Streven. Jaargang 78

[p. 262]

Podium

Het drukbevolkte hoofd van Eva Gerlach

Bijna drieëntwintig jaar geleden, op 8 juni 1988, een zeer zomerse dag, kwam er veel hoogwaardigheid naar het Noord-Hollandse kunstenaarsdorp Bergen. Daar werd in de Ruïnekerk de honderdste geboortedag gevierd van de toen nog in aanzien zijnde A. Roland Holst, die er vele winters - en zomers - aan zee had gedicht en gewoond. Hoogwaardigheid van koninklijke allure was er in de persoon van koningin Beatrix, gestoken in een vrolijk zomerjurkje, want de bard van Bergen had de Oranjes, te beginnen met koningin Wilhelmina, maar ook Beatrix en haar moeder Juliana in zijn werk meerdere keren geëerd. Literaire waardigheid van niveau brachten de feestspreker van die dag, Kees Fens, en de laureate van de tweede A. Roland Holst Penning, de dichteres Eva Gerlach. De primus inter pares van de Nederlandse kritiek had een keuze gemaakt uit de poëzie van Roland Holst en reikte de bloemlezing die daarvan het gevolg was¹ met een passende toespraak uit aan de majesteit. Deze bleek, toen ik na afloop van de zitting met haar opwandelde naar de kleine receptie, goed thuis in Gerlachs gedichten. Dat sierde haar.

De penning waarmee de Bergenaren Gerlach huldigden had van meet af aan het karakter van een oeuvreprijs. Van Anton Korteweg in 1986 tot de bekroonde in 2009, Hester Knibbe, blijkt het te gaan om dichters van meer

1 Kees Fens, Alleen met de zee. Een keuze uit de gedichten van A. Roland Holst, G.A. Van Oorschot, Amsterdam, 1988.

[p. 263]

dan gemiddelde kwaliteit. Ed Leeflang, Fritzi Harmsen van der Beek, C.O. Jellema - alle drie inmiddels overleden - en de anno 2011 nog immer voortdichtende Willem van Toorn, H.C. ten Berge en Esther Jansma waren en zijn - in deze volgorde - de andere dragers van de penning. Negen dichters van belang, voor twee van hen lag de P.C. Hooftprijs in het verschiet. H.C. ten Berge kreeg deze in 2006, maar de tien jaar jongere Gerlach sleepte hem al in 2000 in de wacht. Haar talent viel onmiddellijk op en de rijke en geconcentreerde productie die volgde deed de rest.

De jury van de A. Roland Holst Penning, typeerde Gerlachs vroege werk - naast Verder geen leed, Een kopstaand beeld, Dochter en Domicilie - inhoudelijk aldus: ‘Ze schrijft ons over de pijn van leven en afsterven en over de vreugde ervan, het liefst en het meest, zoals die voorkomen tussen mensen die dagelijks met elkaar verkeren: vaders en moeders en dochters en kinderen, geliefden. Ze concentreert zich daarbij vooral op de verhouding tussen dochter en moeder toen en moeder en dochter nu. Wie in verhoudingen kiest, kiest een wijkplaats, kiest domicilie’. Die wijkplaats is het dichtwerk met zijn eigen structuur en eigen thematiek en toon. Je kon wel even, toen Gerlachs eerste verzen in Hollands Maandblad verschenen, vanwege de ironie aan Gerrit Komrij hebben gedacht, maar die ironie bleek in het vervolg slechts een aanloop om hard en zacht in het bestaan met elkaar te confronteren en waar mogelijk te verzoenen. Je vergeleek later deze wijkplaats met het huis dat Slauerhoff zag als zijn enige onderkomen. Je zou, toen in de jaren negentig de poëzie van Toon Tellegen ruime bekendheid kreeg, in veel van Gerlachs gedreven gedichten eenzelfde betrokkenheid op wereld en maatschappij kunnen lezen. Maar onmiskenbaar zijn het de ongewone beelden, kopstaand zoals in een camera obscura, en bijvoorbeeld zeer zichtbaar toen zij, vele bundels later, foto's en andere beelden als vertrekpunt voor haar gedichten ging nemen, die de aard van het werk bepalen. Gerlach kijkt anders dan de meesten. Wat voor ons dierbaren zijn kunnen bij haar iemanden en onpersonen worden. Dieren vertonen menselijk gedrag. Mensen daarvan het tegendeel. Haar cyclus Daar ligt het uit 2003 is er een tekenend voorbeeld van.

Zij beschikt daarbij, vond dezelfde jury, over een ‘uitzonderlijk ordenend vermogen’, waarneembaar in al haar bundels. Zo is er in Domicilie (1987) sprake van drie reeksen, elk van vierentwintig gedichten - wij, die de jury voor deze bekroning vormden², zagen deze drie cycli als het programma van Gerlachs dichterschap: ‘De uren’, ‘In leven’ en ‘Domicilie’. In ‘De uren’ beschrijft ze een etmaal als een dodenwake, die in de notities per uur het karakter krijgt van een langzame opstanding, tegelijk een waardig hersterven. Geconcentreerd heeft ze uur na uur geschreven over de mogelijkheid de dierbare gestorvene weer tot leven te wekken - Achterberg achterna -, maar nu is er, aan het einde van dit etmaal, de zekerheid van de vergeefsheid van dit pogen, dat een dichterlijk pogen blijkt, zie het afrondende octaaf.

2 Wij, dat wil zeggen: met Wiljan van den Akker, Anton Korteweg, Ad Zuiderent en mij.

[p. 264]

 

6.00

 

 

 

Ik zet je neer in onwaarschijnlijkheid³.

 

Onder vergane tijd kom ik je tegen

 

als onder kruimelend vel en het is stank

 

voor dank want wat ik aanraak ben ik kwijt:

 

slaap verplaatst je niet meer in mij. In leven

 

onder de kale, hamerende zang,

 

van vinken schroef ik mijn pen dicht en weet

 

dat ik je ombreng. Dat ik je vergeet.

Zo staat dit gedicht nu ook in Het gedicht gebeurt nu, de keuze die Gerlach zelf in 2010 uit haar poëzie van de jaren 1979 tot 2009 maakte⁴. Daarin valt voor het eerst de naam van de betreurde verwante aan wie de dichteres deze cyclus wijdde: ‘Voor mijn grootmoeder, I.C. Joaquim-Schnitzler, 1893-1984.’ De oude dame was na haar heup gebroken te hebben in een verpleeghuis gestorven aan een longontsteking. ‘Zij heeft mij voor een deel grootgebracht en ik moest voortdurend aan haar denken. In die reeks gedichten probeerde ik haar naar huis terug te brengen en haar daar dood te laten gaan.’

3 In Domicilie is ‘onwaarschijnlijkheid’ nog ‘onwaarachtigheid’.

4 Eva Gerlach, Het gedicht gebeurt nu, Arbeiderspers, Amsterdam, 2010.

Drukte in het hoofd

‘De uren’ is een hoogtepunt in Gerlachs oeuvre. De gedichten ervan zijn haar op het lijf geschreven, zo vaak als ze er voor dienen dierbare doden en afwezigen tot leven of aanwezigheid te wekken. Dat geeft een enorme drukte, zegt ze zelf, in haar hoofd. Een druk bevolkt hoofd om zo te zeggen. Was sich Hebt, das neckt sich, lijkt hier van toepassing, want tegelijkertijd maken in Gerlachs biografie met onder meer een jeugd in Suriname, die dierbaren deel uit van een verwarrend familiepanopticum, met eindeloze ruzies, dreigende zelfmoorden, vaarwel voor altijd en krijg de klere.

En toch, weer over zo iemand:

Lichaam, doe hem weer pijn
Vlees van hem, hou zijn botten vast.
Zaad, lig niet in hem stil.

De lezer voltooit het gedicht

Wie de ontwikkeling van de poëziekritiek in de laatste decennia heeft gevolgd, herkent in de titel van deze mooie, grote bloemlezing - Het gedicht gebeurt nu - de opvatting dat het niet de dichter zelf is die het gedicht voltooit, maar de lezer. Vanaf meet af aan getuigde Gerlach zelf daarvan in reeksen gedichten, die qua toon als persoonlijke onderschriften bij vaak huiselijke foto's zouden kunnen dienen. Later schreef zij teksten naar aanleiding van fotografisch materiaal, bijvoorbeeld van de Hongaar Andre Kertész, aan wiens foto van een in New York landende duif ze al in Domicilie een gedicht wijdde, en de Tsjech

[p. 265]

Vojta Dukát, wiens reeks de bodem vormde waarop ze haar reeks Alles is werkelijk hier (1997) liet ontkiemen. Kenmerkend citaat uit dit schitterende huwelijk van beeld en gedicht:

Wij ook, wij zullen verdwijnen
in het magere licht aan het eind
alsof we nooit hebben bestaan.

De werkelijkheid laat zich volgens Eva Gerlach nooit echt waarnemen. ‘Dat je werkelijkheid kunt vasthouden, geloof ik meestal net zomin als dat een foto diepte heeft - het is zelfs nog veel erger met mij, ik ben niet helemaal overtuigd van het bestaan van de werkelijkheid zoals die zich aan me voordoet. Des te ontroerender het fotografisch beeld, gestolde uitsnede uit de zichtbare werkelijkheid.’

En poëzie? ‘Poëzie kan verder kijken. Verleden en heden, ver weg en dichtbij, je zelf en een ander - alles kan tegelijk aanwezig zijn. Poëzie heeft, anders dan fotografie, sterk de mogelijkheid om de werkelijkheid op te helderen door haar te omzeilen. Uiteindelijk geven de gedichten in Alles is werkelijk hier misschien niet de foto's weer maar een twijfel in mijzelf - ze stellen de vraag wat weergave is, in hoeverre je weer kunt geven; daarbij hebben ze de foto's nodig.’⁵

5 ‘Niet alles, niet werkelijk, niet hier.’ Eva Gerlach per e-mail op schriftelijke vragen van Hanneke Klinkert-Koopmans. In Eva Gerlach, De invulbare ruimte, De Arbeiderspers, Amsterdam / Stichting P.C.Hooft-prijs voor letterkunde, 's-Gravenhage, 2000, blz. 16-27.

Daar ligt het

Dat Eva Gerlach uitstekend en innemend op verzoek kan schrijven bewees ze met haar spannende reeks Daar ligt het, in opdracht van Poetry International geschreven voor Gedichtendag 2003 en in een oplage van 20.000 exemplaren verspreid.

Daar ligt het en het heeft zijn sokken uit
te zien aan tenen in godweet gedoopt
in zeven dekens heeft het zich gerold

waaronder het zich krabt het heeft een huid
waarover dingen lopen het staat bol
van op zijn rug te vangen wat daar was

en een soort zingen komt eruit gekropen
dat door je lichaam maalt als gekauwd glas

Ik wil niet meteen roepen: het gaat over een kind, een hond, een kat of een egeltje, dat zou het raadsel verkleinen. Nee, gewoon ‘het’, een fabeldier, een wezen dat zich gekoesterd weet. En zoals rillingen over je lijf kunnen lopen, zo lopen hier zoveel ‘dingen’ over de huid, dat het lijf zich kromt. Derde strofe: de paradox van melodie, moeizaam voortgebracht, die op jou - lezer? mens? dichter? - is als krassen over een ruit. Gekauwd glas. Ik zie het

[p. 266]

gedicht als de uitdrukking van onbehagen dat zich een weg baant. Dat doe ik niet alleen omdat Eva Gerlachs poëzie altijd uitdrukking geeft aan diepe gekwetstheid, ooit opgelopen door misbruik in haar jeugd. Wanhoop en radeloosheid verdiepen zich in de allerlaatste regels van de bundel:

waar is het, wat eet of drinkt het dat het zo slikt, wat verlangt het
en je staat op en je roept het, vertoon je dan zeg je,
kom te voorschijn laat me je zien. Maar de kamer blijft rustig
en het ligt in zijn hoek en slikt.

In een gedicht is sprake van een soort geplette pad, in een ander figureert een wezen van de vuilnisbelt, in een derde de traagheid van zeeleeuw of walvis, onaanraakbaar. Er zijn krachten in ons leven die onze menselijke maat te boven gaan. Het krachtige gedicht ‘Zo’ drukt dat het gemakkelijkst te begrijpen uit.

Een hond met ijzeren ogen had mijn hand
in zijn mond genomen. Ik wilde
niet dat dit gebeurde maar was bang
te scheuren als ik mij verzette. Luister
hond, zei ik, laat me los en ik geef je
wat je verlangt. Maar wat hij wilde was alleen
dat ik niet verder ging en met mijn andere hand
hem streelde. Zo. Dagen en nachten in
zijn ogen zag wie van ons sterker scheen.

Eigenzinnige schoonheid

Ze is een schrijnend eigenzinnige dichteres. ‘Globaal schrijf ik altijd over hetzelfde’ meent ze, ‘verschuivende identiteit, uit elkaar vallende werkelijkheid, samenhang die op een moment geen samenhang meer is.’ Dat ligt in haar kleine prozastukken voor de Vlaamse krant De Morgen van Bernard Dewulf iets anders. ‘In proza kun je een grotere samenhang aanbrengen om het geheel vervolgens met een nog grotere smak uit elkaar te laten vallen.’⁶ Ik denk aan de bundel waarmee ze in 1979 debuteerde. Want waar associëren we bijvoorbeeld vliegeren mee? Doen jongens dat of meisjes? En schieten met een buks op een tros ballonnen? Of een modelvliegtuig bouwen en het rond laten snorren? Jongens toch? Degene die zich in haar gedichten laat zien heeft met al die aardige jongensdingen te maken, maar ze is toch wel degelijk een meisje. De cyclus waarin al dat jongensgedoe voorkomt lijkt godbetert - je schrikt je lam, zo onverhoeds is het daar - toe-

6 In gesprek met Ron Rijghard, ‘Het heeft een logica zei de gek’, NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 7 februari 2003.

[p. 267]

geschreven naar het traumatische ogenblik van de incest: ‘Kijk eens wat Papa voor zijn meisje heeft?’ Ja, ja. Jongensbeelden om maar zo min mogelijk meisje te lijken en vatbaar te zijn voor vaders ondeugd? Fantasie of werkelijkheid? Voor de kwaliteit van deze gedichten doet het er niet toe, wel voor de toon die Gerlach daarmee zette. Poëzie die altijd de werkelijkheid anders laat zien dan je haar kent of haar vermoedt.

Dichter van het huisgezin

Toen zij eenmaal de jeugdellende van zich af had geschreven is zij de dichteres geworden van het huisgezin, van de dochter die met haar moeder vecht en zelf moeder geworden met haar dochter de wezenlijke dingen van het leven doormaakt. En naast de goede ook, in verbeelding, de vreselijkste dingen, als was Gerlach onze eigen Sylvia Plath. Lees ‘Vocabulair’ en je huivert over de voorlichting die de moeder hier haar dochter geeft:

Dit is je oog. Dit is de zon. Dit koude
dat aan je trekt, is tocht door het open raam.
Dit is water, waarin je altijd past.

Dat is de ketel, die op het vuur zingt
boven de vier draaiknoppen van het gas.
Hier zie je het broodmes in zijn plank staan.

Al deze dingen moet je goed onthouden.
Vandaag of morgen krijgen ze hun zin.

Op een bepaalde manier gelezen, lijkt het een handleiding voor zelfmoord. Het is Gerlachs bezwering van het gruwelijke, doodgewoon aanwezig in elk huis, in ieder gezin. Ik zie waar mijn spontane associatie vandaan komt: Plath eindigde haar leven met haar hoofd in de oven. Eva Gerlach koos ooit domicilie, zij wist zich gevestigd in het huis van haar geboorte, ons lichaam. Daarover dicht zij. Over het lichaam als de drager van geest, van emoties, van spanningen, van verhoudingen. Tussen twee die elkaar vertrouwd zijn, ik vermoed man en vrouw, al kunnen het ook vader en dochter zijn, broers, zussen, moeder en kind. Interpreteer het zelf maar, dit subtiele gedicht.

Intrek

Kom hou mij vast, laat mij tegen je aan
liggen als vroeger om je opgevouwen,
wreef aan hiel, doe mijn hand over je schouder.
Ik weet wel dat je niet meer op kunt staan,

[p. 268]

 

laat mij dan met je uitslapen; wij zouden

 

goed liggen, knie in knieholte als vanouds.

 

‘Ik ben zo kaal, wat heb ik je te geven.’

 

‘Kort zacht nekhaar. Voel, ik adem ertegen.’

Van zulke zachte intimiteit, aanvaarding van andermans ouder worden, andermans gebreken, staat het vol. Barmhartige poëzie. In Domicilie doet Gerlach in het titelgedeelte verslag van haar ervaringen met een nieuwe woning. Ook dat huis is voor haar een icoon van geborgenheid. ‘Het huis doet zijn huid om ons dicht’ schrijft ze ergens. Gezinsleven en je huis, zijn dat niet de meest wezenlijke, meest bepalende ingrediënten voor de kwaliteit van je bestaan? Voor Gerlach in elk geval.

Ook voor haar is jezelf blijven zicht krijgen op een werkelijkheid in beweging. Daarvoor koos zij in haar bundels onder meer het perspectief van de dochter die zij was voor haar moeder en de moeder die zij is voor haar kind. Een bed van mensenvlees is de titel van een van de latere bundels. Daarin staat een gedicht dat rijmt met het thema jezelf blijven in verandering. Solve et coagula heet het en dat betekent: ‘maak los en bind’. Hij staat boven een gedicht, waarin een kind met een bloedneus vraagt ‘loop ik nou helemaal leeg’, en dan geeft de dichter weer wat er bij het zien daarvan in haar zelf omgaat:

ik zag je daar zitten,

het was alsof ik je nooit meer
zou durven aanraken, of je meteen zou op-
lossen in de werkelijkheid als goud in koningswater als ik
je ook maar het minste
beetje zou aaien;

Je moest natuurlijk nog niet dood, kind, zegt de dichter maar zo'n bloedneus is wel een aanwijzing dat het er vroeg of laat van komt. Wie zijn we eigenlijk? Wat doen we met elkaar? Zijn we de bedreigende? De zorgzame? Van allebei wat meestal. Een bed van mensenvlees staat vol van zulke verrassingen, maar de tegenstelling is overal in dit oeuvre. Lui die denken dat ze recht hebben op iemands lichaam - hun bed van mensenvlees - moeten dit maar eens lezen. Desnoods voor straf.

Soms kun je echt niet navertellen wat je in Het gedicht gebeurt nu gelezen hebt, maar prachtig is het, dat bepaald niet vrijblijvend stoeien met de vorm. Hou rekening met zeugma's en anakoloeten, vul soms woorden in die er niet staan, komma's, punten. Zoek ten slotte het titelgedicht van dit verzenboek op. Deze poëzie verdient dat. Eva Gerlach is een groot dichter. Daar helpt geen vadertjelief aan.

□ Wam de Moor

[p. 270]

Vallen om te spreken
Over Stefan Hertmans' De val van vrije dagen

Ons taalgebied is een nieuwe en intrigerende dichtbundel rijker: De val van vrije dagen. Het woord ‘val’ krijgt in het boek eindelijk de betekenis die het verdient: een positieve.

‘Val’ staat doorgaans voor negatieve gebeurtenissen: verval, iets dat ons ontvalt, aanval, enzovoort. Een val doet ons denken aan het naar beneden tuimelen, aan het verlaten van beter voor slechter of hoger voor lager. Wat indien we ‘val’ bekijken vanuit een ander perspectief? Wat indien we een val begrijpen als de voorwaarde voor ons bestaan zelf? Wat indien er van bestaan pas sprake is doordat het aan iets ontvalt? De val van vrije dagen speelt met een antwoord op deze existentiële vragen.

De eerste verzen bepalen meteen de teneur: ‘De mieren gaan met de sterren op café’ (7). Hiermee begint en eindigt het eerste en tevens toonzettende gedicht ‘De beste jaren’. Naar welk café gaan de mieren met de sterren op stap? Dat weten we niet, maar overduidelijk gaat het om een verzamelplaats uit een tijdperk waarin het ‘zeggen’ er nog niet was. ‘De beste jaren’ getuigt van een toen dat ons doorheen de dingen deed samenklitten, omdat we nog geen woorden hadden. Die verbinding slaagde in iets wat de woorden, die we later zullen uitvinden, niet kunnen: in een aanraking zonder woorden, een aanschurken tegen elkaar, een kosmisch gewriemel van dingen en levensvormen, van sterren en mieren.

De mens in die fase spreekt nog niet en was dus geen mens: ‘ik was vis en vogel voor ik spreken kon’ (9). In

[p. 271]

dit nulpunt waar Stasis de plak zwaait en we als lezer aankomen in een oud en bedolven Athene waar de hogepriesters ijlend zijn achtergebleven. Een tragisch beeld wordt ons hier voorgehouden: deze woestijnwereld hebben we duidelijk voorgoed verlaten en de achterblijvers zijn de goden die alleen nog voor zich uit kunnen stamelen.

Wij modernen, die tot ‘een wonde’ zijn veranderd, spreken wel met woorden over dit beginpunt, maar we zijn zelf onmachtig wanneer het erop aankomt om het beginpunt en de oorspronkelijke verbondenheid met de wereld vast te grijpen. Alleen zonder woorden zijn we met elkaar verbonden: ‘geen spreken kan tegen het zwijgen op dat ons dan bindt’ (8). Zoals de Gentse filosoof Karel Boullart wel eens durfde te stellen in zijn colleges kunstfilosofie: we zijn vlotte praters maar als het er echt op aan komt, als het om de wezenlijke dingen gaat, dan stamelen we.

Wij hebben alleen woorden tot onze beschikking, maar daarover, zo vertelt de dichter, ‘hoor je mij niet klagen’ (10). Die val uit de zogenaamd vrije dagen - de dagen zonder woorden - maakt ons tot mens en is, zo suggereert toch voortdurend De val van de vrije dagen, geen kwalijke zaak. Wel integendeel, omdat we zijn gevallen, kunnen we mens zijn: we spreken, we hebben het woord om het over de dingen te hebben.

In tegenstelling tot de betekenis die het woord ‘val’ doorgaans met zich meekrijgt, is De val van vrije dagen geen negatieve gebeurtenis voor de dichtkunst. Wel integendeel, zonder val is er van de mens als spreekwezen geen sprake. Vallen maakt spreken, dus existeren, mogelijk. Of ook: existeren, mens zijn, is vallen in de tijd: ‘de val is de vader van de tijd’ (22). De tijd spreekt mee en onze taal ademt verloop, gebeuren, ogenblikken uit. Verloop betekent diversiteit, opvolging, doorbreking.

We mogen dan proberen om ‘cijferend’ het vallen te voorkomen of te berekenen (52), de hele vraag luidt of die boekhouderij ons iets zal opleveren. De poging om die rekensom sluitend te maken, lijkt alleen tot een onderbreking van het bestaan te leiden, een leven ‘dat zichzelf verzwijgt’ (57). Leven is spreken en dus vallen we en dus vertonen we een wonde. Willen we denken en spreken, dan horen we over die wonde niet te klagen.

De val wijst ons een plaats aan waar we kunnen leven en we de goden achter ons kunnen laten. De tafelen van steen weerklinken nog (14), maar ze zijn zo goed als dood. Met onze val van of uit de vrije dagen, zijn de religieuze tafelen of Geschriften, of dé Schrift, niet langer richtinggevend: ‘vraag en antwoord in hun rafels’ en ‘er vliegen eksters naar de kleitabletten, papyrus en met bloed geschreven notularia’ (26). En opnieuw, dit hoeft ons niet te verontrusten want ‘een god is steevast oorlog’ (13). De god roept wel dat we één bloed zijn, ‘maar zelf heeft hij er geen’, zo sneert de dichter de schepper toe (14).

Gedaan kortom met die oude stal van onverdeelde zekerheid. We mogen dan ‘alleen op ongebroken scherven willen lopen’ (20), we moeten meer doen dan de ‘grond raken’ (22).

[p. 272]

We lopen onze dromen niet uit door terug te keren naar een moment voor de val, maar door ons naar het ‘noorden te richten’ (25) en door te stappen. Dit noorden schept perspectieven. Het levende komt er tot ons maar verhoort ons niet (29): het bestaan is wat het is, daarmee moeten we het leren stellen. De gedachte dat we iets zouden kunnen herstellen dat zich vóór ons heeft afgespeeld, zou alleen iets kunnen zijn ‘zonder weten, zonder ons’. Eens de woorden er zijn, eens wij er zijn, eens het er is, is er geen ontkomen meer aan onszelf. Ik is wij, het is er; wat Heidegger ooit in Zijn en tijd het ermede-zijn noemde, luistert hier mee. We zijn er, of er is niets.

Wie denkt dat Hertmans daarmee ruimte laat voor een of ander pleidooi voor een terugkeer van wat dan ook, heeft het volkomen mis: ‘terugvinden is verliezen’ (7). Anders gezegd, nostalgie heeft maar plaats doordat het nooit kan aankomen bij dat waarnaar het verlangt, een oorspronkelijk beginpunt. De ruimte van het woord - in den beginne was er het ‘woord’ - getuigt niet van een oorspronkelijk begin, maar juist van het ontvallen aan elke mogelijke terugkeer tot een begin, een eenheid en volheid. Leven is ons herinneren dat er ooit geen leven als het onze was, maar die herinnering komt pas tot stand nadat we uit de mythische vrije dagen zijn gevallen.

Meer zelfs, juist de drang ernaar terug te keren - naar een onschuldige kindertijd, een zuiver volk, een niet-vervallen cultuur, een eenheid - maakt het beginpunt voorgoed stuk. Vergeten is onvermijdelijk (30) en daarom zijn we er: ‘wij waar geen eind aan komt / omdat niemand nog weet waarom / het ons begonnen was in ons’ (42). Hemelse verrukking is er ooit geweest, maar dan zonder ons.

Zoals Jacques Derrida het zou hebben verwoord: het mens-zijn is getekend door een logica van het ‘oorspronkelijke supplement’. Door naar iets terug te keren, neem je altijd iets mee van je vertrekpunt, waardoor de oorsprong nooit in volle zuiverheid te bereiken valt, maar alleen als herhaling kan plaatsvinden. Wie als spreekwezen wil terugkeren naar het zwijgen, zal het woord nodig hebben om dat duidelijk te maken. Wittgensteins fameuze Tractatus Logico-Philosophicus was misschien interessanter geweest met dit inzicht erbij. Soit, daarover gaat het hier niet.

De val van vrije dagen gaat over de ongrijpbaarheid van het bestaan en het ogenblik (11). Waar het op aankomt, is het besef van de mogelijkheden die dit ons biedt: ‘Je kunt je leven elk ogenblik / opnieuw beginnen door niets / meer te willen dan dit nu’ (24). Om dit ‘nu’ draait het allemaal, zo lezen we in het meervoudig te interpreteren vers: ‘Het is nu’ (24). Het singuliere moment is wat ons bestaan uitmaakt en oude woorden (12) helpen ons daar niet meer bij.

De val van vrije dagen getuigt van het spreken en de poëzie. De dichtkunst mag dan zogezegd met de taal op zoek gaan naar de verborgen betekenis van de dingen achter de woorden, maar ze zal nooit in staat zijn tot meer dan het likken van haar eigen wonden. Die wonden zijn niet alleen onvermijdelijk, zo maken ook het bestaan mogelijk. De taal is bijgevolg niet

[p. 273]

de bajonet van de nostalgie - ‘mij hoor je niet klagen’ - maar de mondopening van de huid waarmee we ons de wereld in wringen. Onze vingers spreken met de wereld waardoor wij onszelf in het bestaan babbelen en met de onrust van het woord verder moeten - ‘Rust die je niemand meer kunt vragen’ (29). En bij uitstek de dichtkunst kan daarvan getuigen. Alleen omdat de goden weg zijn, is er poëzie, kunnen we spreken.

Een verdomd interessante wereld is het die Stefan Hertmans ons voorlegt.

□ Ignaas Devisch

Stefan Hertmans, De val van vrije dagen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 76 blz., 16,90 euro, ISBN 978-90-234-6319-1. De cijfers tussen haakjes in dit artikel verwijzen naar de bladzijden in deze bundel.

[p. 274]

Twee fatalismen in Israël

In een recent interview met het theatertijdschrift Etcetera spreekt Richard Schechner, Amerikaans theatermaker en theoreticus van de performance, over de impasse van de avant-garde in de kunst. De generatie kunstenaars die, tot midden jaren tachtig ongeveer, voor radicale vernieuwing zorgde, werd steeds professioneler, ze ontwikkelden excellence. Maar daarmee heeft diezelfde avantgarde haar vermogen tot vernieuwing ingeleverd. Ze vernieuwt niet meer, ze bedient enkel haar eigen publiek met werk van uitstekende kwaliteit in de uitvoering. Werk dat soms zelfs een naadloze herhaling is van een historische performance, zoals bv. het gezelschap Gob Squad in zijn film Kitchen Andy Warhols film Factory naspeelt. Schechner spreekt, met een raar neologisme, over niche-garde: een kunst die enkel een niche van de markt, van het publiek bedient. Nu is die avant-garde wel vaker dood verklaard, Schechner zelf deed het al enkele keren. Hij stelt echter nog iets anders vast. Actuele kunst - én actueel kritisch denken: beide liggen dicht bij elkaar - is dezer dagen gericht op het behoud van dingen: herinneringen, erfgoed, leefmilieu, ‘de planeet’. En het wilde kapitalisme, dat achteraf gezien amper verontrust werd door de bankencrash van 2008, staat vandaag voor doortastende vooruitgang en vernieuwing. Steve Jobs, Mark Zuckerberg en consorten: zij vormen de voorhoede in de samenleving van vandaag. De stelling van Schechner is ontnuchterend, kunst wordt gerelativeerd tot een discours naast alle andere. Het vermogen van kunst om verandering in de samenleving te beschrijven, laat staan op gang te brengen, is (was?) een illusie. Eind jaren zestig en begin jaren zeventig, toen was Richard Schechner als theatermaker een pionier. Hij bracht het beste uit de brechtiaanse dramaturgie en de fysieke acteerhouding van Grotowski samen in producties als Dionysus in 69

[p. 275]

- nog altijd hét referentiepunt voor een actuele bewerking van de antiek-Griekse tragedie. Zijn Performance Group groeide door tot de Wooster Group, hét icoon van de post-dramatische theatervernieuwing. Nu is zijn werk als academicus en essayist vooral relevant voor alle vormen van performance binnen en buiten de kunst - dus ook de fatalistische conclusie die hij vandaag trekt. Dat is een conclusie die ontluistert, die tandengeknars oplevert bij hedendaagse kunstenaars die de geest van de avant-garde koste wat kost overeind willen houden, die blijven geloven dat zij met hun werk in een maakbare wereld kunnen ingrijpen.

Richard Schechner vierde vorig jaar zijn zesenzeventigste verjaardag. Dat is niets bijzonders, maar blijkbaar wel aanleiding genoeg voor de universiteiten van Haifa, Tel Aviv en Jeruzalem om vier dagen lang onderzoekers samen te brengen rond het artistieke en academische oeuvre van Schechner. Het is meer dan ironisch dat juist Richard Schechner, die al meer dan twintig jaar nadenkt over de impasse van moderne, ‘geëngageerde’ kunst, een congres krijgt aangeboden in een land dat zelf alle politieke, culturele en religieuze impasses van vandaag pijnlijk belichaamt. Toch was dit geen bijeenkomst van frustraties, omdat - gelukkig - de uitzichtloze politieke situatie de denkkracht niet ondermijnt. Elke uitspraak is politiek in deze context, zodat zelfs een discussie over bijvoorbeeld de invloed van de joodse gebedsgezangen op het theater meteen de identiteit van de (seculiere) joodse Israëli op het spel zet. Zoiets is geen vrijblijvende zaak op een moment dat joodse fundamentalisten de burgerlijke vrijheden in dat land bedreigen. Ook het theater zelf, dat in het kader van deze conferentie werd getoond, was zonder meer politiek: altijd gaat het over geweld, gebiedsroof, zelfbeeld en vertwijfeling.

De performance studies, waarvoor Richard Schechner en anderen de grondslagen legden in de late jaren zeventig, beschouwen menselijk sociaal gedrag als zogenaamd restored behaviour: alle menselijke handelingen putten uit een overgeleverd en aangeleerd repertoire van bestaande handelingen, van culturele praktijken die zowel zelfbewustzijn als gemeenschapsvorming in de hand werken - of vernietigen, maar structureel is dat hetzelfde. Inzicht in die ‘performatieve’ processen krijg je door juist die performances te onderzoeken, waar altijd bewust uit een archief van teksten, houdingen, attitudes geput werd: het theater dus, in de breedste zin van het woord. Daarom kan een bijeenkomst rond performance studies een erg boeiend gebeuren zijn, omdat er telkens confrontaties plaatsvinden tussen, enerzijds, artistieke objecten en voorstellingen en, anderzijds, observaties van dagelijkse performances, zowel in besloten kring als in de publieke ruimte. Zelfs al lag bij deze bijeenkomst de nadruk duidelijk op wat Schechner de ‘is’ performance noemt - een voorstelling die zichzelf ondubbelzinnig áls voorstelling aankondigt: theater dus - toch ontstaat na hoogstens twee dagen de neiging bij de deelnemers om elke vorm van ‘theatraal’ gedrag als een performance te be-

[p. 276]

kijken. Ook en met name de routines van deze academische bijeenkomst zelf zijn, meestal ironisch, voorwerp van analyse: de wijze waarop wetenschappelijke autoriteiten geciteerd worden, het ritueel van de koffiepauze, de (typisch Israëlische) veiligheidsmaatregelen, enzovoort. Het scala van bijdragen was dus zeer breed, zelden hebben academici zo'n diverse achtergrond. Neurowetenschappers Lior Noy en Uri Alon hadden het over de werking van het menselijk brein, onderzocht aan de hand van reactieprocessen bij acteurs: hoe snel en volgens welke logica reageren toneelspelers op elkaars impulsen, waar vinden die processen plaats? Henry Bial beschreef de paradigmatische conflicten tussen performance studies en klassieke theatergeschiedenis: een geschiedschrijving die zich baseert op canonieke objecten uit de archieven (bv. dramatische teksten) heeft het moeilijk met een performance-begrip dat concreet, actueel menselijk gedrag, al dan niet op een toneelscène, analyseert. Schechner zelf - en dus ook zijn versie van performance studies - is erg verbonden is met de avant-garde in het theater van de jaren zestig: theoretisch geïnspireerd door Antonin Artaud, praktisch beïnvloed door Jerzy Grotowski, vervolmaakt in het werk van de Wooster Group. Daarom kreeg dit werk ook speciale aandacht. Leszek Kolankiewicz vertelde een onthutsend (en soms gewoon hilarisch) verhaal over de fascinatie van Jerzy Grotowski voor de Haïtiaanse voodoo. Grotowski bleek intensief contact te hebben met voodoopriesters, met name met afstammelingen van een kleine Poolse immigratie, huurlingen die Napoleon ooit had ingezet tegen de opstandige slaven en die in Haïti waren achtergebleven. Theresa Smalec vertelde over een jonge Amerikaanse toneelstudente Lian Amaris die, in een theaterproject, haar eigen psychiatrisch verleden projecteerde op de biografie van Spalding Gray, die zelf nogal extreem inkijk gaf in zijn biografie toen hij als auteur en acteur deel uitmaakte van de Wooster Group. Bijdragen als die van Yuichiro Takahashi verbreedden de reikwijdte van de discussies, hij reconstrueerde de cultus van de Japanse keizer als een laatnegentiende-eeuws scenario dat op een vreemde manier oude religieuze gebruiken combineerde met moderne, imperialistische politieke gezagsuitoefening. De meest opmerkelijke bijdrage kwam van Annabelle Winograd. Zij had jarenlang gezocht in de Franse oorlogsarchieven naar materiaal over fronttoneel, in de Eerste Wereldoorlog. Toen bleek dat zij terechtkwam bij erg expliciet travestietheater werd de achterdocht van de Franse archivarissen steeds groter. Ze ontdekte namelijk dat de mannelijke heldhaftigheid van de legercultuur doorkruist werd door seksuele dubbelzinnigheid, bovendien zeer theatraal vormgegeven. Uiteenlopende onderwerpen dus, zowel qua studieobject als qua methodes.

Tegenover dit hybride en daardoor misschien ook wat vrijblijvende scala van lezingen, hoe geëngageerd ze meestal ook waren, stond de Israëlische werkelijkheid. Soms ontstonden er hevige discussies over religie en religieuze rituelen. De simpele

[p. 277]

opeenvolging van drie bijdragen zorgde op zichzelf al voor een levendig polemische discussie waar je als Europeaan toch van opkijkt. Yair Lipshitz sprak over het performatieve karakter van de halakha - de joodse wet, al dan niet orthodox, conservatief of reformistisch gelezen en toegepast -, Sarit Cofman-Simhon over de trance in chassidische en andere joodse rituelen - een thema dat Schechner zelf nauw aan het hart ligt -, en Hizky Shoham maakte een sociologische analyse van de purim-feesten in Tel Aviv, in de jaren twintig, als een voornamelijk commerciële recuperatie van deze carnavaleske cultuur: dat was genoeg voor een scherp debat over burgerschap en identiteit. In het Israël van vandaag is de druk om de nationale identiteit steeds strikter in religieuze termen op te vatten, zeer groot geworden, zowel door de demografische druk van de haredi - de strengste orthodoxie - als door de Russische immigratie van de jaren negentig. Die invloed is meer dan zichtbaar in de samenleving en de seculiere Israëli's - soms erfgenamen van het utopisch-socialistische zionisme van de kibbutzim, maar even vaak urban professionals die zich met een westerse middenklasse identificeren - voelen zich gedwongen om hun plaats in een burgerlijke samenleving te verdedigen. De militair-politieke situatie versterkt dit gevoel nog - overigens ook aan Palestijnse kant, waar de strijd tussen het klassieke nationalisme en de islamistische Harnas akelig veel lijkt op de verscheurdheid in Israël. Opmerkelijk genoeg was de Arabisch-Israëlische aanwezigheid op dit congres miniem, en waar de Arabische Israëli's of de Palestijnen ter sprake kwamen namen joodse Israëli's het woord. Shulamith Lev-Aledgem vertelde over een sociaalartistiek project in Jaffa, de meest Arabische stad van Israël, waar een langzaam proces om vrouwen over de geschiedenis van gebiedsroof en culturele marginaliteit te laten vertellen, resulteerde in een uiterst kwetsbaar toonmoment, amper een ‘kunstwerk’, hoogstens een pijnlijk teken van onbegrip en schaamte over historisch leed. Echt radicaal was het verslag van Chen Alon over het werk van ‘Combattants for Peace’, een theatergroep bestaande uit Israëlische dienstweigeraars en ex-guerrillero's van Arafats Al-Fatah. In Palestijns gebied voeren zij samen scènes op, meestal in het openbaar, waarin zij de vooroordelen die joden tegenover Arabieren koesteren - en omgekeerd - ontmaskeren en vooral het politieke gebruik van die tegenstelling aanklagen. De groep gebruikt daarvoor dramatechnieken van de Braziliaanse activist-theatermaker Augusto Boal, zoals het ‘onzichtbaar theater’: een rollenspel dat zichzelf niet als zodanig manifesteert en op die manier conflicten uitlokt en debat op gang brengt.

Het theaterprogramma van dit congres in Haifa bevestigde de indruk dat elke artistieke en academische uiting in Israël politiek beladen is. Een radicaal hedendaagse bewerking van Talmoedische teksten door zangeres Victoria Hanna - vocale acrobatie, en extreem subjectieve expressie - kun je nog als apolitiek bestempelen, hoewel religieus materiaal in Israël zelden neutraal is. Een schijnbaar onschuldig

[p. 278]

poppenspel, dat afgerukte plastic ledematen recycleert tot kleine monstertjes die elkaar dood pesten (Dum Dum Baby van Michal Vaknin), blijkt een parabel over geweld en seksueel misbruik in het Israëlische leger te zijn: misschien een naïef soort metafoor, maar toch wel schokkend. Helemaal gedurfd, zeker tegen de achtergrond van het reactionaire politieke klimaat, zijn The Gaza Monologues. De voorstelling is een korte episode in een wereldwijd project. Een Palestijnse theatergroep verzamelde getuigenissen van kinderen uit de Gaza-oorlog (winter 2008-2009) en theatermakers uit de hele wereld speelden een selectie uit dit hallucinante materiaal. In Haifa zagen we misschien de krachtigste episode: een zestal Arabische kinderen, ongeveer vijftien jaar oud en afkomstig uit een Druzisch dorp in de bezette Golan-hoogte, kon zich akelig realistisch inleven in de pijn van hun leeftijdsgenoten in Gaza, soms pathetisch, soms ingehouden, altijd ondraaglijk. Veel commentaar van de academici was er niet achteraf, een pijnlijke stilte wel, en zelfs een weggepinkte traan. En ook de andere voorstellingen waren onvervalst politiek. Dionysus at the Dizengoff Centre, waarvan enkele fragmenten te zien waren, is een bewerking van de roman van Tamar Berger over de geschiedenis van een winkelcentrum in het centrum van Tel Aviv: eerst werd op die plek Arabische landbouwgrond onteigend, later sloopte men een krottenwijk met arme Ashkenazim. Death of the Dervish van Smadar Ya'aron is een ‘ballet’ voor één draaiende derwisj en een massa elektronische speelgoedwapens. Dit theater is bewust eenzijdig gericht tegen diverse vormen van geschiedvervalsing en ‘kolonialisme’ in Israël, of tegen de militaristische ideologie die in het dagelijks leven van het ‘neozionistische’ Israël van Benjamin Netanyahu en Avigdor Lieberman doorsijpelt. De frustratie over deze historische impasse beheerste de hele conferentie in Haifa - de dood van de artistieke avant-garde zoals Richard Schechner die beschreef, valt pijnlijk nauwkeurig samen met de verdwijning van een ‘verlichte’ politieke stroming in de Israëlische politiek. In vele discussies dook die vaststelling op, hoe merkwaardig het ook lijkt om beide ‘fatalismen’ samen te denken. Maar tegelijk is het geen toeval dat zoiets gebeurt op een conferentie rond performance studies, een discipline die menselijk gedrag - vroeger en nu - bestudeert als iets onvoorspelbaars, een geheel van inzichten dat geen vrede neemt met de goede bedoelingen van kunstenaars of politici.

□ Klaas Tindemans