Streven. Jaargang 78

[p. 700]

Lisette Almering-Strik
Kunst als katalysator
De Art Sacré in de Nederlandse modern-religieuze kunst (1945-1962)

In het Franse Ronchamp staat een van de belangrijkste en meest bijzondere kerkgebouwen van de afgelopen eeuw: de bedevaartskapel Nôtre-Dame du Haut. Het godshuis werd tussen 1951 en 1954 gebouwd door de Zwitsers-Franse architect Le Corbusier (1887-1954). De realisatie van deze kapel had heel wat voeten in de aarde en spleet destijds de katholieke wereld. Óf je was voor, óf je was tegen deze betonnen ‘paddenstoel’. Het ongewone ontwerp kwam voort uit het gedachtegoed van de zogenaamde Art-Sacré-beweging, die na 1945 nadrukkelijk poogde om de kloof tussen kerk en moderne kunst te dichten. De beweging had in de jaren vijftig en zestig ook in Nederland en Vlaanderen grote invloed. Over de achtergronden van het debat rond de Nôtre-Dame du Haut en de Art-Sacré-beweging gaat dit artikel.

Architect Le Corbusier, bedevaartskerk Nôtre-Dame du Haut (1951-1954), Ronchamp, Frankrijk (foto http://minimalismic.com).

[p. 701]

Art Sacré

Het twintigste-eeuwse Franse katholicisme verschilde wezenlijk van het Nederlandse. Er was sprake van een relatieve vrijzinnigheid betreffende de geloofsleer, bijvoorbeeld op het gebied van de theologische dogmatiek. Ten aanzien van de kerkelijke kunsten poogden Franse kunstenaars en clerici de katholieke traditie te verenigen met de moderniteit, o.a. door de inzet van eigentijdse sacrale kunst, de Art Sacré. De Art Sacré van na 1945 is Franse modern-religieuze of christelijke kunst, geschikt geacht voor kerk- en kloostergebouwen en voor de christelijke liturgie.

Vanaf 1919 bestonden Les Ateliers d'Art Sacré, opgericht door de kunstenaars Maurice Denis (1870-1943) en Georges Desvallières (1861-1950). Opzet was kunstenaars en handwerkers te onderwijzen hoe de tijdens de Eerste Wereldoorlog verwoeste kerken moesten worden voorzien van esthetisch verantwoorde kunst. Denis introduceerde een gematigde modern-religieuze kunst, niet echt revolutionair en gekenmerkt door voorzichtige versobering, als alternatief voor kitscherige devotieobjecten of bondieuserieën, uitgevoerd in de zogenaamde Saint-Sulpice-stijl (de naam is afkomstig van de talloze werkplaatsen in de wijk Saint Sulpice te Parijs, waar dergelijke objecten veelal seriematig werden geproduceerd). Ook Pierre Couturier (1897-1954), kerkelijk kunstenaar en tevens bekend als Marie-Alain Couturier, bezocht de ateliers sinds de oprichting. Deze werkplaatsen vormden de grondslag voor de Art Sacré van na 1945.

Vanaf 1945 was er de brandende vraag: hoe kerken te (her-)bouwen? Was het mogelijk om gebruik te maken van de moderne kunst en de moderne architectuur? Dominicaan en kunstenaar Marie-Alain Couturier meende van wel. Hij zag juist tijdens de wederopbouwperiode kansen voor een snelle modernisering van de religieuze kunst. Naast hem schaarde zich Pie Régamey (1900-1996), dominicaan en kunsthistoricus. Zowel museumdirecteur Joseph Pichard (1893-1979) uit Parijs, organisator van menige tentoonstelling over modern-religieuze kunst, als kunstenaars van de École de Paris werden door de twee dominicanen benaderd. Met hun Art-Sacré-beweging, de belangrijkste vernieuwingsbeweging van de kerkelijke kunst van de twintigste eeuw, trachtten Couturier en Régamey de afstand tussen de traditionele katholieke cultuuropvatting en de moderne kunst (op dat moment op zijn hoogtepunt) te verkleinen. Moderne kunst en architectuur achtten zij prima geschikt voor een sacrale ruimte waarin een zuiverder religie en spiritualiteit gewenst was. Moderne kunst en architectuur werden echter door het centrale kerkelijke gezag in verband gebracht met misvattingen van het theologisch modernisme¹. Veroordelingen door Rome konden niet uitblijven.

1 Jos H. Pouls, Ware schoonheid of louter praal. De Bisschoppelijke Bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw, Maastricht, 2002, blz. xxi.

[p. 702]

Het tijdschrift L'Art Sacré bood een platform voor bovenstaande ideeën en voor het debat over religieuze kunst dat door het duo werd losgemaakt. De leiding van het blad berustte bij Couturier en Régamey. L'Art Sacré, primair bedoeld voor rooms-katholieke clerici, had bovenal een pedagogische functie. Het adagium van Couturier was: ‘(...) een levend geloof gestimuleerd door een levende, bezielde kunst’. De belangstelling voor de meer behoudende Ateliers d'Art Sacré daalde intussen; de uiteindelijke neergang was na 1945 snel bezegeld. Door te weinig oog te hebben voor de autonomie van de kunstenaars, was er in de ateliers een nieuwe vorm van academisme ontstaan.

Art Sacré als spiritueel zuivere kunst

Aan de basis van de dominicaanse identiteit ligt de prediking, die ook via de kunst mogelijk is. Couturier en Régamey predikten via de moderne kunst, die zij als ‘spiritueel zuiver’ beschouwden. Zij startten al in 1936 een onvermoeibare zoektocht naar artistieke oprechtheid en authentieke schoonheid binnen de kerkelijke kunst. Eenvoud en soberheid vormden de kernbegrippen. Daarbij gingen zij de eigentijdse ontwikkelingen binnen de kunst van figuratie naar non-figuratie niet uit de weg. Bovenal in het abstracte of non-figuratieve herkende Couturier elementen uit de dominicaanse spiritualiteit: eenvoud, armoe en puurheid en (bijbelse) mogelijkheden tot reiniging en schoonheid². Couturiers verblijf in artistieke en literaire kringen in de Verenigde Staten gedurende de oorlogsjaren, overtuigde hem dat vormen en kleuren beschikten over een intrinsieke schoonheid. Abstracte kunst kon daarom religieuze kracht bezitten. Régamey onderschreef deze gedachte. Via hun tijdschrift L'Art Sacré poogden zij een meer pure, ongeveinsde religie en/of spiritualiteit te bewerkstelligen, en stimuleerden zij clerici te werken aan ‘smaakverbetering’ (feitelijk dus aan ‘spirituele verbetering’). Als inspiratiebron fungeerde het gedachtegoed van de Franse theologische beweging la nouvelle théologie, een vernieuwingsbeweging, onderdeel van een grotere Europese beweging opgezet door progressieve katholieken, later ook wel geclassificeerd als ‘links katholicisme’³. Jezuïeten en dominicanen werkten samen aan sociale, staatkundige en godsdienstige hervormingen en aan een open en oecumenisch katholicisme. Daarnaast beïnvloedde filosoof Jacques Maritain (1882-1973) de Art-Sacré-beweging met zijn pleidooi voor een meer autonome religieuze kunst. Hij meende dat godsdienst als gids kon dienen voor de kunst en proclameerde in 1919 in zijn bekende geschrift Art et scolastique een ‘dienstbare schoonheid’.

Van fundamenteel belang bij de herbouw en decoratie van sacrale ruimten achtten de twee dominicanen een hechte relatie tussen heden-

2 Joost de Wal, ‘Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema's: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding’, in: Philip Verdult (red.), God en kunst. Over het verdwijnen en het verschijnen van het religieuze in de kunst, Tielt, 2009, blz. 152-153.

3 Jos H. Pouls, ‘Tussen Parijs en Rome. De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven’ (1951), in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden, jrg. 11, nr. 2, 2002, blz. 135.

[p. 703]

daagse kunst en de katholieke kerk. Zij meenden dat goede religieuze kunst niets te maken had met de religieuze achtergrond van de kunstenaar. Het was primair het resultaat van talent en innerlijk vuur. Een ongelovige kunstenaar, die zijn genialiteit op zuivere wijze in dienst stelde van de christelijke thematiek, kon daarom waardige religieuze kunst vervaardigen.

Art Sacré in Frankrijk

De sterke versobering van het kerkgebouw en vooral de acceptatie van abstracte of non-figuratieve kunst van niet-katholieke kunstenaars verhevigden na 1945 onder katholieken het spanningsveld tussen traditie en vernieuwing. Het hoogste kerkelijke gezag in Rome bleef na 1945 strikt uitgaan van de traditio christiana voor kerkelijke kunst en architectuur. Kunstenaars moesten aansluiting zoeken bij het verleden. Moderne kunst werd geassocieerd met antiklericalisme en non-conformisme; men ontwaarde zelfs een verband met gevreesde links-progressieve ideeën.

Uit de encycliek Mediator Dei et hominum (1947) bleek weliswaar dat moderne voorstellingen niet direct mochten worden afgewezen, toch bleven veel ‘nieuwigheden’ met een profaan karakter ongewenst. Een strenge reactie op de Art Sacré in 1952 van het Heilige Officie hield in dat aanpassing van de kerkelijke kunst of architectuur aan de nieuwe tijd onnodig werd geacht. De Kerk bleef afwijzend staan tegenover al het ‘artistieke aanbod’ bestemd voor kerk- en/of kloostergebouwen indien dit aanbod niet overeenkwam met de kerkelijke traditie. Ook kerkelijke kitsch werd afgewezen⁴. Desondanks zetten Couturier en Régamey hun samenwerking met eigentijdse kunstenaars voort.

In het Heilig Jaar 1950 werd, volgens de opvattingen van het duo Couturier-Régamey, de eerste kerk gebouwd en gedecoreerd: de kerk Nôtre-Dame de Toute Grace op het plateau van Assy, ontworpen door de Franse modernist Maurice Novarina (1907-2002). Kunstenaars zoals Henri Matisse (1869-1954), Germaine Richier (1904-1959), Jean Lurçat (1892-1966) en Fernand Leger (1881-1955), allen communisten, Marc Chagall (1887-1985) en Jacques Lipchitz (1891-1973), beiden jood en communist, en Georges Braque (1882-1963), Jean Bazaine (1904-2000), Alfred Manessier (1911-1993) en Georges Rouault (1871-1958), allen katholieken, werkten mee. Ook kunst van de inmiddels overleden kunstenaar Pierre Bonnard (1867-1947) kwam ter beschikking. Het Vaticaan kwalificeerde deze kunst als ‘een belediging van God’. Vooral het crucifix van Richier werd als blasfemisch ervaren en moest worden verwijderd. De kunstenaar Manessier leverde inmiddels de eerste non-figuratieve ramen van de twintigste-eeuwse religieuze kunst in de zeventiendeeeuwse plattelandskerk Saint-Michel in Les Bréseux. Door de ramen als

4 Jos H. Pouls, Ware schoonheid of louter praal, blz. 227.

[p. 704]

‘decoraties’ te classificeren, werd kritiek vanuit Rome voorlopig ontlopen. Tussen 1949 en 1951 ontwierp Matisse een kapel voor de zusters dominicanessen in Vence, de Kapel van de Rozenkrans. Vooral de harmonie tussen architectuur, artistieke aankleding, moderne paramenten (liturgische voorwerpen van textiel) en het modern-religieuze vaatwerk is opvallend. Verontwaardiging ontstond evenwel over de grof geschetste kruisweg op een met witte, geglazuurde tegels vervaardigde wand in het interieur. Voor de eerder genoemde, nieuwe bedevaartskapel te Ronchamp, de Nôtre-Dame du Haut, schakelde Couturier zijn vriend Le Corbusier in, de belangrijkste modernistische architect van de twintigste eeuw. Het Vaticaan had moeite met het van de christelijke traditie afwijkende ontwerp: een witte betonnen kerk met golvende dakplaten, golvende muren en een monumentaal dak in de vorm van een schelp, eerder een sculptuur dan een godshuis (nauwelijks te herkennen als kerkgebouw). Daarnaast bestond er bezwaar tegen samenwerking met de ‘beruchte, bolsjewistische architect uit de dertiger jaren’⁵. Toch zou Couturier hem in 1954 opnieuw benaderen voor het ontwerp van een (betonnen) klooster in Sainte Marie de La Tourette, nabij Lyon.

Voor contemporaine kunstenaars volgden begin jaren vijftig meerdere kerkelijke opdrachten, ondanks Roomse tegenwind. Controverses bleven bestaan, bijvoorbeeld over de eerste glas-in-betonramen van Fernand Leger in de Sacré Coeur te Audincourt (bouwperiode 1949-1952) omdat hij er arbeiderswerktuigen in had verwerkt. De geseculariseerde kapel te Vallauris (bouwperiode 1952-1954), voorzien van de muurschildering La Guerre et La Paix door Pablo Picasso (1881-1973), is te beschouwen als een politiek pleidooi voor de vrede. De kunstenaar herdoopte de kapel tot Le Tempte de la Paix. Voor de Roomse curie ging hij hiermee beslist té ver. Vanaf 1952 golden resolute maatregelen, zoals beknotting van de macht van de dominicanen en beperking van de activiteiten op het gebied van de beeldende kunsten voor Couturier en Régamey.

De opdracht die de twee dominicanen zich hadden gesteld om voor de religieuze kunst aansluiting te zoeken bij de voor het Vaticaan controversiële moderne kunst, werd deels verwezenlijkt. Opmerkelijk zijn de doelgroepen waarvoor de meeste kerken werden gebouwd en gedecoreerd: de kerk van Assy voor sanatoriumpatiënten, de kerk te Ronchamp voor bedevaartgangers, de kapel te Vence voor de dominicanessen, een klooster nabij Lyon voor een kloostergemeenschap, en een geseculariseerde kapel voor alle gezindten. Er bestond blijkbaar voor kunstenaars en architecten meer vrijheid bij het ontwerpen van een kerkgebouw indien dat niet bedoeld was voor een parochiegemeenschap. Het centrale kerkgezag stelde zich in die gevallen terughoudend op en

5 Sarah Wilson, ‘Catholics, Communists and Art Sacré’, http://www.courtauld.ac.uk/people/wilson-sarah/CatholicsCommunists.pdf, geraadpleegd op 24 juli 2010.

[p. 705]

bezat juridisch ook minder macht. Couturier en Régamey waren niet geheel tevreden over alle gerealiseerde kunst. De kerk van Assy typeerde Couturier als een ‘rommelige samenvoeging van eigentijdse, religieuze kunst’. Te veel kunstenaars werkten in te weinig harmonie in dezelfde sacrale ruimte. Desondanks bleven zij overtuigd van de noodzaak van een wedergeboorte van de kerkelijke kunst uit de moderne kunst.

Art Sacré in Nederland

Binnen de Nederlandse katholieke zuil werd langdurig gepoogd om de katholieken af te schermen van de moderne wereld. Dit bleek echter een utopie⁶. De zuil was ontstaan rond het begin van de twintigste eeuw, hoofdzakelijk ter verdediging van de eigen katholieke identiteit. Tussen 1910 en 1940 leidde deze ontwikkeling tot de periode van het ‘Rijke Roomse Leven’, algemeen beschouwd als het hoogtepunt van de verzuilde, katholieke samenleving. De bijna vanzelfsprekende eenheid en saamhorigheid binnen de katholieke zuil hielden lang stand, onder meer door consolidatie vanuit de top. Het katholieke milieu én de katholieke kunsten ontkwamen evenwel niet aan de modernisering.

In de bezettingsjaren was tussen de religieuze gezindten een zeker saamhorigheidsgevoel ontstaan, dat uitmondde in een sterke voorkeur voor oecumene⁷. Een periode van doorbraak en ontzuiling startte. Ook sommige hogere clerici steunden de doorbraak en twijfelden aan verzuiling en volgzaamheid. Bovendien had de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse kunstwereld een belangrijke wijziging in de canon van de moderne kunst veroorzaakt⁸. Manifest werd het internationale perspectief op de ontwikkeling van de moderne kunst onder invloed van het ontwikkelingsmodel uit 1936 van Alfred Barr (1902-1981), directeur van het Museum of Modem Art te New York. De ontwikkeling van de moderne kunst werd bipolair gezien: een gang van expressionisme aan de ene en kubisme/constructivisme aan de andere zijde, beide richtingen uiteindelijk uitkomend bij abstractie. Belangrijke Nederlandse musea voor moderne kunst (Stedelijk Museum Amsterdam, Haags Gemeentemuseum en Van Abbemuseum Eindhoven) baseerden hun tentoonstellings- en verzamelbeleid hierop.

Ook Nederlandse kunstenaars zochten inmiddels gretig naar vernieuwing. De internationale Cobrabeweging achtte spontaniteit, expressie en primitivisme voor de kunsten essentieel en proclameerde vrijheid en antiburgerlijkheid. Zowel deze kunstenaars als de Franse modernisten van de Art Sacré beïnvloedden de Nederlandse kerkelijke kunstenaars, die na 1945 toenemend gingen afwijken van ‘de traditie’ en meer en meer begonnen te verlangen naar autonome creativiteit.

6 Paul Luykx, Andere katholieken. Opstellen over Nederlandse katholieken in de twintigste eeuw, Nijmegen, 2000, blz. 13.

7 Paul Luykx, Andere katholieken, blz. 35-36.

8 Mieke Rijnders, Willem van Konijnenburg. Leonardo van de Lage Landen, Zwolle, 2008 blz. 252.

[p. 706]

Illustratief voor deze ontwikkeling is de gang van zaken rond de kruisweg van Aad de Haas (1920-1972) in het kerkje van Wahlwiller (Nederlands Limburg) in 1946-1949. Over de eenvoudige composities in een mistige sfeer met gedeformeerde figuren en ongebruikelijke motieven ontstond commotie. Architect, hoogleraar en stedenbouwkundige Marinus Jan Granpré Molière (1883-1972), traditionalist en vertrouweling van het Nederlandse episcopaat, herkende er avant-gardistische elementen in en uitte scherpe kritiek. Ook het Vaticaan reageerde verbolgen op deze ‘larfachtige misvormingen’, opgevat als beledigingen van de katholieke waardigheid. Gematigd modernisme was echter wel mogelijk. Het werk van de Brabantse kunstenaar Hein Koreman (geboren in 1921) getuigt daarvan. Zijn sculpturen vertonen een toenemende abstractie en zijn Heilig Hartbeeld uit 1955 is beslist vernieuwend te noemen. Koreman had geen moeite met de kerkelijke conventies en voelde ‘vrijheid in gebondenheid’.

In 1957 markeerde de acceptatie van het Franse (!) moderne ontwerp voor de bedevaartskerk Madonna delle Lacrime in Syracuse (Italië) een kentering in het conservatieve, kerkelijke kunstbeleid. Voor het eerst was er sprake van een voorkeur voor moderne kerkelijke architectuur, een serieuze paradigmawisseling. Nederlandse traditionalisten, zoals Granpré Molière, waren verbijsterd; modernisten juichten de ‘bevrijding van stijldwang’ daarentegen toe. De gevolgen voor de katholieke kunsten waren nog niet te overzien. Tot de jaren zestig zou de katholieke kerk wantrouwig blijven tegenover de avant-garde; de kerkelijke kunstenaars niet. In welke mate de modern-religieuze kunst ook de Nederlandse musea voor moderne kunst bereikte, is te destilleren uit het museumbeleid van drie musea.

Art Sacré en de Nederlandse museumwereld

Een terugblik op de periode 1932-1964 leert dat Nederlandse musea zich voor de internationale moderne kunst hoofdzakelijk oriënteerden op Frankrijk. Na 1945 is er sprake van een forse toename van het aantal tentoonstellingen en van internationale aankopen ten behoeve van de collecties. Naoorlogse museumdirecteuren van het Gemeentemuseum Den Haag en van het Stedelijk Museum in Amsterdam toonden echter nauwelijks belangstelling voor modern-religieuze kunst. Het Nederlandse boegbeeld van de naoorlogse moderne kunst, Willem Sandberg (1897-1984) van het Stedelijk Museum in Amsterdam, keerde zich af van ‘dienende [dus gebonden] kunst’ zoals de kerkelijke en koos bewust voor de profane kunst van het avantgardisme en voor de abstractie. Met kerkelijke kunst wilde hij zich niet profileren.

[p. 707]

Museumdirecteur Edy de Wilde (1919-2005) van het Eindhovense Van Abbemuseum vormde een uitzondering. Hij organiseerde in 1951 een omvangrijke tentoonstelling over de Franse Art Sacré in een tijdvak dat het centrale kerkelijke gezag nog afwijzend stond tegenover het modernisme in de katholieke kunsten. Over religieuze kunst startte een debat dat breed werd gevoerd onder Nederlandse katholieken. Later entameerde De Wilde solotentoonstellingen van Franse kunstenaars die bij de Art Sacré waren betrokken, tentoonstellingen die ook in andere musea rouleerden. Al kenterde het conservatieve kerkelijke kunstbeleid na 1957 en werd het modernisme in de katholieke kunsten toegelaten, in algemene zin bestond er in de Nederlandse museumwereld weinig aandacht voor modern-religieuze kunst. Een enkele tentoonstelling erover werd (met uitzondering van het Van Abbemuseum) meestal georganiseerd door derden; musea zoals het Stedelijk in Amsterdam stelden slechts de ruimte ter beschikking. Ook in het verzamelbeleid is verder nauwelijks modern-religieuze kunst te vinden, behalve dan in het Van Abbemuseum. Het contemporaine discours over de religieuze kunst vond hoofdzakelijk buiten de musea plaats, al zijn de museumwereld en de katholieke zuil in het katholieke landsdeel moeilijk van elkaar te scheiden.

Katholieke receptie van de Art Sacré in Nederland

Régamey was in 1948 als gastspreker aanwezig op het congres ‘Nederlands Nieuwe Kerken’ te Rotterdam. Hij hield er een pleidooi voor moderne kerkenbouw; pastoor Huysmans uit Gilze ontmoette hem. Het gedachtegoed van de Art Sacré boeide de Brabantse pastoor dermate dat hij besloot een aantal (Parijse) studiedagen van Couturier en Régamey te volgen. Met Huysmans' publicatie hierover in Het Gildeboek, een tijdschrift voor geestelijken, kunstenaars en architecten, was de introductie van de Art Sacré in Nederland een feit.

Het contemporaine debat over modern-religieuze kunst binnen de katholieke zuil kwam echter vooral op gang door de controversiële tentoonstelling van de Franse Art Sacré in 1951 in het Eindhovense Van Abbemuseum. Het Franse idee dat moderne kunst het vermogen bezat om uit te groeien tot eerbiedwaardige christelijke kunst, sprak museumdirecteur De Wilde aan. In totaal telde de tentoonstelling 84 schilderijen, tekeningen, grafiek en ramen, en sculpturen van 22 moderne kunstenaars, glazeniers en beeldhouwers, vooral representanten uit de École de Paris. Ook abstract-expressionistische schilderijen en dito ontwerpen van een jongere kunstenaar zoals Manessier bevonden zich in de zalen. Moderne sculpturen met deformaties, zoals Heilige Sebastiaan (1929) van Ossip Zadkine (1890-1967) en De profeet (1933) van Pablo Gargallo (1881-1934), weken sterk af van de katholieke traditie.

[p. 708]

Ossip Zadkine, Heilige Sebastiaan (1929), hout, hoogte 267,5 cm, Van Abbemuseum, Eindhoven (foto auteur).
Pablo Gargallo, De profeet (1933), brons, 233 × 75 × 54 cm, Middelheimmuseum Antwerpen (foto www.kuleuven.be).

Vooral een ongewone en moeilijk te herkennen Christus, zoals op het schilderij De Kruisiging (1935) van Albert Gleizes, op kubistische wijze opgebouwd uit kleurblokken en kolommen, en een abstracte Piëta (1948) van Alfred Manessier in diverse kleurvlakken en grove lijnen neergezet, veroorzaakten verwondering en verwarring bij museumbezoekers⁹. Daarnaast werd de nieuwe en eigentijdse bewering dat goede kunst niets

9 Joost de Wal noemt deze schilderijen als voorbeelden, ‘Voorbij inktmop en verfspat’, blz. 146-165.

[p. 709]

te maken had met de achtergrond van de kunstenaar maar veeleer voortkwam uit talent, innerlijk vuur en goddelijke inspiratie, door veel katholieken als schokkend ervaren.

Alfred Manessier, Piëta (1948), olieverf op doek, 97 × 13 cm, collectie Musée de Picardie, Amiens (foto uit Philip Verdult (red.), zie voetnoot 2).

De commotie rondom de tentoonstelling zien we terug in diverse katholieke dag- en weekbladen. Naar aanleiding van de tentoonstelling leidde een forum een middagvullend debat over modern-religieuze kunst. Zitting in dit forum hadden o.a. Jan Derks (1912-1963), de vooruitstrevende hoofdredacteur van het katholieke dagblad De Tijd, museumdirecteur De Wilde en enkele progressieve radiopastores. De met meer dan zeshonderd belangstellenden druk bezochte discussie verliep rommelig. Pleitbezorgers poogden begrip te kweken voor wat uit onbegrip werd verworpen; tegenstanders hadden moeite met de deformaties, de abstracties en het felle expressionisme van de kunstwerken die veelal waren gemaakt door niet-katholieken. ‘Wat bleef er over van de dienende functie van de religieuze kunst en van het respect voor de traditie?’, waren enkele van de vele vragen. Echt nader tot elkaar kwam men niet, maar de expositie maande tot inkeer. Aanpassing van de kunst aan de eigen tijd bleek noodzakelijk.

De worsteling met de vernieuwing van de religieuze kunst en kerkenbouw in katholiek Nederland kende zijn hoogtepunt medio jaren vijftig; ook dit blijkt onder meer uit artikelen in diverse katholieke bladen.

[p. 710]

Vernieuwende religieuze kunst - ook de abstracte - kwam volop aan bod bij een tentoonstelling in 1958 (voorafgegaan door een internationaal congres over abstractie) in Museum Het Prinsenhof te Delft. De jonge katholieke kunstenaar Jacques van der Heyden (^o1928) bleek er schatplichtig aan Manessier. Het abstracte schilderij uit 1957, Getsemani - paratum cor meum (‘Getsemané - mijn hart is gereed’) ademt dezelfde sfeer als het eerder genoemde abstracte schilderij uit 1948 van Manessier, getiteld Pieta¹⁰.

Inmiddels groeide de Nederlandse interesse voor de buitenlandse modernisering. De Art Sacré fungeerde daarbij als ijkpunt en leidde tot herziening van de Nederlandse situatie. Bovendien werkte de sinds 1957 uitgesproken voorkeur van het Vaticaan voor moderne (kerk)architectuur door. Uiteindelijk verloren ook in Nederland traditionele opvattingen snel terrein en kreeg het modernisme de overhand.

Wat ooit te ervaren was in de bijbelse kunst, was inmiddels te ervaren in de hedendaagse kunst, meenden recensenten naar aanleiding van een tentoonstelling over bijbelse thema's in het Van Abbemuseum in 1962. Terwijl de achteruitgang van het kerkelijk leven doorzette en de interesse voor kerkenbouw en decoratie drastisch verminderde, bleef het debat over het gebruik van non-figuratie in kerkgebouwen nog enige tijd gaande.

10 Idem, blz. 159.

Tot besluit

De vragen hoe vanaf 1945 kerken het best zouden moeten worden ge- of herbouwd en of daarbij gebruik gemaakt kon worden van de moderne kunst en architectuur, zijn nu grotendeels beantwoord. De totstandkoming van de bedevaartskapel te Ronchamp kent een voorgeschiedenis, waarvoor de Art Sacré bepalend was. De Franse nieuwe religieuze kunst werd in Nederland voornamelijk in het Eindhovense Van Abbemuseum getoond. Museumdirecteur en ‘cultuurkatholiek’ Edy de Wilde, een vurig pleitbezorger van de modernisering van de religieuze kunst, kreeg met de tentoonstelling tevens de kans zijn voornamelijk katholieke, Brabantse publiek te interesseren voor eigentijdse kunst.

Echter, binnen de katholieke zuil heerste aanvankelijk twijfel. Er bestond weliswaar weerstand tegen de religieuze kitsch in godshuizen, maar of het gedachtegoed en de kunst van de Art Sacré een goed alternatief vormden? Gingen de Fransen niet te ver? Vooral de groep traditionalisten twijfelde lang aan de eerbiedwaardigheid van een religieuze kunst vol deformaties, geschilderd in een felle expressionistische stijl en voorzien van een non-figuratieve beeldtaal. Bezwaarlijk was bovendien de uitbesteding van opdrachten aan niet-katholieken. Een groeiende groep gematigde vernieuwers stond echter open voor de Art

[p. 711]

Sacré, en steunde de vernieuwing van de religieuze kunst door Nederlandse kunstenaars. Gematigd moderne kunstwerken waren immers vernieuwend én acceptabel, zowel voor de kerkleiding als voor de gelovigen. Progressieven, vooralsnog een minderheid, waren opgetogen over de soberheid en intensiteit van uitdrukking aanwezig in de moderne kunst en achtte deze juist daarom geschikt voor een eigentijdse religie. Ze onderschreven bovendien de eis van de artistieke autonomie.

Resumerend: de Art Sacré leidde in Nederland tot een serieuze en fundamentele bezinning op religieuze kunst en kerkelijke architectuur. Sinds de introductie ervan werkte deze artistieke beweging als een katalysator en bevorderde zij de processen die leidden tot de ontwikkeling van de Nederlandse religieuze kunst en architectuur in de moderne jaren zestig. Daarnaast verhevigde de Art Sacré de afkeer van de religieuze kitsch en introduceerde zij de abstractie in de monumentale, kerkelijke kunsten. Nadat het Vaticaan in 1957 overtuigd was geraakt van de noodzakelijke vernieuwing van de kerkelijke kunst moest ook daar de traditie wijken voor het modernisme en ging (voorlopig) het roer in katholiek Europa om. Het gevolg was een verdere verzwakking van het aantal traditionalisten en gematigde vernieuwers ten faveure van de progressieven. Als formeel omslagpunt fungeert het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965), het moment waarop de katholieke kerk modernistische benaderingen min of meer vrij baan gaf, óók in de kunsten. Kerkelijke opdrachtgevers hielden voortaan rekening met de autonome creativiteit van (kerkelijke) kunstenaars en architecten die gelovigen een eigentijdse sacrale ruimte wilden bieden. De samenwerking van de levende kunst met de religieuze kunst, omwille van een zuiverder geloofsbeleving, is de rijke erfenis die pater Couturier ons heeft nagelaten.