Streven. Jaargang 78

[p. 341]

Herman Simissen
Zoeken naar de ideale ‘Christus’
Ralph Vaughan Williams als dirigent van de Matthäus-Passion

Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, voor de Lage Landen een sterker gewortelde muzikale traditie te noemen dan het uitvoeren van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach in de Goede Week. Een nauwelijks te overschatten rol bij de ontwikkeling van deze traditie speelde de Nederlandse dirigent Willem Mengelberg (1871-1951), die in 1899, als artistiek leider van zowel het Concertgebouworkest als het Amsterdams Toonkunstkoor, beide gezelschappen samenbracht voor een uitvoering van de passiemuziek van Bach. Al was dit niet de eerste keer dat de Matthäus-Passion in Nederland ten gehore werd gebracht - daarvoor had al in 1870 Toonkunst Rotterdam getekend -, Mengelberg maakte wel een begin met het jaarlijks op het programma plaatsen van deze muziek. Met uitzondering van 1934 - toen hij zich vanwege ziekte moest laten vervangen door de Duitse dirigent Hermann Abendroth (1883-1956) - zou hij tot en met 1944 ieder jaar in Amsterdam de Matthäus-Passion dirigeren¹. Hij hechtte daar zelfs zozeer aan dat, wanneer hij

1 Na de Tweede Wereldoorlog kon Mengelberg deze traditie niet voortzetten. Tijdens de Duitse bezetting was hij concerten blijven dirigeren, ook voor hooggeplaatste nationaalsocialisten, soms zelfs in Duitsland, omdat, zoals hij zei: ‘Een echt kunstwerk is als de zon, die voor alle mensen schijnt’. Muziek was voor hem hoog verheven boven alle politieke conflicten. Ook protesteerde Mengelberg niet toen Joodse musici op last van de bezetter uit het Concertgebouworkest werden ontslagen. Vanwege deze al te toeschietelijke houding tegenover de bezetter werd hem na de oorlog een dirigeerverbod voor het leven opgelegd, dat in tweede instantie werd teruggebracht tot zes jaar. Op 22 maart 1951, enkele maanden voordat dit verbod, op 1 juli van dat jaar, ten einde zou lopen, overleed Mengelberg. Tegenwoordig wordt wat milder geoordeeld over de houding van Mengelberg tijdens de bezetting: men verwijt hem wel een onwaarschijnlijk grote politieke naïviteit, maar geen sympathieën voor de Duitse bezetter of voor het nationaalsocialisme als ideologie.

[p. 342]

vanwege verplichtingen in het buitenland - hij was wereldwijd veel gevraagd als gastdirigent - niet in de Paastijd in Amsterdam kon zijn, de uitvoeringen eerder of later in het jaar plaatsvonden. Zo droeg Mengelberg eraan bij dat de passiemuziek van Bach in Nederland bekend werd bij een breed publiek, iets wat nog werd versterkt toen hij zijn uitvoeringen op grammofoonplaat liet vastleggen en daarmee voor velen toegankelijk maakte. De uitvoeringen van de Matthäus-Passion onder leiding van Mengelberg trokken niet alleen in Nederland, maar ook in het buitenland veel aandacht. Zo voerden het Concertgebouworkest en het Toonkunstkoor met Mengelberg als dirigent, daartoe uitgenodigd, ook in Brussel en Parijs het meesterwerk van Bach uit.

Maar naast alle lof die hem voor zijn uitvoeringen van de Matthäus-Passion ten deel viel, groeide er in de loop der jaren ook kritiek op de uitvoeringspraktijk van Mengelberg. Deze was met name gericht op de vrijheden die hij zich permitteerde in de omgang met de partituur. En dit betrof eerst en vooral de coupures die hij aanbracht-, hij voerde de Matthäus-Passion niet integraal uit, maar liet delen weg. Zo liet hij bijvoorbeeld in 1939 onder meer toch bekende gedeeltes weg als de altaria ‘Bul? und Reu’, de basaria's ‘Gibt mir meinen Jesum wieder’ en ‘Mache dich, mein Herze rein’ en gedeeltelijk ook het slotkoor ‘Wir setzen uns mit Tranen nieder’. Met dit alles stond Mengelberg overigens in de traditie die was ingezet door Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), de ‘herontdekker’ van de Matthäus-Passion die, toen hij in 1829, ruim vijfenzeventig jaar na het overlijden van Bach, diens in de vergetelheid geraakte passiemuziek voor het eerst weer uitvoerde, evenmin de integrale Matthäus-Passion ten gehore bracht. In de negentiende eeuw bleef het gebruikelijk om delen van de Matthäus-Passion weg te laten, en Mengelberg voegde zich naadloos in deze gewoonte. Een tweede punt van kritiek betrof de omvang van koor en orkest: waar Bach in zijn tijd zijn passiemuziek slechts met een klein koor, van zestien zangers, en een bescheiden orkest uitvoerde, koos Mengelberg voor een koor van rond de vierhonderdvijftig zangers en een groot orkest. Ook wanneer dit verschil ten dele daaruit kan worden verklaard dat Bach zijn muziek uitvoerde tijdens een liturgische plechtigheid op Goede Vrijdag in de Thomaskirche in Leipzig, waar Mengelberg de passiemuziek in een concertzaal liet klinken, dan nog is het, ook in vergelijking met andere uitvoeringen uit de tijd van Mengelberg, erg groot. Een laatste punt van kritiek handelde over de dramatische accenten die Mengelberg aanbracht: hij maakte veelvuldig gebruik van tempowisselingen - het zogeheten rubato -, en zwaar aangezette contrasten tussen fortissimo en pianissimo om de dramatiek van het passieverhaal tot uitdrukking te brengen. Deze stijlmiddelen werden ontleend aan de oratoriumtraditie, preciezer: aan de romantische visie op de oratoriumtraditie, maar critici

[p. 343]

van Mengelberg betwijfelden of deze stijlmiddelen, zeker wanneer zij zo nadrukkelijk werden ingezet, wel pasten bij de Matthäus-Passion - muziek en tekst hadden, zo stelden zij, van zichzelf al zoveel zeggingskracht dat inzet van die middelen eerder afbreuk deed aan die zeggingskracht dan dat deze erdoor werd versterkt.

Hoe dit alles ook zij, het is onmiskenbaar zo dat Mengelberg een bijzonder grote rol heeft gespeeld bij het bekend maken van de passiemuziek van Bach onder een breed publiek in de Lage Landen. Een vergelijkbare rol speelde in Groot-Brittannië zijn generatiegenoot Ralph Vaughan Williams (1872-1958).

Vaughan Williams en het Britse muziekleven

Buiten Groot-Brittannië is Vaughan Williams vooral bekend als componist - door velen wordt hij beschouwd als de grootste Engelse componist sinds Henry Purcell, en als een van de belangrijkste componisten in de klassieke muziek van de twintigste eeuw -, en in mindere mate ook als verzamelaar van volksmuziek. Zijn doorbraak als componist beleefde hij relatief laat, in 1910, toen hij al tegen de veertig liep. In dat jaar was, in Gloucester Cathedral, de eerste opvoering van zijn Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, door de componist zelf gedirigeerd. De compositie maakte bij deze gelegenheid zo'n overweldigende indruk op Herbert Howells (1892-1983) en Ivor Gurney (1890-1937) - beiden zouden later zelf bekendheid krijgen als componist, Gurney bovendien ook als dichter -, dat zij van opwinding de slaap niet konden vatten, en de hele nacht rondjes om de kathedraal bleven wandelen. In hetzelfde jaar was ook, in Leeds, de eerste uitvoering van de eerste symfonie van Vaughan Williams, zijn Sea Symphony, op teksten van de Amerikaanse dichter Walt Whitman (1819-1892); ook deze première werd door de componist zelf gedirigeerd. Daarna bleef Vaughan Williams, tot in het jaar van zijn verscheiden - zijn negende en laatste symfonie beleefde haar première drie weken voordat hij overleed -, de aandacht trekken met alle mogelijke composities: symfonieën, opera's, liederen voor solisten en voor koren, kamermuziek, kerkmuziek, muziek voor ballet en toneel, filmmuziek. Opmerkelijk daarbij is, dat al zijn composities, hoe uiteenlopend van karakter ook, onmiskenbaar zijn stempel dragen, ofschoon hij steeds nieuwe wegen beproefde: hij was geen componist die zichzelf herhaalde.

Niet alleen als componist, maar ook als verzamelaar van volksmuziek kreeg Vaughan Williams internationaal bekendheid. Rond de eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw raakte hij geïnteresseerd in de Engelse volksmuziek. De belangstelling voor de volksmuziek nam in die tijd in bredere kring toe, niet alleen in Engeland maar bij-

[p. 344]

voorbeeld ook in Hongarije, waar componisten als Béla Bartók (1881-1945) en Zoltán Kodály (1892-1967) op het platteland volksmuziek verzamelden. Internationaal bekend is ook het voorbeeld van de Engelsman Cecil Sharp (1859-1924), die rondreizen in Engeland en de Verenigde Staten maakte om traditionele volksliedjes te kunnen optekenen. Op zijn beurt maakte Vaughan Williams, soms in het gezelschap van zijn beste vriend, de componist Gustav Holst (1874-1934), lange wandeltochten over het Engelse platteland, met name in East Anglia, Sussex en Herefordshire, waarbij hij volksliedjes verzamelde. Hij tekende meer dan achthonderd liedjes en Christmas carols op, en daarnaast ook volksdansen en spelletjes waarin muziek een rol speelde. Sommige van de melodieën die hij zo ontdekte, vormden een bron van inspiratie voor zijn eigen werk - soms heel uitdrukkelijk, zoals in zijn English Folk Song Suite (1923), maar veel vaker minder expliciet.

In Groot-Brittannië zelf werd Vaughan Williams echter niet alleen hogelijk gewaardeerd als componist en als verzamelaar van volksmuziek, maar ook vanwege zijn niet aflatende inzet voor het muziekleven. Deze hing samen met zijn visie op de betekenis van muziek - en van kunst in het algemeen - voor een samenleving. De kunstenaar - en dus ook de componist - maakt immers deel uit van een gemeenschap, hij is in tal van opzichten verbonden met die gemeenschap, en zijn kunst zou, aldus Vaughan Williams, deze verbondenheid moeten uitdrukken. De kunstenaar beschikt over een bijzondere gave: een bijzonder vermogen om uitdrukking te geven aan wat er in zijn samenleving leeft - en pas wanneer de kunstenaar er uitdrukking aan heeft gegeven, ervaren ook anderen binnen de gemeenschap dit. Ofwel, in de woorden van de Engelse dichter en cultuurcriticus Matthew Arnold (1822-1888) bij het overlijden van de Engelse dichter William Wordsworth (1770-1850): ‘Wie, ach wie, zal ons het laten voelen?’² Muziek, en kunst in het algemeen, hebben zo volgens Vaughan Williams een bijzondere betekenis voor een gemeenschap. De keerzijde daarvan is dat de kunstenaar op zijn beurt een verantwoordelijkheid heeft jegens de samenleving - op de eerste plaats dient hij zijn vak zo goed mogelijk uit te oefenen, maar daarnaast kan hij ook in bredere zin een bijdrage leveren aan de kunstzinnige vorming van de leden van zijn gemeenschap. Hij kan bijdragen aan het vergroten en verfijnen van de gevoeligheid voor kunstuitingen binnen de samenleving waartoe hij behoort. Vaughan Williams probeerde daadwerkelijk invulling te geven aan deze opvatting, niet alleen door zijn composities, maar ook door zich verdienstelijk te maken in alle sectoren van het muziekleven. Hij was daarom actief als docent, in bestuurlijke functies, als organisator van muziekfestivals en als dirigent. Daarbij beperkte hij zich geenszins tot het professionele muziekleven: hij zette zich met minstens zoveel, zo niet meer, enthousiasme in voor

2 Geciteerd naar Roger Scruton, Moderne cultuur. Een gids voor kritische mensen, Kam pen, 2005, blz. 27. Een mooi voorbeeld hiervan geeft ook Benno Barnard in zijn essay bundel Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden. Over poëzie, Antwerpen, 1987, blz. 9-10, over hoe een gedicht van Leo Vroman een ervaring onder woorden brengt die Barnard onbewust kende, maar nooit had weten te benoemen.

[p. 345]

de amateurmuziek. De ‘gezondheid’ van de muzikale cultuur van een land bleek naar zijn mening niet in de eerste plaats uit wat er plaatsvond in de grote concertzalen, maar juist uit de betrokkenheid van brede lagen van de bevolking.

Zo werkte Vaughan Williams van 1919 tot 1939 als docent in het vak compositie aan het Royal College of Music in Londen, waar hij ook zelf zijn opleiding had gekregen. Een van zijn leerlingen was de dochter van Gustav Holst, Imogen Holst (1907-1984), die met name voor de Tweede Wereldoorlog met een aantal composities de aandacht trok. Vanaf het begin van de jaren vijftig werkte zij nauw samen met de componist Benjamin Britten (1913-1976), onder meer als muzikaal directeur van het door hem opgezette Aldeburgh Festival, een jaarlijks festival voor de kunsten en, vooral, de klassieke muziek. Ook bezorgde zij het werk van haar vader. Een andere leerling van Vaughan Williams was de componiste Elizabeth Maconchy (1907-1994), die vooral bekend werd door de dertien strijkkwartetten die zij schreef. Ook de eerder genoemde Ivor Gurney was een leerling van Vaughan Williams. Deze beschouwde zichzelf overigens niet als een goede docent, onder meer omdat hij er onvoldoende in slaagde systematisch te werken, maar hij genoot van de intellectuele uitdaging die het intensieve contact met jongere generaties musici voor hem betekende. En waar mogelijk bood hij zijn leerlingen, maar ook andere jonge componisten met wie hij in contact kwam, zoals George Butterworth (1885-1916), Gerald Finzi (1901-1956) en de eerder genoemde Herbert Howells, alle steun die hij maar kon bieden, met name door pogingen hun composities geprogrammeerd te krijgen tijdens concerten waarbij hijzelf enigerlei inbreng had.

Een ander voorbeeld van zijn inzet voor het Engelse muziekleven is de betrokkenheid van Vaughan Williams bij het Leith Hill Musical Festival. Het initiatief voor dit festival werd genomen door Lady Evangeline Farrer (1871-1968), een voormalige klasgenote van de componist op het Royal College of Music, en Margaret Vaughan Williams (1870-1931), zijn oudere zus, naar het voorbeeld van soortgelijke festivals in het noorden van Engeland. Het doel ervan was het verbeteren van het niveau van de beoefening van muziek in de steden en dorpen in de regio rond Leith Hill in Surrey, waar de familie van Vaughan Williams van zijn moederskant vandaan kwam, de regio ook waar hij was opgegroeid. Dit doel werd enerzijds nagestreefd door het stimuleren van bestaande, anderzijds door het oprichten van nieuwe muziekgezelschappen. Daartoe werd jaarlijks een concours voor koren georganiseerd; overdag traden de koren één voor één op, 's avonds was er een uitvoering waarbij zij gezamenlijk een bekende, grotere compositie zongen. Het bestuur van het festival vroeg Vaughan Williams de muzikale leiding van het festival op zich te nemen. Hij ging op dit verzoek in, en zou vanaf de

[p. 346]

eerste editie in 1905 tot 1953 de chef-dirigent van het festival blijven. Zijn verbondenheid met het Leith Hill Music Festival werd in de loop van die jaren zo groot, dat hij speciaal voor dit festival composities schreef, of nieuwe arrangementen van uit te voeren stukken. Het werk als chef-dirigent hield in, dat hij in de maanden voor het festival, meestal per fiets, de deelnemende koren bezocht tijdens hun repetities, en de plaatselijke dirigenten waar nodig ondersteuning bood bij de voorbereidingen op het festival. In 1955, bij het vijftigjarig jubileum van het festival - dat overigens nog altijd bestaat -, vertelde hij hierover de prachtige anekdote, dat hij opving hoe een bas uit bepaald misplaatste loyaliteit tegen de plaatselijke dirigent zei: ‘De doctor [Vaughan Williams verkreeg in 1899 aan de universiteit van Cambridge de graad van doctor in de muziek] deed het allemaal wat vlugger dan u, maar ik ben de hele tijd in uw tempo blijven zingen’³. Daarnaast dirigeerde hij de gezamenlijke uitvoering van de koren in de avond. Opmerkelijk daarbij is, dat het ging om koren van amateurs - liefhebbers die, na hun werk, een of twee keer in de week in de avonduren voor hun plezier een paar uur gingen zingen. Veel van de zangers konden dan ook geen noten lezen, maar Vaughan Williams schroomde desondanks niet, grote werken op het programma te zetten, ook al vroeg dat enorme inspanningen van de koren - en van hemzelf. In 1931 verwezenlijkte hij een wens die hij al langer koesterde: met de koren die deelnamen aan het Leith Hill Music Festival voerde hij 's avonds de Matthäus-Passion op. Dit was overigens niet de eerste keer dat hij het meesterwerk van Bach dirigeerde: in 1921 was hij benoemd tot dirigent van het Bach Choir, dat zijn thuisbasis in Londen had (en heeft), waarmee hij in 1923 de passiemuziek uitvoerde. Voordat hij dirigent van dit koor werd, was hij al zestien jaar lid, als zanger, waarbij hij ook enkele jaren bestuurslid was. De uitvoering tijdens het Leith Hill Music Festival van 1931 was het begin van een traditie: sindsdien wordt jaarlijks passiemuziek van Bach gezongen - de Matthäus-Passion of de Johannes-Passion, vaak zelfs beide.

Terzijde zij opgemerkt, dat Vaughan Williams, ook naar eigen zeggen, technisch niet een heel goede dirigent was. Hij was met name niet erg precies in het aangeven van de maat. Maar hij was wel een dirigent die zich grondig verdiepte in de muziek die hij uitvoerde en daarop een doordachte visie wist te ontwikkelen, en bovendien beschikte hij over zoveel charisma dat hij zijn visie overtuigend wist over te dragen op de musici met wie hij werkte. Op veel van de musici - of het nu ging om zangers uit de koren of om leden van de begeleidende orkesten - maakte zijn persoonlijkheid grote indruk, zozeer dat zij de muziek onder zijn dwingende oogopslag zo uitvoerden als hij van hen vroeg, of hij de maat nu precies sloeg of niet. Zoals de Engelse tenor Eric Greene (1903-1966), die veelvuldig optrad tijdens concerten waarbij Vaughan Williams diri-

3 Ralph Vaughan Williams, ‘The Leith Hill Festival’, in Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, tweede vermeerderde druk, Oxford, 1996, blz. 271-275, aldaar 272.

[p. 347]

geerde, het verwoordde: ‘Zijn aanwezigheid was magnetisch, zijn postuur angstwekkend in zijn kracht, en zijn oprechtheid mooi om te zien’⁴. Vaughan Williams wordt dan ook vooral geroemd als bron van inspiratie: hij wist zijn koren en orkesten zo te stimuleren, dat zij het beste uit zichzelf haalden. En dat was ook precies wat hij eiste: hij vroeg van amateurgezelschappen geen professioneel niveau, maar wel dat zij hun mogelijkheden ten volle benutten. Bleven zij in dit opzicht in gebreke, dan kon hij tijdens repetities legendarisch geworden uitbarstingen van woede krijgen. Eenzelfde inzet vroeg hij overigens ook van beroepsmusici - toen een solist niet op een repetitie verscheen, en telefonisch liet weten dat dit niet zo erg was omdat hij zijn partij zo goed kende dat hij deze desnoods van achteren naar voren kon zingen, antwoordde een woeste Vaughan Williams dat hij helemaal niet wilde dat de muziek van achteren naar voren werd gezongen...

4 Geciteerd naar Michael Kennedy, The Works of Ralph Vaughan Williams, tweede ver meerderde druk, Oxford, 1980, blz. 341.

Vaughan Williams en Bach

Dat Vaughan Williams met de koren die deelnamen aan het Leith Hill Music Festival de Matthäus-Passion wilde uitvoeren was geenszins toevallig: hij beschouwde Bach als ‘de grootste musicus aller tijden’⁵, en de Matthäus-Passion als een hoogtepunt in het oeuvre van de Duitse componist. In zijn ‘A Musical Autobiography’, geschreven in 1950, vertelt Vaughan Williams hoe hij thuis opgroeide met de muziek van vooral Händel, en ook Mozart, Haydn en de vroege Beethoven, en een vaag beeld had dat Bach was ‘als Händel, maar niet zo goed’; de daadwerkelijke kennismaking met de muziek van Bach was een openbaring voor hem, ‘iets totaal verschillend van alles wat ik kende, en Bach neemt voor mij nog altijd een plaats op zich in’⁶. Deze bijzondere status van de muziek volgt, aldus Vaughan Williams, uit haar uitzonderlijke karakter: het is muziek die ‘onbetwistbaar niet behoorde tot een tijdperk of een stijl, maar iets van alle tijden’ is⁷. In dit opzicht verschilt volgens Vaughan Williams de muziek van Bach van alle andere muziek. Alle andere componisten, met uitzondering wellicht van Beethoven in zijn allerbeste werk, behoren tot hun eigen tijd, maar Bach overstijgt, zo meende Vaughan Williams, iedere stijl en tijd.

Dit was een van de redenen waarom hij afwijzend stond tegenover de trend van de ‘authentieke uitvoeringen’, die na de Tweede Wereldoorlog werd ingezet. Vertegenwoordigers van deze richting streefden ernaar, de muziek van Bach uit te voeren zoals zij in diens eigen tijd moet hebben geklonken. Volgens Vaughan Williams was dit alleen al om praktische redenen niet uitvoerbaar: met moderne muziekinstrumenten kon het geluid uit de tijd van Bach nooit opnieuw tot klinken worden gebracht - en het spelen op oude instrumenten brak pas door in

5 Ralph Vaughan Williams, ‘What Are the Social Foundations of Music?’, in Ralph Vaughan Williams, National Music, blz. 232-233, aldaar 233.

6 Ralph Vaughan Williams, ‘A Musical Autobiography’, in Ralph Vaughan Williams, National Music, blz. 177-194, aldaar 179.

7 Ralph Vaughan Williams, ‘Bach, the Great Bourgeois’, in Ralph Vaughan Williams, National Music, blz. 170-176, aldaar 170.

[p. 348]

de jaren zestig. Maar, veel belangrijker, het streven was naar zijn mening niet alleen praktisch onuitvoerbaar, maar ook principieel verkeerd: voorstanders van ‘authentieke uitvoeringen’ reduceren de tijdloze muziek van Bach tot muziek uit een bepaald tijdperk, en juist daarmee miskennen zij zijn grootsheid. Om vergelijkbare redenen verzette Vaughan Williams zich bijvoorbeeld tegen het gebruik van klavecimbels bij uitvoeringen van muziek van Bach. ‘Het klavecimbel op zich geeft al een “verouderd” luchtje aan de muziek dat we tegen elke prijs willen vermijden’, schreef hij in een brief aan een van de leden van zijn Bachkoor⁸. De muziek van Bach moet dan ook niet als een museumstuk worden benaderd, aldus Vaughan Williams; integendeel, bij hedendaagse uitvoeringen van die muziek moeten juist alle middelen die nu ter beschikking staan, worden ingezet om deze muziek maar zo goed mogelijk tot haar recht te laten komen. Hij wijst erop, dat Bach in zijn tijd slechts kon beschikken over een koor van zestien zangers, een orkest dat niet veel groter was, en een orgel. Maar het is bekend, dat Bach zich regelmatig beklaagde over het gebrekkige niveau van zijn zangers en musici. Daarom is het aannemelijk, dat Bach zelf nooit een goede uitvoering van zijn muziek heeft gehoord. Volgens Vaughan Williams is er dan ook geen enkele aanleiding om te veronderstellen dat, had Bach kunnen beschikken over een groter en beter koor en een groter orkest met meer instrumenten, hij daaraan niet de voorkeur had gegeven. Nu er meer en betere mogelijkheden voorhanden zijn, is er geen enkele reden die niet te gebruiken. Ter ondersteuning van deze redenering wijst hij op het volgende voorbeeld. Musicologen hebben vastgesteld dat in werken van Bach nooit tegelijk trompetten en trombones spelen, en hebben zich uitgeput in allerlei ingewikkelde en diepzinnige verklaringen over wat hiervan de reden zou kunnen zijn. Vaughan Williams merkt droogjes op dat in orkesten van zo'n kleine omvang als waarmee Bach werkte, beide instrumenten gewoonlijk door dezelfde musici werden bespeeld, en dat dit de eenvoudige, praktische reden is waarom beide instrumenten niet tegelijk klinken. Zijn conclusie is, dat Bach niet alleen als componist op eenzame hoogte staat, maar bovendien een uitstekend ambachtsman was die wist om te gaan met de praktische beperkingen waarmee hij te kampen had. Keuzes die Bach maakte in zijn omgang met die beperkingen moeten echter niet voor principiële opvattingen worden aangezien - en de hedendaagse uitvoeringspraktijk moet zich daardoor dan ook niet laten leiden. Kortom, alle mogelijkheden die de hedendaagse dirigent ter beschikking heeft bij het uitvoeren van de muziek van Bach zouden mogen, nee: moeten worden aangewend.

Als dirigent was Vaughan Williams een ware voorvechter van Bach: niet alleen bij het Leith Hill Music Festival, maar ook bij andere gelegenheden zette hij veelvuldig muziek van Bach op het programma. Zijn

8 Geciteerd naar James V. Whittaker, ‘Authenticity in Bach’, ingezonden brief in Early Music 5 (1977), nr. 4, blz. 599.

[p. 349]

interpretaties van Bach, hoewel niet onomstreden, waren het resultaat van jarenlange studie en overdenking, en van een levenslange toewijding. Zij bevestigen, wat hij bij herhaling uitsprak: voor hem was Bach de grootste componist aller tijden.

Vaughan Williams en de Matthäus-Passion

Zoals Willem Mengelberg in Nederland, zo maakte ook Vaughan Williams opmerkelijke keuzes bij de uitvoering van de Matthäus-Passion. Sommige van zijn keuzes waren zo opvallend, dat het platenlabel dat een CD uitbracht met een historische opname uit 1958 van de door Vaughan Williams gedirigeerde Matthäus-Passion, deze aanprijst als een ‘excentrieke’ uitvoering. Een van de bijzondere keuzes van Vaughan Williams betrof de taal waarin de Matthäus-Passion werd gezongen. Het stond voor hem buiten kijf dat, met een Engels koor en voor een Engels publiek, de Matthäus-Passion in het Engels moest worden uitgevoerd. Daarmee keerde hij zich tegen ‘puristen’, die beweerden dat, omdat de Matthäus-Passion in het Duits was geschreven, deze ook alleen in het Duits zou mogen worden uitgevoerd. Het resultaat daarvan zou zijn, aldus Vaughan Williams, dat de zangers de tekst niet konden uitspreken, en dat het publiek haar niet begreep. Juist in het licht van zijn ideeën over de betekenis van kunst voor een gemeenschap, en van muziek in het bijzonder, zou die keuze volkomen verkeerd zijn. Maar er was nog een tweede groep ‘puristen’ tegen wie hij zich verzette: degenen die weliswaar toegaven dat voor een Engels publiek de Matthäus-Passion in het Engels kon worden opgevoerd, maar dat de tekst dan volledig aan de muziek moest worden aangepast, zelfs wanneer dat leidde tot lelijke of zelfs kromme taal. Volgens Vaughan Williams was het de bedoeling van de Matthäus-Passion, het passieverhaal zo indringend mogelijk te vertellen. Voor een Engels publiek kon dat verhaal niet beter worden verteld dan in het onvergelijkbaar mooie Engels van de Authorised Version, de Bijbelvertaling die in 1611 onder auspiciën van de Engelse koning Jacobus I werd gepubliceerd. Deze tekst diende daarom het uitgangspunt te zijn voor een Matthäus-Passion in het Engels, ook wanneer dit inhield dat de muziek van Bach daaraan moest worden aangepast. Waar bijvoorbeeld het aantal lettergrepen van de Engelse vertaling afweek van het Duitse origineel, aarzelde Vaughan Williams niet de muziek van Bach daaraan aan te passen door het toevoegen of weglaten van een noot. Iedere andere oplossing noemde hij ‘een belediging van zowel Bach als de Bijbel’⁹.

Een bijkomende overweging om de Matthäus-Passion in het Engels uit te voeren, was de actieve rol die Vaughan Williams het publiek toebedacht. Hij was ervan overtuigd dat Bach in zijn tijd van de gelovi-

9 Ralph Vaughan Williams, ‘Programme note: Bach, St. Matthew Passion’, in David Manning (red.), Vaughan Williams on Music, Oxford, 2008, blz. 405-406, aldaar 405.

[p. 350]

gen in de Thomaskirche in Leipzig vroeg, dat zij de koralen, alle immers getoonzet op bekende melodieën, meezongen. Op zijn beurt vroeg hij het publiek dat zijn uitvoeringen van de Matthäus-Passion bezocht, bij de koralen te gaan staan en met het koor mee te zingen - ook in Engeland waren de melodieën van de koralen immers welbekend. Hij zette de koralen dan ook pas in, als iedereen stond - bleven mensen in het publiek zitten, dan keek hij hen zo lang aan tot ook zij, doorgaans enigszins beschaamd, gingen staan. Pas dan liet hij orkest en koor beginnen Uiteraard past deze actieve betrokkenheid van het publiek volledig binnen zijn opvattingen over de betekenis van kunst voor een gemeenschap.

In overeenstemming met zijn opvatting dat de hedendaagse dirigent alle hem ter beschikking staande middelen moest inzetten om de muziek van Bach zo goed mogelijk uit te voeren, maakte Vaughan Williams opvallende keuzes in de te gebruiken instrumenten. Zo werden de recitatieven niet, zoals traditioneel het geval was, begeleid door een klavecimbel, maar door een vleugel: naar zijn mening was een klavecimbel wellicht geschikt voor een kleine ruimte, maar liet het geluid van een klavecimbel in een concertzaal zich nog het beste vergelijken met dat van een naaimachine in een huiskamer. Daarom gaf hij de voorkeur aan de veel krachtiger klinkende vleugel. Uit vergelijkbare overwegingen voegde hij klarinetten toe aan het orkest: zij konden het al te bescheiden geluid van de hobo's versterken. En waar Bach in de Thomaskirche kon beschikken over een orgel, maar Vaughan Williams in de concertzaal niet, zette hij trombones in voor de orgelpartijen.

Net als Mendelssohn-Bartholdy, en net als Mengelberg in Nederland, koos Vaughan Williams ervoor, de Matthäus-Passion niet integraal uit te voeren. Naar zijn overtuiging voldeden niet alle aria's aan de allerhoogste eisen die Bach zichzelf had gesteld, en was er geen reden de betreffende aria's vanuit een onwillekeurige hang naar volledigheid toch uit te voeren. Ook sommige van de herhalingen da capo schrapte hij.

Bij dit alles dient te worden opgemerkt, dat Vaughan Williams niet bij elke uitvoering dezelfde keuzes maakte. Hij bleef nadenken over de Matthäus-Passion, met name over de vraag hoe hij zijn uitvoeringen kon verbeteren. Hij had een ‘ideale’ Matthäus-Passion voor ogen, en hij bleef ernaar streven dat ideaal ooit te bereiken. Zoals hij schreef in een brief aan een van zijn solisten: ‘Ik heb geprobeerd de ideale “Christus” te vinden, en tot nog toe gefaald - dat is de reden waarom ik ieder jaar een andere zanger probeer - allen hebben hun voordelen maar geen stelt me tevreden’¹⁰. Zo probeerde hij steeds door uiteenlopende aanpassingen tot een beter resultaat te komen. Maar toen hij in maart 1958, inmiddels vijfentachtig jaar oud, de Matthäus-Passion dirigeerde, naar later bleek voor het laatst, merkte hij op dat hij nog altijd niet het gevoel had, de ideale vorm te hebben gevonden.

10 Hugh Cobbe (red.), Letters of Ralph Vaughan Williams, 1895-1958, Oxford, 2008, blz. 335.

[p. 351]

Tot besluit

Bij alle, soms aanvechtbare, maar altijd integere keuzes die Vaughan Williams maakte bij zijn uitvoeringen van de Matthäus-Passion was het hem erom te doen, de passiemuziek van Bach zo goed mogelijk uit te voeren. Niet naar de letter, maar naar de geest: ‘Als we ons nauwgezet en mechanisch vastklampen aan de letter van Bach, zullen we onvermijdelijk de geest doden’¹¹. Zijn interpretatie van de Matthäus-Passion droeg eraan bij dat de passiemuziek van Bach ook in Groot-Brittannië bekend werd bij, en hogelijk gewaardeerd door, een breed publiek, zeker toen zij via de radio werd uitgezonden. Bovendien maakte zij op veel van de uitvoerenden en op degenen die het voorrecht hadden zelf een uitvoering bij te wonen, een onvergefelijke indruk. Zelfs kenners van Bach voor wie de opvattingen van Vaughan Williams op voorhand een gruwel waren, verlieten niet zelden diep geroerd de zaal als zij daadwerkelijk een van zijn uitvoeringen hadden bijgewoond¹². En hoezeer Vaughan Williams zelf hechtte aan de Matthäus-Passion moge blijken uit de woorden waarmee hij in 1955, bij het vijftigjarig jubileum van het festival, zijn herinneringen aan zijn betrokkenheid bij het Leith Hill Music Festival afsloot, verwijzend naar de uitvoeringen van de Matthäus-Passion: ‘Mogen wij en onze nakomelingen deze verheven muziek altijd blijven zingen’¹³.

11 Vaughan Williams, ‘Bach, the Great Bourgeois’, blz. 175.

12 Kennedy, a.w., blz. 340.

13 Ralph Vaughan Williams, ‘The Leith Hill Festival’, blz. 275.

Literatuur

Naast de publicaties waarnaar in de noten wordt verwezen, is dankbaar gebruik gemaakt van:

James Day, Vaughan Williams, reeks The Master Musicians, herziene druk, Londen, 1975.

Christian Martin Schmidt e.a. (red.), De Matthäus-Passion. 100 jaar passietraditie van het Koninklijk Concertgebouworkest, Bussum, 1999.

Ursula Vaughan Williams, R.V.W. A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford, 1964.