|
| |
| |
| |
Jos H. Pouls
Menselijke toorn of de ‘luister van het goddelijk licht’?
De Mozes van Michelangelo
Wie is de grootste kunstenaar aller tijden? In deze tijd van canonitis stellen studenten met enige regelmaat deze vraag. Hoewel we al sinds Kant kunnen beargumenteren waarom dit een onzinnige vraag is, geef ik meestal - met wat tegenzin dus - dit antwoord: ‘Michelangelo’. En als daarna de vraag volgt naar zijn beste kunstwerk, luidt mijn antwoord: ‘De Mozes’.
Al bij de eerste kennismaking met het beeld - zo'n 25 jaar geleden - maakte de Mozes van Michelangelo (1475-1564) een welhaast verpletterende indruk op mij. Sindsdien staat bij elk verblijf in Rome een bezoek aan de San Pietro in Vincoli op het programma, liefst op een moment wanneer er weinig toeristen zijn en je oog in oog kunt staan met de marmeren kolos. Tot een jaar of tien geleden was er vaak niemand aanwezig in het godshuis op de Esquilijn en kon je het laag geplaatste beeld zelfs bijna aanraken. Bij de recente restauratie (1998-2004) werd om het monument evenwel een afscheiding geplaatst om de aanzwellende schare kunsttoeristen op grotere afstand te houden.
| |
De tombe van Julius II
De Mozes is zowel een van de bekendste als een van de moeilijkst te duiden kunstwerken uit de geschiedenis. Michelangelo kapte het beeld
| |
| |
rond 1514 als beoogd onderdeel van de graftombe voor paus Julius II (Giuliano della Rovere, 1443-1513). Julius II is degene geweest die in 1503 tot algehele nieuwbouw van de Sint-Pieter besloot. Dankzij het succes van zijn Florentijnse David (1504), kreeg Michelangelo in 1505 van de ‘kunstpaus’ de opdracht voor het ontwerpen van een kolossaal praalgraf. Deze tombe zou een prominente plek moeten krijgen in de nieuwe kerk. Door geldgebrek, onvoorziene problemen met de bouw van de Sint-Pieter, het vroegtijdig overlijden van de paus en nalatende interesse van de zijde van de beeldhouwer, werd de opdracht voor het mausoleum steeds meer naar de achtergrond verschoven. Van de oorspronkelijk voor het praalgraf bedoelde 47 beelden werd slechts een gedeelte gekapt (naast de Mozes maakte Michelangelo een Madonna en de Geniusgroep (nu in Florence), de ‘slaven’ in het Louvre in Parijs en voor een later ontwerp van de tombe de ‘Boboli-slaven’ in de Accademia, eveneens in Florence).
Michelangelo, Mozes, ca. 1515, marmer, 235 cm hoog, San Pietro in Vincoli, Rome (foto auteur).
Na diverse aanpassingen werd de tombe van de paus uiteindelijk in 1545 in fysiek gereduceerde en artistiek gedevalueerde vorm opgeleverd (de bekende kunsthistoricus Erwin Panofsky spreekt van ‘het ongelukkige bouwsel’ en een ‘misvormd document van zijn uiteindelijke bedoelingen’). Het wandgraf werd ook nog eens in een bescheiden kerk opgesteld: niet in de Sint-Pieter maar in de San Pietro in Vincoli, Julius' titelkerk uit de periode dat hij nog kardinaal was.
Het praalgraf had met afstand het artistieke meesterwerk van Michelangelo moeten worden, maar werd zijn grootste teleurstelling. Michelangelo-biograaf Ascanio Condivi noemt het ‘la tragedia della
| |
| |
sepoltura’. Andere prestigieuze opdrachten van de paus (o.a. de beschildering van de Sixtijnse Kapel) konden dit niet compenseren.
De paus zelf is overigens niet bijgezet in de tombe. Julius II werd in 1513 alvast begraven in de Sint-Pieter in afwachting van voltooiing van het mausoleum maar werd nooit overgebracht naar de San Pietro in Vincoli. Vrijwel iedere bezoeker van die kerk komt nu om de Mozes te zien, slechts weinigen beseffen dat de tombe ooit was bedoeld om de familie Della Rovere te eren. De man die het werktuig tot die roem had moeten worden, werd daar zelf het onderwerp van: Michelangelo.
Wandgraf voor paus Julius II, voltooid 1545, hoog ca. 9 meter, San Pietro in Vincoli, Rome.
| |
Terribilità
De Mozes is waarschijnlijk gekapt voor het tweede ontwerp van het mausoleum, maar maakte wel al deel uit van het oorspronkelijke concept (Pope-Hennessy, 1963, blz. 23). Voor het definitieve wandgraf werd van Michelangelo's hand enkel de Mozes gebruikt; mogelijk zijn ook de flankerende Rachel (‘contemplatieve leven’) en Lea (‘actieve leven’) van zijn hand, maar dat is niet zeker. In de tombe is de centrale positie niet toebedeeld aan Julius II, maar aan de profeet. De hoofdpersoon kreeg een weinig opvallende positie bovenaan (hij is in halfliggende pose uitgebeeld).
De Mozes is 2,35 meter hoog en gekapt uit Carrara-marmer. De profeet wordt zittend getoond, het hoofd enigszins naar links gedraaid. Hij houdt de stenen tafelen met daarop de tien geboden onder zijn rechterarm. De beide handen ‘spelen’ wat nerveus met de lange, strengelige baard. Benen en armen van Mozes zijn stevig gemodelleerd, zijn musculatuur is opvallend krachtig. Op het hoofd bevinden zich twee ‘hoorntjes’.
Conform het Bijbelverhaal (Exodus 32) is Mozes vlak daarvoor van de berg Sinaï afgedaald en rust hij even uit, althans zo lijkt het.
| |
| |
Toen Mozes de legerplaats was genaderd, en het kalf en de reidansen zag, barstte zijn gramschap los; hij wierp de tafelen uit zijn handen, en smeet ze tegen de voet van de berg aan stukken. (Exodus 32: 19)
De sfeer is echter allesbehalve rustig. Tijdgenoten gebruikten het woord terribilità om de expressie van de figuur - een combinatie van toom, pijn en minachting - te omschrijven. Dat hij zo'n gespannen en beangstigende indruk maakt, zou komen doordat hij - volgens de kunsthistorische traditie - beneden het Joodse volk rond een gouden kalf ziet dansen en schreeuwen. Die aanblik maakt hem zo woedend dat hij op het punt staat om op te springen en de stenen tafelen te pletter te gooien. De linkervoet is al los, de storm staat op uitbreken... Deze interpretatie ontstond waarschijnlijk al in de achttiende eeuw en werd in de negentiende geijkt door gerenommeerde kunsthistorici zoals Jakob Burckhardt (1818-1897), Wilhelm Lübke (1826-1893), Carl Jüsti (1832-1912) en Heinrich Wölfflin (1864-1945). In veel kunsthistorische literatuur wordt hieraan nog steeds gerefereerd.
Belangrijk met het oog op de interpretatie is om alvast hier te vermelden dat de Mozes oorspronkelijk is ontworpen voor een hoekpositie bovenop het mausoleum en als onderdeel van een uitvoerig en complex iconografisch programma. Hierover straks meer.
| |
Vasari
De eerste biograaf van Michelangelo is Giorgio Vasari (1511-1574). In zijn bekende kunstenaarsboek Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (1550 en 1568) geeft de euforische Vasari de Florentijnse beeldhouwer de allerhoogste rang die in de kunst mogelijk is: divino Michelangelo ofwel goddelijke Michelangelo. De kunstenaar is volgens de biograaf door ‘de Almachtige Schepper’ gezonden om de kunst op aarde tot voltooiing te brengen. Die ‘goddelijkheid’ geldt volgens Vasari voor vrijwel al zijn kunstwerken. Met gebruikmaking van gegevens van een andere biograaf, Ascanio Condivi (1525-1574), schrijft Vasari dat de tombe voor Julius II wat schoonheid, versiering en uitvoering betreft, elk antiek mausoleum in de schaduw had moeten stellen. Over de Mozes zegt Vasari dat geen enkel ‘modern’ noch antiek beeld de schoonheid van dit beeld kan evenaren. Michelangelo heeft de goddelijkheid van ‘de grote wetgever’ prachtig uitgebeeld. Hij weet met deze ‘Ware Vriend van God’ zelfs het oudtestamentische beeldverbod te overwinnen, want de Joden van Rome - mannen, vrouwen en kinderen - bezoeken en aanbidden het beeld elke zaterdag (sabbat), niet omdat ze het als ‘door mensenhanden gemaakt’ beschouwen maar als ‘iets goddelijks’. (Overigens wordt door
| |
| |
historici betwijfeld of het verhaal van Vasari over de Joodse verering juist is (Bergstein, 2006, blz. 158)).
