij waarschijnlijk bedoelt dat elk van die beelden een poging, un essai, zijn om stemmingen, angsten, gevoelens en verlangens te beschrijven, te vergelijken met de illustratieve voorbeelden die een arts zou gebruiken om een aantal punten in zijn verslag duidelijk te maken. Maar kan men met zo'n klinisch verslag ook weergeven wat de patiënt zelf dag en nacht onophoudelijk en daarom op een ondraaglijke manier ervaart? In zijn Brieven aan een jonge dichter (1929) schrijft Rainer Maria Rilke dat je nooit een gedicht mag schrijven, als je de boodschap op om het even welke andere manier kan brengen. Rilke maakt hier ook zijn beroemd geworden onderscheid tussen Könner en Müsser. Bijna iedereen met een zeker gevoel voor taal (ritme, metriek en semantiek) kan leren een gedicht te ‘maken’, zoals het Griekse woord (poèsis, maakwerk) trouwens zelf zegt, maar er zijn bijzonder weinig mensen die zowel het métier beheersen als ‘niet anders kunnen’ dan zich in dichtvorm uit te drukken. In die zin hebben we hier te maken met twee authentieke gedichten.

Op de eerste plaats wordt hier alles in beelden uitgedrukt die, samen genomen, langzamerhand de innerlijke wereld van de Alzheimerpatiënt trachten uit te drukken: de vragen vervloeien tot een vormeloze plas; de kalender loopt onherroepelijk af, zoals de bomen aan het eind van het jaar hun blaren verliezen; het gewei, de trots van het (mannelijke) edelhert, is ontveld; de blaren vallen wel van de bomen, maar de vruchten, de oogst, vinden geen bodem meer; ten slotte wordt hij als een mislukte voetbalspeler ontslagen en bovendien door het publiek uitgejouwd. Alle beelden duiden op verval, verzwakking, verlies, nutteloosheid en ten slotte schaamte en schande. Dat gevoel van verlies en verlorenheid wordt nog versterkt door termen die dezelfde ervaring uitdrukken, onder meer ‘weerloos, haperend, blind, gruis, ingeleverd, smadelijk’.

Wanneer we het tweede gedicht niet als antwoord, maar als parallel met het eerste lezen, wordt de eerste indruk nog versterkt. Ook hier is sprake van vergetelheid (de meisjesnaam is weg), vruchteloosheid (de holle schoot), de wanhopige poging om alles nog onder controle te houden (de zalfpotjes op een rij, de verschillende kleurtjes om de gerechten te herkennen), het pijnlijke besef van het verval (ooit was ik rood van bloei) en onvruchtbaarheid (en graag bestoven), de onmogelijke wens om even, heel even, uit deze nachtmerrie te kunnen ontsnappen (één dagrit, één nachtrust) en ten slotte de leegte, het niets. Ook in het tweede gedicht versterken de metaforen elkaar ongenadig, tot er inderdaad ‘niets’ meer overblijft.

Ten tweede gaat het om gave, samenhangende beeldvelden: de mens die beseft dat hij zijn gewicht heeft moeten inleveren, dat hij wat de wereld, het volk en zijn leiders betreft definitief is uitgespeeld, tot hij, in de laatste strofe van ‘elegie’ ook zichzelf is ontwend. In weerwil van het onderwerp, dat we breed genomen ‘desintegratie’ kunnen noemen, steken deze gedichten stevig in elkaar, alsof de

auteur nog een laatste maal in staat en bereid is, de realiteit onder ogen te zien en aan anderen weer te geven.

En ten derde blijft juist daarom het mysterie bestaan: gaat het hier echt om een beginnend Alzheimerpatiënt die zich nog één keer tot zijn omgeving richt, of om een auteur die, zoals elke goede auteur, akelig dicht onder de huid van zijn figuren kan kruipen en als het ware ‘voor hen’ spreekt? In een life style of, zoals de Fransen zeggen, people magazine zou dit uiteraard de hamvraag zijn: ‘Bestaat deze patiënt nu echt en waar woont hij?’ In een cultureel maandblad als Streven doet een dergelijke vraag niet ter zake. Hier wordt iets op een zodanig persoonlijke wijze uitgedrukt dat het universeel wordt. Ook wanneer we niet weten wie de passie nu werkelijk beleefd heeft die we achter deze gedichten vinden, blijven het aangrijpende teksten die ons als ‘Oogentroost’ worden aangeboden. Troostend, omdat ze ondanks alles de kracht bewaard hebben, les mots pour le dire; om zelfs in de onvermijdelijke aftakeling van deze ziekte, al was het maar via de metafoor - im Gleichnis, zou Franz Kafka zeggen - de menselijke waardigheid te bewaren.

 

□ Ludo Abicht


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs