Streven. Jaargang 78

[p. 318]

Frederick Turner
De biologie en evolutie van schoonheid^*

Wat is schoonheid? Het is een begrip dat vandaag door veel kunstenaars en esthetici wordt verworpen¹. We bevinden ons in een moeilijke situatie. Deel van de problematiek is het feit dat de kunsten van de natuurwetenschappen zijn afgesneden. Losgesneden, bedoel ik, van elke coherente, goed gefundeerde en verrassende opvatting over het universum waarin we leven, over ons lichaam en ons zenuwstelsel. Daarom moesten kunstenaars en esthetici het tot voor kort zonder een natuurwetenschappelijk antwoord op de vraag naar schoonheid stellen. Tegelijk zijn de natuurwetenschappen heel lang - hoewel zich nu bemoedigende tekenen van verandering aandienen - gefragmenteerd geweest, verdeeld en doodsbenauwd voor kwesties omtrent waarden. In de praktijk hebben alle wetenschappers een voorkeur voor mooie wetenschappelijke theorieën boven lelijke. Maar dit aspect van wetenschap staat ver af van de routine van de geïnstitutionaliseerde wetenschappen, en is slechts zelden tot de kunsten doorgedrongen.

De Amerikaanse filosoof en schrijver Robert Pirsig formuleerde de situatie zo:

* Dit artikel beschrijft een kern in het denken van Frederick Turner en kan dienen als inleiding daarop. Het is met toestemming van de auteur vertaald en enigszins ingekort door Annemarie Estor.

1 Zie bijvoorbeeld Henry Miller, Tropic of Cancer, Grove Press, New York, 1961, blz. 12; Charles Kay Ogden en Ivor Armstrong Richards, The Meaning of Meaning, Harcourt Brace, Londen en New York, 1923, maar ook ‘Les Demoiselles d'Avignon’ van Pablo Picasso en de vrouwenportretten van Willem de Kooning.

[p. 319]

Tegenwoordig worden we bedolven onder een irrationele uitbreiding van blinde dataverzameling in de natuurwetenschappen, omdat het ons ontbreekt aan een rationele vorm voor welk begrip van wetenschappelijke creativiteit dan ook. Ook worden we tegenwoordig ondergesneeuwd door alle mogelijke modegrillen in de kunsten - magere kunsten - omdat maar weinig wordt geassimileerd in, of doorgetrokken naar, de onderliggende vorm. We hebben kunstenaars zonder wetenschappelijke kennis en wetenschappers zonder artistieke kennis, en zij hebben allebei geen enkele spirituele notie van zwaarte. Het resultaat is niet zomaar slecht, het is verschrikkelijk.²

Die ‘spirituele notie van zwaarte’ komt dicht bij wat ik onder schoonheid versta; maar om deze frase wat meer betekenis te kunnen geven, moeten we onze eerste vraag, de vraag naar wat schoonheid is, verder uitdiepen, zonder het onbehaaglijke gevoel te krijgen dat de analyse het begrip kapot zal maken. Analyse kan schoonheid alleen stuk krijgen als schoonheid geen concreet bestaan zou hebben - en dat is nu net wat de criticasters beweren, namelijk dat schoonheid een illusie is die wordt geconstrueerd door de waarnemer. De waarneming zou zijn bevooroordeeld door sociale conventie en economisch belang. In dit essay zal ik hier tegenin gaan en beargumenteren dat schoonheid een objectieve realiteit is.

Als de betekenis van hun werk niet ligt in de schoonheid ervan, wat vinden hedendaagse kunstenaars dan dat de betekenis van hun werk is? Er zijn drie gebruikelijke antwoorden op deze vraag. De eerste is dat het volstaat om nieuw te zijn, verontrustend, analytisch interessant. Maar als, los daarvan, geen verdere diepte zit in een kunstwerk, komt dit dan niet neer op wat Pirsig zei over modegrillen? Is er dan niets dan het modieuze? Komt zulke kunst niet neer op enkel het aanschouwelijk maken van een kritisch idee? Het tweede antwoord draait om persoonlijkheid. Vanuit deze benadering bezit het kunstwerk een kwaliteit die is afgeleid van het mysterieuze, ontastbare wezen van het individu. Maar verschuift dit antwoord het probleem niet eenvoudigweg van ‘wat maakt dit een goed kunstwerk’ naar ‘wat maakt dit een goed mens’? Het derde antwoord is dat kunst sociaal, economisch en politiek correct moet zijn. Er bestaan veel varianten van dit antwoord: marxistische kunst, de simulatie van regionale of lokale kunst, kunst in dienst van genderpolitiek, functionalistische kunst. Maar de vraag dringt zich op: als wij niet weten wat een goed kunstwerk is, hoe kunnen we dan weten wat een goede maatschappij is, een goed economisch stelsel, of goed bestuur? En is functionalisme niet enkel een vrijbrief voor de kunsten om zich te laten leiden door stuurloze technologie?

2 Robert Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance, Bantam, New York, 1974, blz. 287.

[p. 320]

We moeten dus terugkeren naar de notie van schoonheid als het doel en de betekenis van kunst. Maar wat is schoonheid in de meest algemene zin? Welke niet-triviale beschrijving ervan zou waar kunnen zijn voor zowel een mooi Inuitmasker, een mooie man of vrouw, de wetten van de thermodynamica, een arcadisch landschap, een canon van Bach, de Mandelbrotverzameling met haar microkosmische kroon van Juliaverzamelingen, een bloeiende kastanjeboom, de evolutietheorie, een Afrikaanse rituele dans, en Yeats' ‘Byzantium’?

Alle menselijke samenlevingen beschikken over de notie van schoonheid, vaak met een zeer precies vocabularium en een traditie van debat daarover. Mensen zien (horen, voelen, proeven, ruiken) het schone en herkennen het met een natuurlijke intuïtie en een natuurlijk plezier. Dat geldt zelfs voor dieren: antifone vogelzang³, de schitterende vormen en kleuren van bloemen (zou er een meer precieze registratie zijn van de esthetische voorkeuren van bijen?), en de prachtige rituele paartooi van tropische vissen en paradijsvogels⁴, het zijn er allemaal bewijzen van dat de attractiviteit van bepaalde vormen van organisatie meer is dan nuttig alleen.

Deze ‘natuurlijke intuïtie’ wordt bij ons, mensen, geactiveerd, gesensibiliseerd en verdiept door onze cultuur. In zijn natuurlijke aanleg heeft het zenuwstelsel een culturele terugkoppeling in zichzelf ingebouwd. Ook gebruikt het zenuwstelsel de natuurlijke wereld, via kunst en wetenschap, als onderdeel van zijn eigen bouwmateriaal. De theorie van dit soort training of sensibilisering, de incorporering van deze culturele feedback loop, het inpluggen ervan in de reeds voorbereide plekken in onze hersenen, is wat ik ‘natuurlijk classicisme’ noem⁵. Ik roep de paradoxen in deze term niet per ongeluk op.

Het fundament onder het perspectief van het natuurlijk classicisme is het feit dat het universum, en wijzelf, ontwikkeld zijn. Dit brengt twee beginsels over schoonheid met zich mee: het speciale evolutionaire beginsel en het algemene evolutionaire beginsel.

3 Charles Hartshome, Born to Sing. An Interpretation and World Survey of Bird Song, Indiana U.P., Bloomington, 1973.

4 Konrad Lorenz, On Aggression, Harcourt Brace, New York, 1963.

5 Frederick Turner, Natural Classicism, Paragon House, New York, 1985. Zie ook, en vooral, Ingo Rentschler, Barbara Herzberger en David Epstein (red.), Beauty and the Brain, Birkhauser, Basel, Boston en Berlijn, 1988.

Het speciale evolutionaire beginsel

Het speciale evolutionaire beginsel is, dat ons talent om schoonheid waar te nemen en te creëren, een eigenschap is van een ontwikkeld dier. Schoonheid is dus in zekere zin een biologische aanpassing. Schoonheid is een fysiologische realiteit: de ervaring van schoonheid kan worden verbonden aan de activiteit van bepaalde neurotransmitters in de hersenen - endorfinen en enkefalinen. Als wij verslaafd raken aan een drug als heroïne of cocaïne, gebeurt dit omdat de moleculaire structuur van deze stoffen zo zeer lijkt op die van de chemieën van plezier die door ons eigen brein worden geproduceerd⁶.

6 Frederick Turner, a.w., blz. 248-255.

[p. 321]

Wat is de functie van plezier, gezien vanuit evolutionair perspectief? De vreugde van het eten is duidelijk een beloning voor al die moeite die we doen om iets eetbaars te kunnen vinden. Slechts weinigen zouden bereid zijn de buitengewone inspanningen te leveren en de irritaties te doorstaan om een gewillig lid van de andere sekse te vinden en zich met hem of haar voort te planten, als daartoe niet een zeer krachtige stimulans bestond. En hier hebben we dan het grootse plezier van de schoonheid, waar kunstenaars zichzelf voor uithongeren op zolderkamertjes. Laboratoriumratten en verslaafden verwaarlozen voeding en seks zelfs voor de nagemaakte substituten ervan. Waar is schoonheid een beloning voor? Welke adaptieve functie dient het, dat het zo veel belangrijker is dan de onmiddellijke toegang tot voeding, dan de onmiddellijke kans om de soort te reproduceren zelfs?

Volgens Freud was het esthetische slechts een gesublimeerde vorm van libido. Maar de nieuwe kennis over neurotransmitters en het neurale beloningssysteem hebben zijn theorie waardeloos gemaakt. Het lijkt zo te zijn dat schoonheid een perfect bevredigende chemie in zichzelf bezit, zonder iets te hoeven lenen van de plezierchemie van seks. We moeten de hele relatie tussen de schoonheid die man en vrouw in elkaar aantreffen en het seksuele verlangen herzien. Zou het niet kunnen dat de waarheid zich bevindt in precies het omgekeerde van wat Freud dacht? Dat veel van wat wij denken dat seks is eigenlijk een ongedwongen of losbandige vorm is van esthetische prikkeling? Dat seksuele aantrekkingskracht in zichzelf niet genoeg is om de reproductieve paarrelatie tussen partners te verzekeren en dat het dus bij een deel van de energie van spirituele ervaring leentjebuur moet spelen - of die moet sublimeren? Hoe zou de psychoanalyse er dan uitzien?

Laat ons terugkeren naar de vraag: waarvoor is de schoonheidservaring een beloning? Om hierop een antwoord te vinden, moeten we iets weten over de timing van de menselijke evolutie zoals die duidelijk wordt uit het werk van paleoantropologen, paleotaalkundigen, archeologen en paleogenetici⁷. Het cruciale punt is dat er een bijzondere overlap te zien is, van één tot vijf miljoen jaar, afhankelijk van de wijze waarop je de condities definieert. In elk geval was er een lange periode waarin de menselijke cultuur een krachtige, dominante, selectieve druk kon uitoefenen op het genetisch materiaal van de soort, en dus op de uiteindelijke vorm die dit materiaal heeft aangenomen (als we het onze even nemen als het uiteindelijke).

Meer dan een miljoen jaar lang was onze cultuur de belangrijkste genetische determinant in de habitat van onze soort. Een wezen dat leeft onder culturele beperkingen is een wezen dat een intensief proces van domesticatie doormaakt. Kijk naar tarwe, honden, appelbomen, duiven: hoe snel en dramatisch zijn zij door menselijke selectieve kweek veran-

7 Ibid, blz. 52-53n.

[p. 322]

derd! Maar we hebben zelfs onszelf gedomesticeerd. Bij Zhoukoudian in Noord-China bevindt zich een kalksteengrot waar mensen nagenoeg zonder onderbreking hebben gewoond gedurende bijna een kwart miljoen jaar. Zij is bijna tot het dak opgevuld geraakt met ingeklonken menselijk afval - as, bedden, botten. Op de bodem bevatten de oudste lagen grote onhandige hamerstenen, hakmessen waar het lemmet gevormd is door er een zijkant vanaf te slaan, en onhandige botten en schedels van de homo erectus. Bovenaan vinden we fijnzinnige bladvormige dunne pijlkopjes, smalle priemen en grondboren, veerachtige mesjes, en menselijke kaken die door de traditie van het koken eleganter zijn gemaakt, hersenpannen die wijder en ruimer zijn geworden door rituelen.

Stel je voor - en we hoeven het ons eigenlijk nauwelijks voor te stellen, want we hebben zo veel voorbeelden bij de hand, als we ze maar als voorbeelden konden zien - stel je voor: een paringsritueel, dat direct het reproductieve succes van de individuen in een soort zou beïnvloeden. Zij die neurologisch in staat zijn tot en bedreven zijn in de complexe nuances van het ritueel, zouden een veel grotere kans hebben op het voor zich winnen van een partner en het krijgen van nageslacht. Stel je nu voor dat dit ritueel van generatie op generatie wordt doorgegeven, niet slechts door genetische overerving, maar ook, steeds meer, door culturele transmissie: imitatie, instructie, uiteindelijk taal... (Is het ritueel niet ontwikkeld om culturele transmissie mogelijk te kunnen maken?)

Als een gedrag puur door genetische overerving wordt doorgegeven, dan zullen alle variaties erop die uit individuele verschillen, speciale omgevingsfactoren en sociale situaties voortkomen, worden uitgewist door de dood van de individuen in een zekere generatie. Deze verschillen zullen dus niet worden doorgegeven aan hun nageslacht. Natuurlijk, als over duizenden jaren die individuele verschillen leiden tot verbeterde overlevingsaantallen en als die speciale omstandigheden doorzetten, dan kan er een selectief voordeel optreden in het gedrag zoals het door de variatie is gewijzigd. En die variatie zal worden geëtst in de genen. Dit is echter een heel traag proces: het leren vindt plaats op genetisch niveau, niet op sociaal of mentaal niveau.

Maar in het gedachtenexperiment dat we zijn begonnen, kunnen veranderingen in het ritueel heel snel worden doorgegeven, zelfs binnen één generatie; en zodoende neigt het snellere overdrachtssysteem het langzamere te sturen en te leiden. Dit betekent: culturele wijzigingen in het ritueel kunnen een beslissend selectief voordeel overdragen op die leden van de soort die genetisch zijn uitgerust met een grotere neurale complexiteit - zij zijn dus beter in staat om de intrinsieke principes van het ritueel te leren kennen (die hetzelfde blijven als het aan de

[p. 323]

oppervlakte verandert), om de subtiliteiten in het ritueel te volgen en uit te breiden, en om de waarden te herkennen en te belichamen die het ritueel creëert. Culturele evolutie zal biologische evolutie aandrijven. Deze soort, dat zijn wij natuurlijk zelf. Misschien is dit het wat ons als mensen gecreëerd heeft: een verbeterd liefdeslied. In den beginne, inderdaad, was het woord.

In dit scenario heeft de idee ‘schoonheid’ duidelijk een centrale plaats. Het kunnen herkennen en creëren van schoonheid is een competentie die wij bezitten, een competentie die is geselecteerd door biologische co-evolutie. Zij is ten eerste een kracht die nodig was voor het paarritueel van de menselijke en voormenselijke cultuur, een kracht ook die haar heeft aangescherpt. Ten tweede is zij een waarde die werd gegenereerd door dat ritueel dat ons reproductief voordeel verschafte. Zo'n analyse zou wel eens de balans van de traditionele paleoantropologie kunnen herstellen, want die balans is nu wellicht wat al te zeer overgeheld richting onderzoek naar harige mannetjes met stenen bijlen. Wellicht kunnen we nu beginnen aan een feministische antropologie, en vervolgens aan een algemeen menselijke. Om te bestaan als een mooi mens, en om een mooi mens te kunnen herkennen en ernaar te verlangen jouw zaad met dat van hem of haar te vermengen, dat zou de overlevingsstrategie kunnen zijn die de bloei van de homo sapiens heeft geleid. Reeds enkele genoemde voorbeelden van schoonheid - man en vrouw, het Inuitmasker en de Afrikaanse dans in elk geval, en wellicht nog een paar andere - zouden al bij elkaar kunnen gaan passen onder één redelijk rijke beschrijving.

Natuur-klassieke genres

Wat zijn de gevolgen van deze co-evolutie in de neurobiologie van de esthetische ervaring? Alleen al het feit dat we deze vraag kunnen stellen - ervan uitgaande dat de schoonheidservaring argumenteerbaar of zelfs voorspeld zou kunnen worden door een degelijke theorie, dat schoonheid een panculturele neurobiologische basis kan hebben - betekent een omverwerping van de modernistische en postmodernistische esthetica's. Het evolutionaire perspectief suggereert dat we een aantal met elkaar samenhangende natuur-klassieke genres of systemen hebben geërfd waarmee we schoonheid kunnen creëren, herkennen en waarderen.

Welke genres zijn dit? De experimentele neurobioloog Ernst Pöppel en ik hebben een van deze genres van nabij onderzocht: het metrum in de poëzie ofwel de neural lyre⁸. Over de hele wereld schrijven en reciteren mensen metrische poëzie. Over de hele wereld heeft het metrum een regellengte van ongeveer drie seconden, afgestemd op de drie se-

8 Ibid, blz. 61-108.

[p. 324]

conden lange akoestische informatieverwerkende ‘hartslag’ in de hersenen. Ons akoestisch ‘nu’ is drie seconden lang - we herinneren echomatig en in zijn geheel drie seconden aan akoestische informatie, voordat het doorgevoerd wordt naar een geheugensysteem dat zich richt op een iets langere termijn, waar het drastisch wordt aangepast en georganiseerd om betekenisvolle inhoud te kunnen worden, en neergelegd in een minder direct bewustzijnsniveau.

Het metrum in de dichtkunst werkt op basis van een regelmatige ‘hartslag’ van lettergreeppatronen: zwaar en licht, lang en kort, veranderend of gelijkblijvend van toon. Betekenisvolle, expressieve variaties kunnen zich afspelen tegen deze achtergrond. Het Engels jambisch patroon bijvoorbeeld bestaat uit een regelmatige ‘hartslag’ van een onbeklemtoonde en een beklemtoonde lettergreep. Maar draag een sonnet van Shakespeare voor en je zult merken dat tijdens het lezen dit verwachte ritme niet (volledig) te horen zal zijn. Er zullen zich andere klemtonen op de voorgrond dringen. Welnu, het verschil tussen het verwachte patroon (de metronoom in het gedicht) en het werkelijke patroon (de muzikale ritmiek) draagt informatie in zich zoals een liedje of zoals een lijn in een tekening. Die informatie wordt niet door de talige linkerhersenhelft verwerkt, maar door de muzikale en ruimtelijke rechterhersenhelft. In tegenstelling tot gewone taal komt de taal van de dichtkunst tot ons in een neurale modus die als het ware ‘stereo’ van aard is. Zodoende is de poëzie in staat om gevoelens en ideeën over te brengen die doorgaans als non-verbaal worden beschouwd. Het genre van het metrum is in zichzelf een bioculturele feedback loop die ervoor zorgt dat we veel meer van onze hersenen gebruik kunnen maken dan we normaal gesproken zouden kunnen.

Ik kan hier niet zo diep ingaan op de andere genres, maar ze laten dezelfde fascinerende wisselwerking zien tussen geërfde biologische en aangeleerde culturele factoren.

Enkele voorbeelden:

1.

De metrische ‘actor’ in de muziek, die gerelateerd is aan de metrische actor in de poëzie, maar er ook van verschilt, en die ook verbonden is met dans. Dit genre is zeer hoog ontwikkeld in Afrikaanse slagwerkritmes.

2.

De reflexieve of dramatische actor, waarmee we het bewustzijn en het perspectief van andere mensen kunnen simuleren in complexe, fictieve modellen (die miniatuurmodellen bevatten van het model dat anderen van ons hebben, enzovoort) én die kunnen omzetten in coherente theatrale interactie. Dit genre betreft het vermogen, zoals Robert Bums het omschreef, ‘onszelf te kunnen zien zoals anderen ons zien’.

[p. 325]

3.	De vertellende actor, het genre waarmee we de tijd een complexe structuur kunnen geven, vol met ‘wat-alsen’ en ‘zou-moetens’, vol voorwaardelijkheden, onwerkelijkheden, vertakkingen, herinneringen en hoop. In wezen construeert het vertellen een serie gebeurtenissen die vreemd genoeg onherroepelijk lijken maar tegelijk onvoorspelbaar, waardoor we willen weten wat er daarna zal gebeuren. Deze actor verschijnt in een grote verzameling archetypische mythen en verhalen, die identiek zijn over de gehele wereld omdat hun zaden in onze genen liggen verankerd.
4.	Onze voorkeuren voor bepaalde kleurencombinaties, aansluitend bij het zogenaamde kleurenwiel.
5.	Een visueel detailvoorkeurensysteem dat ervoor zorgt dat wij een voorkeur hebben voor afbeeldingen met een complex gebalanceerde hiërarchie van hoogfrequente informatie (dichte texturen en kleine details), doorlopend naar laagfrequente informatie (grote algemene vormen en composities). Neem bijvoorbeeld de Japanse prent of de arcadische landschapsschilderijen van Nicolas Poussin en Claude Lorrain.
6.	Een representerende actor (uniek voor de mens), waarmee we het proces van visuele perceptie kunnen omkeren en ons motorisch systeem kunnen inzetten om dat wat wij zien, weer te geven - bijvoorbeeld door te tekenen, te schilderen of te beeldhouwen.
7.	Muzikale tonaliteit en de onvermoeibare taal die daardoor wordt geopend, variërend van Chinese klassieke muziek en Balinese gamelan tot de fuga's en canons van Bach.

En zo zijn er nog veel andere genres. Doortastende briljante onderzoekers zijn ermee bezig de neuropsychologie en de antropologie van deze systemen te verhelderen⁹. Op dit moment heb ik niet gepoogd om in de bovenstaande lijst systematische ordeningen aan te brengen, bijvoorbeeld naar grotere of kleinere neurale algemeenheid. Wat de lijst wel doet is aangeven dat de vormen van de kunsten niet willekeurig zijn maar geworteld in onze biologische erfenis. Hiermee wil ik niet suggereren dat de natuur-klassieke genres fungeren als beperkingen, als grenzen aan de expressieve krachten van de kunsten. Het is juist omgekeerd: ze zijn vergelijkbaar met wat computerfanaten turbo's noemen - soft- en hardware die de werking van de computer kunnen versnellen en verbeteren. Deze systemen, die een culturele feedback loop vormen binnen de processen van de hersenen, kunnen de krachten van die hersenen aanzienlijk verdiepen en verbreden. Taal zou wel eens een van de meest omvattende en vroegste genres kunnen zijn. Genres zijn voor onze expressie niet méér beperkend dan het bezit van een hamer of een schroevendraaier dat is voor het timmermansvak. Maar het gebruik er-

9 Ingo Rentschler, Barbara Herzberger en David Epstein (red.), Beauty and the Brain, Birkhauser, Basel, Boston en Berlin, 1988, n.5.

[p. 326]

van moet geleerd worden. Een esthetisch onderricht dat aanneemt dat genres obstakels zijn voor de creativiteit, en dat niet de moeite neemt om de oude genres te doceren, berooft onze kinderen van hun erfenis.

Het algemene evolutionaire beginsel

Dit wat betreft het speciale evolutionaire beginsel omtrent schoonheid. Zonder het algemene evolutionaire beginsel zou dat enkel in praktisch opzicht betekenisvol zijn, de trilling van filosofisch inzicht die we associëren met schoonheid ontberen, en de schoonheid negeren die we vinden in de natuur of in de wetten van de wetenschap. Vanuit evolutionair gezichtspunt is het niet genoeg dat individuen van een bepaalde soort begiftigd zijn met een specifiek gevoel van schoonheid dat gerelateerd is aan samenwerking en seksuele selectie, zelfs als de selectie grote hersenen, gevoeligheid en artistieke elegantie bevoordeelt. De hele soort moet voordeel hebben van het bezitten van een gevoel van schoonheid. Dit kan enkel het geval zijn als schoonheid een harde eigenschap is van het universum, een die - evolutionair - nuttig is om te kennen.

Wat ik wil suggereren is dat de schoonheidservaring een herkenning is van de diepste soort. Een herkenning van het universum als een geheel. Ik realiseer me dat dit een vreemde uitspraak is. Maar door alle wetenschappen heen bestaat er een verzamelmoment dat aangeeft dat het universum een diepe geneigdheid heeft, een thema, een leitmotiv, dat we nu voorzichtig kunnen beginnen te beschrijven, om het uiteindelijk helemaal te kunnen begrijpen.

Laat ons spelen met de ideeën van Kant en zien waar we uitkomen als we het esthetische behandelen als iets dat analoog is aan perceptie¹⁰. Stel je voor dat je een steen op de grond laat vallen. De steen reageert hierop door terug te stuiten en door een geluid te maken, wellicht ook door een kleine interne verandering te ondergaan. We zouden ons niet zo gauw indenken dat hij iets als een gevoel zou ervaren.

Stel je nu voor dat je een worm op de grond laat vallen. De val zou ervoor zorgen dat hij terug zou stuiten en dat de val een geluid zou voortbrengen, maar het is ook mogelijk dat de worm begint te kronkelen. We zouden zeggen dat de worm iets voelt, maar vanuit het perspectief van de worm is dit geen gevoel van iets specifieks; de worm construeert met zijn primitieve zenuwcellen niet zoiets complex als een externe wereld vol objecten, zoals de grond en een experimenterende mens.

Stel je nu voor dat je een cavia laat vallen. Er zou een duidelijke fysieke reactie ontstaan, net als bij de rots, en er zou ook sprake zijn van een gevoel, zoals bij de worm. Maar we zouden hieraan toevoegen dat de cavia ook een besef heeft van de vloer, van het grote gevaarlijke dier

10 James Creed Meredith, Kant's Critique of Aesthetic judgement, Oxford U.P., Oxford, 1911.

[p. 327]

dat hem net losgelaten heeft en van die donkere plek onder de tafel waar hij wellicht veilig is. Perceptie staat net zo ver af van gevoel als gevoel van fysieke reactie. Perceptie construeert een precieze, individuele wereld van harde objecten buiten het ik, objecten die een kleur hebben, een vorm, een geur, en akoestische en tactiele eigenschappen. Perceptie is van nature vrijgevig - het geeft de buitenwereld eigenschappen die zij niet noodzakelijkerwijs bezat tot een gevorderd gewerveld dier in staat was die te verschaffen, met zijn wonderbaarlijk spaarzame neurale wereldconstructiesysteem. Perceptie is algemener en holistischer dan gevoel, want het veronderstelt een hele externe wereld. Ook is perceptie preciezer omdat het individuele objecten en delen van objecten herkent.

Stel nu dat je een danser zou zijn, en dat het wezen dat jij op de grond liet vallen, een mens was. Dan komt een nog verbazingwekkender capaciteit in het spel. Je zou een roman kunnen schrijven over hoe de danspartners deze val, dit gebaar, ervaren. Nu kunnen complete, zeer gedetailleerde werelden ontstaan, met daarin gevolgen, verleden, toekomst, interpretatieve structuren. De tafel en de dansvloer verliezen daarbij niet de realiteit die de cavia erin zag, maar ze nemen een grotere rijkdom aan, subtiliteiten, betekenisvolle details, gevat in een context die groter is en die beter begrepen kan worden. Wat is dit voor bewustzijn, dat zich verhoudt tot perceptie als perceptie tot gevoel en gevoel tot reactie? Het antwoord is: esthetische ervaring. De esthetische ervaring is ten opzichte van gewone perceptie constructiever en vrijgeviger, zij is holistischer en veel preciezer. Het verschil tussen de esthetische ervaring en perceptie is net zo'n niveauverschil als dat tussen perceptie en gevoel. Dus kunnen we stapsgewijs stijgen van het gekende naar de essentie van het kennend subject. Esthetische ervaring is geen vage en zweverige versie van gewone ervaring; zij is juist het omgekeerde. Daarom zullen wetenschappers, als je ze een oneindig aantal theorieën geeft die logisch de feiten verklaren, redelijkerwijs altijd kiezen voor de mooiste theorie: dat is namelijk de manier waarop de wereld werkt.

Vanuit deze optiek is schoonheid het hoogste niveau van geïntegreerd begrip, en de meest omvattende positie van waaruit effectieve actie kan worden ondernomen. Schoonheid maakt het mogelijk mee te gaan met de diepste geneigdheid van het universum in plaats van er tegenin. En om zo te kunnen modelleren wat zal gebeuren, ons aan te passen of de omstandigheden te veranderen. Zulke voordelen zouden de enorme energiekosten van de hersenen wel eens meer dan waard kunnen zijn; dit orgaan verbruikt namelijk een derde van alle zuurstof en suikers in het lichaam. Het lichaam is graag bereid zichzelf op te offeren voor de werking van dit ene orgaan.

[p. 328]

Maar de onderzoekslijn die ik hier gevolgd heb brengt ons naar een vraag die nogal gewaagd lijkt in deze antimetafysische tijd. Laat ons haar toch maar stellen: wat is de diepste geneigdheid van het universum, wat zijn zijn ultieme thema's?

Laat ons een lijst opstellen met beschrijvingen of eigenschappen van die geneigdheid.

1.	Eenheid in veelheid. Het universum lijkt één te zijn, hoewel het vol zit met enorme veelheden van en variëteiten aan dingen. Onze beste kennis over het begin, als het universum al een begin had, is dat alles erin was samengebald in één enkele, hete, zware atoom. Of als het geen begin kende, dan wordt het universum bepaald door één enkel ruimtetijdcontinuüm waaruit alle vormen van materie en energie ontstaan.
2.	Complexiteit binnen eenvoud. Het universum is zeer ingewikkeld, maar het werd gegenereerd door zeer eenvoudige natuurwetten, zoals de wetten van de thermodynamica.
3.	Opwekking en creativiteit. Het universum genereert elk moment een nieuw moment, en elk moment heeft werkelijke noviteiten. Zijn geneigdheid is dat het niet gewoon kan stoppen. Terwijl het universum afkoelde, produceerde het alle scheikundige wetten, alle nieuwe soorten dieren en planten, en uiteindelijk ons en onze geschiedenis.
4.	Ritmiek. Het universum kan worden omschreven als een gigantisch, in zichzelf opgenomen stelsel van vibraties, van deeltjes met de hoogste frequenties, die trillen met een ontzaglijk hoge energie, tot de langzaamst denkbare frequentie (of diepste van alle noten), die vibreert over een periode zo groot als die van een golf die het gehele universum oversteekt, heen en terug. Uit deze vibraties, vaak in de meest delicate en ingewikkelde toonmengelingen of harmonieën, is alles gemaakt.
5.	Hiërarchische organisatie. Grote stukken van het universum bevatten kleine stukken, kleine stukken bevatten nog kleinere, enzovoort. Relatief grote stukken, zoals planeten en sterren, bepalen voor een groot deel - door hun collectieve zwaartekrachts- en elektromagnetische velden - het gedrag van de kleinere stukken waaruit zij zijn opgebouwd. Terwijl de kleinere stukken allereerst samen bepalen hoe de grotere in elkaar zitten. We zien dezelfde hiërarchische organisatie, veel wonderlijk complexer en preciezer, in de verhouding tussen de kleinere delen van het menselijk lichaam tot de hoogste niveaus van zijn organisatie, van elementaire deeltjes via atomen, moleculen, cellen, organellen en organen, naar de neurale synthese, die zijn sturing dan weer delegeert aan onderdelen die zich lager in deze orde bevinden. Denk hierbij ook aan de elegante hiërarchie van

[p. 329]

steun, leiding, samenwerking en afhankelijkheid die je aantreft in de delen en in het geheel van een Bach-canon.

6.

Zelfgelijkendheid. Gerelateerd aan de hiërarchische eigenschap wordt een andere wonderlijke eigenschap nu bestudeerd door chaostheoretici en fractaalwiskundigen: de kleinere delen van het universum lijken in vorm en structuur vaak op de grotere delen, waar zij de componenten van zijn. En die grotere delen lijken op hun beurt weer op de nog grotere delen die hen bevatten. Zoals Dante's Divina commedia, waarin de drieregelige strofe de microkosmos vormt die wordt geëchood in de drievoudige theologie op het middelste niveau van het werk, en in de driedelige structuur van het complete gedicht, zo ook neigt het universum zijn thema's te echoën in verschillende stelsels. De harmonieuze relaties tussen groot en klein kunnen we mooi noemen.

Deze beschrijvingen zouden door wetenschappers in diverse onderzoeksvelden onmiddellijk herkend worden als behorend tot de feedbackprocessen en de structuren die door hen worden gegenereerd¹¹. Inderdaad is het vaak moeilijk om het proces te scheiden van het product. Hoe kunnen we de danser onderscheiden van de dans? Om kort te gaan: de fundamentele geneigdheid, het basale thema van het universum, is reflexiviteit ofwel feedback. We begrijpen steeds beter dat het universum een turbulent fenomeen is, het resultaat van een in zichzelf opgenomen geheel van feedbackprocessen. Daarom is het dynamisch en onaf. Sterker nog, het kan niet eindigen juist omdát het continu poogt een einde te bereiken. Belangrijker nog, zoals bij elk dynamisch, non-lineair open feedbackproces genereert het universum steeds nieuwe structuren en dimensies, nieuwe regels en beperkingen, en zijn toekomstige vormen zijn zo ingewikkeld dat ze niet berekend kunnen worden door welke denkbare computer dan ook, gebouwd in dit universum. Het universum is onherroepelijk maar onvoorspelbaar, zoals elk goed - en mooi - verhaal.

Met andere woorden: het universum is vrij. Wij mensen bezitten een hogere mate van vrijheid, wellicht, dan elk van de andere delen van de wereld, maar we zijn niet uniek in ons vrij-zijn. We kunnen wellicht in een experiment een klein deterministisch model maken, bijvoorbeeld van de banen van planeten, maar quantumonzekerheid en de gravitatieinvloed van verre sterren zullen steeds weer garant staan voor rekenfouten. En in evolutionair perspectief zijn dezelfde krachten aan het werk: variatie is in ons universum steeds de noviteitengenerator, en erfelijkheid, die conservatieve spelbreker, behoudt wat waardevol is.

Allerlei soorten processen vertonen patronen met herkenbare eigenschappen als vertakking, hiërarchie, zelfgelijkendheid, oorspronkelijkheid en onvoorspelbaarheid¹². Je ziet ze in de zand- en moddervormen

11 Zie vooral James Gleick, Chaos: Making a New Science, Viking, New York, 1987; Benoit Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, Freeman, New York, 1977.

12 Zie Gleick, a.w.; Mandelbrot, a.w.

[p. 330]

die Thoreau observeerde bij een zandbank in Walden, je ziet ze in designs die gebruikmaken van bladvormen (varens, klimop), in Paisleypatronen, in pauwenveren, in tatoeage-ontwerpen van de Maori's, in de krullen van Hiroshige's zeeschuim, in de melodieën van Mozart.

Het zich herhalende feedbackprincipe dat de kern vormt van al deze processen is de diepe geneigdheid, het thema van alle natuur - de natuur, de schepper van vormen. Het is de logos en eros van de natuur, en dat is wat we intuïtief aanvoelen als we schoonheid ervaren. Onze eigen evolutie is tegelijkertijd een voorbeeld van dit werkende principe, de bron van het kunnen-herkennen van schoonheid, de garantie van de waarde ervan (want als het niet waardevol was geweest, hadden wij niet overleefd), en de origine van een reflexief bewustzijn dat over dit proces diepere inzichten kan genereren. Als het meest complexe product van dit proces is de mens belast met het voortbestaan van het feedbackprincipe. De wijze waarop wij het voortzetten, is kunst.

Hoe zal de kunst van de toekomst er uit zien? Natuurlijk kunnen we hierover alleen maar speculeren. Misschien is de grootste uitdaging van de kunstenaar wel - en van de wetenschapper, hoewel ik geloof dat die twee steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zullen zijn - de creatie van kunstmatige intelligentie (AI). Zodra we dit als een artistiek project beginnen op te nemen, zal het ons beginnen te dagen dat AI op het niveau van de software al veel langer bestond. Traditionele kunstwerken zijn Al-software, ontworpen om te draaien op vlezige computers, een intelligentie creërend die anders is en verder strekt dan het niet-versterkte brein. Als ik naar een Cézanne kijk of naar Bach luister, een gedicht van Yeats lees, of als ik als acteur Hamlet of Madame Bovary word, dan raakt mijn hersenweefsel bezet door iets autonooms, iets persoonlijks en creatiefs dat ik niet in mijn eentje had kunnen opwekken.

In de toekomst zouden we wel eens het complete plaatje kunnen gaan zien, en zijn we wellicht in staat om die processen die de menselijke geest karakteriseren, in te bouwen in een ‘verbindingsmachine’. Ik bedoel processen als onvoorspelbare zelfontwikkeling en zelforganisatie, evolutionaire selectie van hypothesen in een ecologie van concurrerende neurale verbindingen, en het gebruik van de externe wereld door gevoel en geheugen. Deze verdere stap in de evolutie zou niet anders zijn dan wijzelf, nee, wij zouden het zelf zijn, het Mensenkind, de dochter van de mensheid, naar wie we al zo lang onbewust verlangden. Zij zou zo mooi zijn, ze zou zijn als Rilke's engelen, als Blake's opgewekte godheden. Uiteraard zijn dit gevaarlijke gedachten, maar het is altijd gevaarlijk om een kind te krijgen en om onszelf weg te geven aan een toekomst waarvan we hopen dat die beter is dan wijzelf. Hoe zouden we überhaupt onze vrijgevigheid kunnen ontkennen?