| |
De interpretatie van Sigmund Freud
De onlangs van zijn voetstuk gevallen Oostenrijkse psychiater Sigmund Freud (1856-1939) las de Vite van Vasari op het einde van de jaren 1890. Kunst had zijn grote interesse, vooral literaire kunstwerken en sculpturen, meer dan schilderijen. De Mozes van Michelangelo leidde tot zijn enige publicatie op het gebied van de beeldende kunst. Mozes (kan het toeval zijn?) was ook het onderwerp van zijn enige historische studie: Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939). Hierin presenteert de psychiater - zelf Joods en atheïst - zijn visie op het ontstaan van het Joodse volk, de Joodse religie en haar stichter Mozes. Hij poneert als belangrijkste stellingen dat Mozes eigenlijk geen Jood maar een Egyptenaar was en dat de Joodse religie afstamt van het monotheïsme van farao Amenhotep IV (Echnaton, veertiende eeuw voor Christus). Mozes was een hoveling aan diens hof geweest. Na de dood van de farao en daarmee de teloorgang van het monotheïsme in Egypte, vond de ambitieuze Mozes in de Joden een volk en in Kanaän een land waar aan het geloof in één god een vervolg kon worden gegeven. De Joden vermoordden echter hun leider voordat ze Kanaän binnentrokken. Eeuwen later kwamen profeten als Samuel, Hosea, Amos en Jeremia die de Joden, ‘Gods uitverkoren volk’, weer met hun stamvader en god hebben verzoend. Tot zover de opzienbarende these van Freud (hij ontnam de Joden op deze wijze immers hun belangrijkste stamvader) over de oorsprong van het Jodendom en de cruciale rol van Moses daarin.
De belangstelling van Freud voor de Mozes van Michelangelo dateert al van vóór 1900. Op 5 september 1901 aanschouwt hij het kunstwerk voor de eerste keer. Jarenlang heeft de psychiater zich op de confrontatie voorbereid en geen enkel beeld zal ooit méér indruk op hem maken. De getormenteerde blik in de ogen van de heros kan hij onmogelijk weerstaan en later schrijft Freud menige keer stiekem weggeslopen te zijn uit de kerk alsof hij zelf tot het ondankbare en ongeduldige gepeupel behoorde waar de toornige blik op gericht is. Ook na 1901 bezoekt Freud nog diverse keren het godshuis op de Esquilijn, vaak op stille momenten en in een in duisternis gehulde kerk.
‘Maar welke Mozes wordt hier nu voorgesteld?’, zo vraagt Freud zich af. Kunsthistorici sloven zich wel uit in allerhande ingewikkelde beschrijvingen van de Mozes maar ze spreken elkaar vooral tegen. Na in september 1913 drie weken lang elke dag het beeld bestudeerd en opgemeten te hebben, komt hij met een oplossing van het raadsel in het essay ‘Der Moses des Michelangelo’. Het wordt in 1914 gepubliceerd in
| |
| |
Imago, een tijdschrift voor psychoanalytici dat door Freud in 1912 is opgericht. Hoewel Freud in zijn studie geen theorieën en modellen uit zijn psychoanalyse hanteert, interesseren de psychische aspecten van de figuur hem logischerwijs in bijzondere mate.
Omdat Freud grote waardering heeft voor de morfologische methode van de Italiaanse arts en kunsthistoricus Giovanni Morelli (1816-1891) ontdekte hij details in de Mozes die tot dan toe niemand had gezien (o.a. de positie van de wettafels en de rechterarm en vingers, die de tafels verbinden met de baard). Freud komt in elk geval tot een andere interpretatie van de Mozes dan de genoemde kunsthistorici voor hem. De ontrafeling van ‘het geheim’ heeft voor hem iets weg van een spannende detective, waarin het ene puzzelstukje logisch past aan het andere. Zijn aandacht richt zich vooral op de wettafels, de rechterarm en vingers en de enorme baard met zijn verstrengelde haarlokken. Die leveren de sleutel voor zijn interpretatie: er is geen sprake van het begin van een woedende, opspringende persoon maar daarentegen zien we iemand die zichzelf tot rust dwingt. Er is volgens Freud bij Mozes sprake van een terugtrekkende beweging van de rechterhand. In dit opzicht is de psychiater waarschijnlijk beïnvloed door Lessings studie uit 1766 over de Laocoön-groep (Laocoön, aangevallen door wurgslangen, schreeuwt het niet uit van pijn zoals vaak is beweerd, aldus Lessing). De wettafels worden omklemd door de armen als een vervolg op de aanvankelijke impuls om op te springen. De houding duidt niet op een aanstaande actie - het opspringen - maar is een gevolg van een afgelopen beweging. Mozes heeft zijn impulsieve woede overwonnen omdat anders de stenen tafelen op de grond zouden vallen en versplinteren. Ze worden als het ware gered door de arm en de hand. Ook alle andere onderdelen van de figuur worden hierdoor volgens Freud bepaald.
De Oostenrijker maakt van Mozes een bovenaardse held, iemand die zijn toorn heeft overwonnen ten bate van de hoge roeping waaraan hij zich verbonden heeft, namelijk het leiden van de Joden naar het beloofde land met de tien geboden als moreel en religieus fundament.
De Mozes wordt door Freud zowel verklaard uit het karakter van Julius II als uit dat van Michelangelo zelf. Het beeld vormt een krachtige synthese van de twee genieën. Ten slotte is er ongetwijfeld ook sprake geweest van persoonlijke identificatie met de aartsvader. Er is wel beweerd (o.a. door Ilse Grubrich-Simitis) dat wat Freud zag als de kracht van Mozes - zijn onverzettelijkheid en opofferingsgezindheid - ook zijn eigen roeping was: het redden van de psychoanalyse tegen de afvalligen (Freuds ‘kroonprinsen’ Alfred Adler en Carl Gustav Jung hadden vlak voor 1914 met hem gebroken).
| |
| |
| |
De interpretatie van Erwin Panofsky
In zijn bekende boek Iconologische studies uit 1939 neemt de Duits-Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968) nadrukkelijk afstand van de populaire versie van ‘de boos opspringende Mozes’. Hoewel Freud oog heeft voor de samenhang tussen de Mozes en de totale iconografie van de tombe en hem niet laat opspringen, rept Panofsky met geen woord over diens studie. De gangbare interpretaties zijn in Panofsky's ogen niet meer dan ‘verzinsels’ die aanhang wisten te verwerven als gevolg van de plek van het beeld in het geminimaliseerde grafmonument. Zou het oorspronkelijke ontwerp zijn gerealiseerd, dan had niemand over deze interpretatie gerept.
Panofsky legt daarentegen de nadruk op Mozes als ‘contemplatief denker, het gelaat verlicht door de Heilige Geest en de beschouwer zowel liefde als angst inboezemend’ (Panofsky, 1994, 148). In het kielzog van het destijds ook bij Michelangelo en Julius II populaire neoplatonisme van Marsilio Ficino en Pico della Mirandola, ziet Mozes niets anders dan ‘de luister van het goddelijk licht’. Dat is verantwoordelijk voor - in de woorden van Ficino - de verstening van het lichaam en de extase van de ziel. Met toom en ontzetting heeft Mozes' lichaamstaal niets te maken. De vier figuren op het oorspronkelijk ontworpen platform van de tombe symboliseren op neoplatoonse wijze de krachten die de onsterfelijkheid garanderen door als middelaars op te treden tussen aarde en hemel. Van de harmonie tussen Mozes en Plato resteert in het definitieve wandgraf hoegenaamd niets meer.
| |
Recente interpretatie
In 2004 presenteerde de Duitse Freud-expert Ilse Grubrich-Simitis een nieuwe studie over de relatie Mozes-Freud: Michelangelos Moses und Freuds ‘Wagstück’: eine Collage. Ze denkt dat Freud zich heeft vergist. Ondanks zijn gedegen Morelli-aanpak heeft hij namelijk één belangrijk detail over het hoofd gezien: de twee hoorntjes op zijn hoofd. Die vallen iedereen op.
Na nauwgezette analyse van zowel de kunsthistorische als psychologische vooronderstellingen en argumenten, komt ze tot de these dat in alle interpretaties onterecht is uitgegaan van Exodus 32. De tweede afdaling door Mozes van de Sinaï - in bezit van de nieuwe wettafels - is verwisseld met de eerste. Volgens Grubrich-Simitis is het de tekst van Exodus 34 die aan de basis ligt van Michelangelo's beeld.
Daarna daalde Mozes van de berg Sinaï af, met de tafelen van het Verbond in zijn hand. Terwijl Mozes van de berg afdaalde, wist hij niet dat
| |
| |
de huid van zijn aangezicht straalde, omdat hij met Jahweh gesproken had. (Exodus 34: 29)
Na zijn veertigdagenverblijf op de berg Sinaï, straalde de huid van zijn gelaat. De uitbeelding van de hoorntjes is het resultaat van een foutieve vertaling van het hebreeuwse woord ‘karan’ in ‘hoorn’ terwijl het ‘lichtkrans’ betekent (Exodus 34:29). Ook in latere vertalingen is deze fout niet hersteld. Hierdoor gingen kunstenaars Mozes met hoorntjes afbeelden in plaats van met een aureool (zie ook schilderijen van Mantegna, Rembrandt en Ribera).
Voor de interpretatie heeft dit grote consequenties. Onderzoekers gingen totnogtoe uit van Exodus 32, waarin de toom van Mozes centraal staat. Op basis van Exodus 34 ‘ziet’ Grubrich-Simitis echter een profeet die een ontmoeting heeft gehad met God over de toekomst van het uitverkoren volk, maar die ook te horen heeft gekregen dat zijn einde nadert. Mozes gaat gebukt onder dat perspectief. Uit de Bijbel weten we ook dat zijn tragiek is dat Jahweh hem wel het beloofde land liet aanschouwen, maar niet binnengaan. Mozes stierf op de top van de berg Nebo vlakbij Jericho.
| |
Eindbalans
Tijd nu voor de eindbalans. Hoe overtuigend zijn nu al die visies op de Mozes van Michelangelo? Welke verdient de voorkeur? Uiteindelijk lijkt Panofsky de beste papieren te hebben met zijn stringente pleidooi dat de Mozes enkel geduid kan worden vanuit de neoplatoonse iconografie van het oorspronkelijke, totale ensemble. Daarvan vormt hij slechts één onderdeel. In het originele ontwerp is Mozes een van de vier hoekbeelden, naast Sint-Paulus (zijn Nieuwtestamentische tegenhanger) en neoplatoons geïnspireerde beelden van respectievelijk het werkzame en beschouwelijke leven. Mozes en Sint-Paulus bereikten reeds tijdens hun aardse leven een volmaakte synthese van actie en contemplatie en daarmee verwierven ze geestelijke onsterfelijkheid. Zo beeldt Michelangelo Mozes uit; dat wil hij overbrengen. Van aardse toorn en ongecontroleerde actie is geen sprake, Mozes' heftige lichaamstaal is slechts het product van bovennatuurlijke opwinding.
Panofsky's visie kreeg in 1964 om heel andere redenen ondersteuning van de Amerikaanse kunsthistoricus Earl Rosenthal. In het baanbrekende en oorspronkelijke artikel ‘Michelangelo's Mozes, dal il sotto in su’ beweert Rosenthal met goede argumenten dat de vreemde proporties en gespannen expressie van Mozes de gevolgen zijn van de huidige lage plaatsing. Michelangelo heeft het beeld echter ontworpen voor de oorspronkelijke hoge positie. Door te experimenteren met een gips- | |
| |
kopie op hoogte en vanuit diverse standpunten, kwam Rosenthal er achter dat de aanblik van beneden (dal il sotto in su) tot een veel rustiger beeld leidt.
Kortom, de Mozes van Michelangelo staat niet in het teken van ‘angst en onheil’, maar toont een spirituele extase: de versmelting met de allerhoogste.
| |
Literatuur
| Mary Bergstein, ‘Freud's Moses of Michelangelo: Vasari, Photography and Art Historical Practice’, in The Art Bulletin 88, 2006, blz. 158-176. |
| Gerd Blum, ‘Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschichte von Michelangelos “Moses”: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann’, in Schöner Neuer Mensch II 53/1, 2008, blz. 73-106. |
| Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2004. |
| Ilse Grubrich-Simitis, Michelangelos Moses ans Freuds ‘Wagstück’: Eine Collage, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2004. |
| Erwin Panofsky, ‘The First Two Projects of Michelangelo's Tomb of Julius II’, in The Art Bulletin 29, 1937, blz. 561-579. |
| Erwin Panofsky, Iconologische studies. Thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance, SUN, Nijmegen, 1994. |
| John Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, Phaidon Press, Londen, 1963. |
| Earl Rosenthal, ‘Michelangelo's Moses dal di sotto in su’, in The Art Bulletin 46, 1964, blz. 544-550. |
| Georg Satzinger, ‘Michelangelos Grabmal Julius II. in S. Pietro in Vincoli’, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 64, 2001, blz. 177-222. |
| Giorgio Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Contact, Amsterdam, 1998, blz. 319-387. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd