Streven. Jaargang 78

(2011)– [tijdschrift] Streven [1991-]– rechtenstatus

Podium

‘Waarheen? Even uit!’ Over de teloorgang van authentiek contact

Hoewel de Oscars de jaarbalans voor 2010 nog definitief moeten opmaken, kreeg The Social Network maanden geleden al de titel ‘Film van het Jaar’ opgespeld. Mogelijk komt daar ook ‘Film van het Decennium’ bij, want na Fight Club (1999) - een gewelddadige allegorie over de onwil van dertigers om mee te gaan in de geperverteerde waarden van de jaren negentig - lijkt David Fincher opnieuw een gezicht te geven aan een generatie. The Social Network verhaalt namelijk de genesis van Facebook en de nemesis van oprichter Mark Zuckerberg, die aangeklaagd werd voor diefstal van intellectueel eigendom en onethisch zakendoen. De film beschijnt de donkerste krochten van Zuckerbergs psyche: gesuggereerd wordt dat niet alleen genialiteit, maar ook frustratie en jaloezie de einzelgänger inspireerden tot de conceptie van Facebook. Fincher kneedt ‘Zuck’ dus tot een tragisch personage, dat in een blind streven naar erkenning zijn weinige medestanders schoffeert en daardoor op het toppunt van zijn roem eenzamer is dan ooit tevoren. Die pathetiek doet de waarheid weinig eer aan, maar zorgt er wel voor dat The Social Network de ironie ontbloot die ontegenzeggelijk in Zuckerbergs verhaal besloten ligt: het was een eenzaat die de grootste sociale-netwerksite uit de grond stampte.

Die paradox inspireerde de kritiek, evenmin vies van een extra dosis dramatiek, tot een cultuurpessimistische interpretatie van het hele Facebook-fenomeen. Veel recensies stelden het fo-

rum verantwoordelijk voor het nakende bankroet van rechtstreeks, intermenselijk contact. Zo merkt ook de Amerikaanse socioloog Jeffrey Tucker op dat Facebook in de nasleep van de film steeds vaker getypeerd werd als ‘een instrument dat de cultuur te gronde richt door digitale communicatie in de plaats te stellen van persoonlijke interactie.’Ga naar eindnoot1 The Social Network werd met andere woorden begrepen als een apocalyptische parabel over de teloorgang van traditionele en waardevolle omgangsvormen: ‘[The Social Network] is een afschildering van hoe vervreemding de hedendaagse maatschappij almaar verder penetreert, terwijl de illusie regeert dat alles en iedereen meer dan ooit verbonden is.’Ga naar eindnoot2

Een vreemde lezing, want hoewel Facebook uiteraard zijn stempel op de perceptie van sociale contacten heeft gedrukt, spreekt The Social Network zich op geen enkel moment uit over de (on)wenselijkheid daarvan. De film is voor alles een persoonlijk drama en typeert de neurotische Zuckerberg nergens als een exponent van een ontzielde samenleving. Zijn generatiegenoten worden zelfs nadrukkelijk als sociale dieren voorgesteld: in tegenstelling tot de wereldvreemde protagonist maken zij wel deel uit van een reële gemeenschap. Als The Social Network iets zegt over het internet en de Zeitgeist van de jaren nul, dan enkel over de enorme mogelijkheden die het web jonge ondernemers biedt. Voor een ontheemde schlemiel heeft Zuckerberg immers niet slecht geboerd: het vermogen van de intussen 26-jarige entrepreneur wordt vandaag op zo'n zeven miljard dollar geschat.

Andere films hebben zich in het verleden veel nadrukkelijker bekommerd om het verdwijnen van authentiek contact. Die angst is immers niet inherent aan de recente digitalisering van persoonlijke relaties, maar werd ook al geuit naar aanleiding van andere (ingrijpende) verschuivingen in de sociale structuur. Hier wil ik twee voorbeelden aanhalen: Babel van Alejandro González Iñárittu (2006) en Good Morning van Yasujiro Ozu (1959). Beide films beschrijven het onvermogen tot communiceren in een wereld die aan de oppervlakte volledig op samenhang gestoeld lijkt, een onderwerp dat dus erg dicht staat bij de kritiek die naar aanleiding van The Social Network op Facebook werd geuit.

Babel (Alejandro González Iñárittu, 2006)

Na Amores Perros (2000) en 21 Grams (2003) breide Iñárittu in 2006 met Babel een sluitstuk aan zijn monumentale noodlotstrilogie. Opnieuw bracht hij een meanderend verhaal, dat net als de voorgaande films onderzocht hoe één noodlottig moment een pak mensenlevens overhoop kan halen. In Babel is die triviale aanleiding een spelenderwijs gelost geweerschot: tijdens het schapen hoeden vuren de Marokkaanse jongens Youssef en Ahmed enkele kogels af met het wapen dat hun vader een dag eerder kocht om bijtgrage jakhalzen om te leggen. Onnadenkend mikken ze op een voorbijrijdende touringcar en raken zo per ongeluk een Amerikaanse toeriste. De vrouw, Susan, is ernstig

gewond en wordt naar een naburig dorpje gebracht, waar ze met haar echtgenoot Richard op hulp wacht. Die hulp komt niet onmiddellijk, aangezien de Amerikaanse ambassade een terroristische aanslag vermoedt en weigert om onvoorbereid tot actie over te gaan.

Ondertussen volgt de film ook Amelia, de Mexicaanse oppas van Susan en Richard. Zij blijft na het ongeluk met hun twee kinderen zitten en neemt hen mee naar het huwelijk van haar zoon in Mexico. Wanneer ze na afloop naar de Verenigde Staten terug wil keren, ziet de grenswacht haar echter aan voor een illegale verstekelinge: zonder recht op weerwoord wordt ze het land uitgezet en worden de koters haar ontnomen. Schijnbaar los daarvan toont Babel ook nog de odyssee van de dove Cheiko, die na de zelfmoord van haar moeder in het jachtige Tokyo op zoek gaat naar affectie. Pas na driekwart film wordt duidelijk dat haar vader, van wie ze overigens totaal vervreemd is, tijdens een jachttrip in Marokko zijn geweer aan een lokale gids schonk en dat die man het schiettuig op zijn beurt verkocht aan de ouders van Youssef en Ahmed. Ook de kroniek van het Japanse meisje is dus verknoopt met de lotgevallen van de Marokkaanse jongens, het Amerikaanse koppel en de Mexicaanse huishoudster.

Iñárritu presenteert die meervoudige saga als een soort puzzel aan het publiek: de plotlijnen zijn niet-chronologisch door elkaar heen gemonteerd, zodat de kijker voortdurend op zoek moet naar narratieve en spatiotemporele verbanden. Met die mozaïsche structuur onderstreept Babel in de eerste plaats hoe in een geglobaliseerde wereld een los-vaste samenhang ontstaat tussen mensen die fysiek ver van elkaar verwijderd zijn. Het gecompliceerde tijdsverloop maakt evenwel dat die verhoudingen niet onmiddellijk duidelijk worden, waardoor de kijker ook gedwongen wordt verder na te denken over de willekeur die aan dergelijke lange-afstandsrelaties ten grondslag ligt. Want hoewel iedereen in Babel aan elkaar gebonden is, is van rechtstreekse beïnvloeding nauwelijks sprake: de personages zijn zich op geen enkel moment echt bewust van het dramatische web waarin ze zijn beland en komen bijgevolg nooit rechtstreeks met elkaar in contact.

De problemen waarmee elk personage afzonderlijk kampt, hebben dan ook weinig met elkaar te maken. Onrechtstreeks geven die persoonlijke kronieken echter allemaal commentaar op de gekunstelde cohesie die het universum van Babel domineert: ondanks de wereldwijde samenhorigheid worden de personages stuk voor stuk geconfronteerd met communicatieproblemen en onbegrip. Zo slagen Richard en Susan er niet in hun verdriet om hun overleden kind uit te spreken en heeft ook de Japanse vader geen idee hoe hij met zijn dochter over de zelfdoding van haar moeder moet praten. Daarnaast wordt Amelia op basis van vooroordelen de toegang tot haar land ontzegd en interpreteert de Amerikaanse ambassade het banale schietongeluk stereotyperend als een extremistische aanslag. De medereizigers van Susan en Richard uiten ook

nog eens onophoudelijk hun angst voor en haat jegens de plaatselijke bevolking, hoewel die erg vriendelijk voor hen is. Babel expliciteert kortom zowel op vormelijk als inhoudelijk vlak de ironie van de gemondialiseerde werkelijkheid: in die grenzeloze wereld waarin iedereen ogenschijnlijk met elkaar verbonden is, hebben non-communicatie en misvattingen altijd het laatste woord.

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

In Good Morning behandelt Ozu een gelijkaardig thema, zij het in een heel andere context en op een veel kleinere schaal. De film speelt zich af in een Japans wooncomplex met identieke huisjes, netjes gerangschikt in een dambordpatroon. We schrijven eind jaren vijftig en het oosterse platteland wordt almaar duidelijker blootgesteld aan westerse invloeden: de traditionele zeden raken in onbruik, de huisvrouwen kopen wasmachines en de kinderen leren Engels. De plot van Good Morning stelt op zich niet erg veel voor: in het eerste deel wordt ingezoomd op het geroddel tussen de vrouwen van het paviljoen, het tweede deel focust op het wedervaren van de broers Minoru en Isamu, die hun ouders met een zwijgstaking willen dwingen een televisie te kopen.

Onder die narratieve eenvoud schuilt echter heel wat inhoudelijke diepgang. De centrale thematiek van Good Morning is niet zozeer de dagdagelijkse interactie tussen de buurtbewoners, dan wel het gebrek aan spontane communicatie dat de wijk beheerst. Het koppige stilzwijgen van Minorou en Isamu is immers niet alleen een kinderachtige schreeuw om een televisie, maar ook een aanklacht tegen de gestandaardiseerde uitdrukkingen die de vluchtige buurtcontacten smeren. Volwassenen kletsen maar wat, vinden de jongens: veel verder dan ‘Goedemorgen!’, ‘Waarheen? Even uit!’ en ‘Lekker weertje!’ gaan de meeste gesprekken niet. Hun zwijgstaking veroorzaakt bovendien tal van misverstanden in de buurt, zodat ook het belang van die holle retoriek voor de sociale cohesie wordt ontzenuwd. Daarnaast kaarten enkele secundaire plotlijnen hetzelfde thema aan. Zo ontspint zich bijvoorbeeld een liefdesaffaire tussen de tante van de broers en hun leraar Engels, maar geen van beiden slaagt erin die prille gevoelens onder woorden te brengen. Ook zij kisten hun emoties tijdens een gesprek op het perron in voorgekauwde frasen. Persoonlijker dan ‘Waarheen? Even naar Ginza. Dan moeten we dezelfde kant uit!’ wordt de dialoog nooit.

Ozu diept dat onvermogen tot echte communicatie ook vormelijk uit. Doorheen de film zijn camera en personages zodanig gepositioneerd, dat de scenische opbouw elke rechtstreekse interactie bij voorbaat uitsluit. In dialoogscènes staan de converserende figuren en de camera zo bijvoorbeeld altijd op dezelfde as, waardoor de camera automatisch tussen de pratende personages in komt te staan. Wanneer de camera op diezelfde as achter een van beide personen post zou vatten, zou die immers van op de rug gefilmd worden en tegelijk zijn

gesprekspartner aan het zicht onttrekken. Dialogen worden daarom steevast gerepresenteerd in een opeenvolging van frontale singlesGa naar eindnoot3 waarbij de camera tussen de dialogerende personages staat en hen beurtelings in beeld brengt.

Het resultaat van die vormgeving is erg bevreemdend: het intermenselijke contact tussen de pratende personen schijnt volledig aan de beelden onttrokken. De gesprekspartners komen immers afwisselend afzonderlijk in beeld, zodat hun samenzijn in geen enkel shot bevestigd wordt. Bovendien staat de camera de hele tijd opvallend tussen hen in, waardoor deze de rechtstreekse communicatie voortdurend hindert. Die camera lijkt dan ook te fungeren als een noodzakelijke brug tussen de gescheiden werelden van de personages: een indirect, gemedieerd gesprek neemt noodgedwongen de plaats in van spontane communicatie. Zo weerspiegelt de vormgeving van Good Morning de inhoudelijke kritiek van de film: de dominantie van door vaste zinsneden gemedieerde communicatie over elke vorm van spontane interactie wordt immers ook thematisch aan de kaak gesteld. Net als Babel toont Good Morning dus een samenlevingsvorm die op het eerste gezicht wordt beheerst door onderlinge verbondenheid, maar onderhuids vooral gekenmerkt wordt door een schrijnend gebrek aan echte gesprekken en interculturele dialoog.

□ Jana Ostyn

Kindvriendelijke oudheid? Over antieke geboortebeperking en familieplanning

De ecologische voetafdruk van de mensheid is verontrustend groot en diep geworden, zo wordt ons in de media verteld. Weldra zal de wereldwijde voedselproductie niet langer volstaan om alle monden op aarde te voeden. Volgens sommigen dienen geboortebeperking en familieplanning dan ook dringend erg hoog op de politieke agenda te worden geplaatst. Het is een bekommernis die de oude Romeinen niet met ons deelden. Voor zover antieke bewindslieden en opiniemakers zich al zorgen maakten over bevolkingsaantallen, dan was het toch vooral het grimmige vooruitzicht op een totaal verlaten wereld dat hen uit hun slaap hield. Neem nu de jonge keizer Augustus. Die stelde bezorgd vast dat de senatorenstand van jaar tot jaar verschrompelde. Meteen vreesde hij voor een complete ondergang van het Romeinse rijk. Het tij moest snel worden gekeerd, en daarom riep hij zijn onderdanen streng op hun verdomde burgerplicht te doen: vooral senatoren moesten trouwen en kinderen krijgen - minstens drie. Met enige retorische overdrijving hield de keizer hun het doembeeld van een uitgestorven mensheid voor ogen. Wilden ze dat misschien op hun geweten hebben? Neen toch.

Het valt te betwijfelen of Augustus' strenge huwelijkswetgeving en bijbehorende donderpreek het gewenste demografische effect sorteerden. In elk geval bleven Romeinse burgers ook nadien aan familieplanning doen. Zij het ook op een tamelijk amateuristische wijze. Van veilig vrijen was nu eenmaal geen sprake: het condoom zou pas vele eeuwen later worden uitgevonden, en de anticonceptiva die geneesheren, kwakzalvers of toverkollen voorschreven, waren vaak weinig betrouwbaar. Niet vrijen met je eigen vrouw bleek

nog de beste garantie op een beperkte gezinsomvang te zijn. En daar streefden vele bemiddelde en onbemiddelde Romeinen naar. Soms misschien uit een zekere gemakzucht, allicht veel vaker uit economische noodzaak. Ook gezondheidsoverwegingen speelden niet zelden een rol. Aangezien elke zwangerschap levensbedreigend was, voelde een Romeinse vrouw al eens de neiging haar man tot seksuele onthouding aan te zetten. Als die vorm van mededogen voor hem te hoog gegrepen bleek, kon ze hem alsnog een buitenechtelijk verzetje voorstellen. Aan gehoorzame slavinnetjes en willige hoertjes was er in het oude Rome geen gebrek. En mannen met een grotere beurs en een duurdere smaak konden vast hun gading vinden bij een van de talloze courtisanes of gezelschapsdames die de stad rijk was. Bijvoorbeeld bij Corinna.

Ongewenst zwanger

Corinna: zo heet het meisje dat de Romeinse dichter Ovidius in zijn liefdeselegieën bezingt. Met veel zin voor humor en zelfironie, trouwens. In overeenstemming met de vereisten van het elegische genre stelt Ovidius - of liever de ik-figuur achter wie hij schuilgaat - zich voor als een sjofele poëet die smoorverliefd is op een luxehoer die hij eeuwig zou willen dienen, maar wiens hart hij o zo moeilijk voor zich weet te winnen omdat hij zo belachelijk onbemiddeld is; kostbare cadeaus vallen bij lichtekooien nu eenmaal beter in de smaak dan fraaie verzen. Na veel aandringen lukt het dan eindelijk toch: Corinna zwicht voor de charmes van de arme maar getalenteerde dichter. Het komt zelfs tot de liefdesdaad, die - alweer geheel volgens de conventies van het literaire genre - niet expliciet beschreven wordt.

Maar het avontuur neemt een verrassende wending: Corinna wordt zwanger. En dat zint haar niet. De vrucht die in haar buik groeit, is dan ook ongewenst: een bevalling riskeert haar mooie figuur te ontsieren, een jengelende bengel belemmert haar in haar professionele bezigheden. Ze pleegt abortus. Ze is per slot van rekening luxehoer. Dat lijkt de dichterlijke ikfiguur even uit het oog te verliezen. De handelwijze van zijn meisje maakt hem woedend en bang:

 
Daar ze de last van zwangerschap brutaal heeft onderbroken,
 
zweeft nu Corinna kwijnend op de drempel van de dood.
 
Nu ze in het geheim zo'n groot gevaar heeft durven lopen,
 
verdient ze wel mijn woede, maar de woede wijkt voor vrees.
 
(Amores, II.13.1-4)

Angst haalt het dus op woede. Ovidius bidt de goden dat ze het leven van zijn liefje zouden sparen. Maar de smeekbede gaat al gauw over in een strenge zedenles. Wat Corinna eigengereid en lichtzinnig heeft uitge-

spookt, is volstrekt ontoelaatbaar en absoluut niet voor herhaling vatbaar. De goden moeten haar eenmaal sparen, een tweede misstap mogen ze voor zijn part onverbiddelijk straffen. Haarfijn legt de ik-figuur uit waarom Corinna in de fout is gegaan. Zo probeert hij haar tot inkeer te brengen door de gevolgen van haar handelwijze uit te vergroten: als alle vrouwen abortus pleegden, zou het mensdom simpelweg uitsterven. Wil Corinna dat op haar geweten hebben? Neen toch. Raakt dat haar koude kleren niet? Dan denkt ze best even met hem door:

 
Ook jij, al kon je mooi ter wereld komen, was gestorven,
 
wanneer je moeder had gepoogd wat jij nu hebt gedaan.
 
Ikzelf, die toch gelukkiger kon sterven, door de liefde,
 
zou, had mijn moeder mij gedood, geen dag hebben gezien.
 
(Amores, 11.14.19-22)

De veroordeling van abortus in de gedichten van Ovidius lijkt categorisch en principieel: Corirtna's daad wordt onomwonden als kindermoord bestempeld: ‘Vaak komt zij die het kindje in haar buik vermoordt zelf om’ (Am. 11.14.38). Maar schijn bedriegt. In feite is het pleidooi van de ik-figuur bijzonder zelfzuchtig van aard. Wat hem echt bezighoudt, is zijn eigenbelang: hij wil zijn relatie met het luxehoertje Corinna zo lang mogelijk rekken, en dat kan natuurlijk enkel als ze haar eigen leven niet roekeloos op het spel zet. Meer nog: juist door het buitenechtelijk kind dat hij bij haar verwekt heeft, hoopt hij haar blijvend aan zich te kunnen binden. Gesteld natuurlijk dat de baby in Corinna's buik van hemzelf is. Op dat punt neemt de dichterlijke ik-figuur zijn baatzuchtige wens wel heel snel voor werkelijkheid aan, en dat geeft hij ook ruiterlijk toe: ‘Voor mij geldt vaak wat waar kan zijn als werkelijk gebeurd’ (Am. II.13.6). Nu we de retorische manoeuvre van de ik-figuur doorzien, krijgt zijn veroordeling van abortus een wat wrange bijsmaak, klinkt zijn boosheid om de afdrijving van een ongeboren kind enigszins gespeeld, een tikkeltje vals. Hoe dan ook speelt dat kind in zijn betoog in hoge mate een instrumentele rol. Door abortus te plegen heeft de prostituee Corinna hem van een geschikt liefdepand beroofd, hem een handig pressiemiddel uit handen geslagen. Wat jammer toch.

Kindermoord

Dan is het pleidooi voor kinderrijkdom en tegen geboortebeperking van de stoïcijnse filosoof Musonius Rufus uit de tweede eeuw na Christus veel minder opportunistisch, veel oprechter van aard. Musonius verdedigt geen persoonlijk belang wanneer hij zijn toehoorders in de straten van Rome luid oproept al hun kinderen in leven te laten. Daarbij verzet hij zich niet alleen tegen de courante praktijk van het te vondeling leggen, maar viseert hij ook abortus en zelfs het ge-

bruik van voorbehoedmiddelen. Al die technieken scheert hij over eenzelfde kam: volgens hem gaat het telkens om kindermoord. Ze druisen in tegen het menselijk en goddelijk recht. Bovenal vormen ze een regelrechte aanfluiting van de natuurwet, waar ieder mens aan te gehoorzamen heeft. De natuur heeft inderdaad gewild dat man en vrouw zich met elkaar verenigen om kinderen te verwekken. Anders zou het mensdom onherroepelijk uitsterven. Willen we dat op ons geweten hebben? Neen toch. Procreatie is volgens Musonius meteen het enige doel van de menselijke seksualiteit, die hij dan ook enkel in het kader van een wettig huwelijk toelaat (mensen zijn per slot van rekening geen dieren).

De gevolgen van deze visie laten zich raden. Anders dan vele tijdgenoten vond Musonius homoseksualiteit verkeerd, pervers, tegennatuurlijk. Had hij geen goed woord over voor homo's, dan toonde hij zich bijzonder ruimhartig en breeddenkend voor vrouwen. Tegen diep ingewortelde vooroordelen en wijdverbreide praktijken in pleitte Musonius als een onvervalste feminist voor een gelijke behandeling van man en vrouw. Op moreel vlak moet een vrouw niet onderdoen voor een man, zo stelt hij klaar en duidelijk. En dus heeft ook zij het recht haar morele kwaliteiten verder te ontwikkelen. Dat kan natuurlijk enkel door middel van een doorgedreven vorming, een hoogstaande vorm van (vooral wijsgerig) onderricht. Tegenover deze opwaardering van de vrouw staat de ‘responsabilisering’ van de man. Een vrouw kan zich slechts ontplooien als ze daar de nodige tijd voor krijgt. En dus mag een man niet te beroerd zijn om minstens een deel van het huishoudelijke werk op zich te nemen. Een goed huwelijk veronderstelt trouwens dat man en vrouw lusten en lasten, lief en leed met elkaar delen. Dat betekent meteen ook dat de echtgenoot trouw moet leren zijn. Als hij (terecht) verwacht dat zijn echtgenote geen overspel pleegt, mag die op haar beurt met evenveel reden eisen dat hij geen scheve schaats rijdt, geen buitenechtelijke seks bedrijft. Zelfs niet met zijn eigen slaafjes of slavinnetjes, zo voegt Musonius er veelzeggend aan toe.

Musonius Rufus is in de loop der tijden in de vergeethoek geraakt. Ten onrechte. In de oudheid was hij razend populair en genoot hij een bijzonder hoog aanzien. Velen beschouwden hem als een tweede Socrates. Bovendien was Musonius erg invloedrijk. Niet alleen verzamelde hij als een heuse goeroe een grote schare volgelingen rond zich. Met zijn hooggestemde, maar vaak radicale morele opvattingen creëerde hij tevens een geschikte voedingsbodem voor het vroege christendom, dat vele van zijn standpunten inzake huwelijksmoraal en seksualiteit dankbaar overnam en in een eigen, Bijbels geïnspireerd denkkader integreerde. Vooral de kerkvader Clemens van Alexandrië had er een handje van zijn eigen geschriften kwistig met citaten uit Musonius' werk te larderen. Ook Musonius' opvattingen over kinderbeperking vonden bij de vroege christenen gretig aftrek. Die waren trouwens minder ‘kindvriendelijk’ dan ze op het eerste gezicht lijken. Wanneer

onze wijsgeer tegen abortus fulmineert, doet hij dat nooit door te verwijzen naar het recht op leven van het ongeboren kind, dat in het actuele debat zo'n cruciale rol speelt. En bij nader toezien komt ook de vrouw er bij hem tamelijk bekaaid af. Kan de moeder de geboorte van een zoveelste baby fysiek en mentaal wel aan? Gaat ze haar kind wel de opvoeding kunnen geven die het verdient? In onze ogen zijn het pertinente vragen; Musonius heeft ze klaarblijkelijk nooit gesteld, laat staan beantwoord. Zijn huwelijksmoraal was radicaal maar koel, zijn feminisme gedurfd maar onvolledig.

□ Toon Van Houdt

Literatuur

Ovidius, Amores, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door John Nagelkerken, Ambo-Klassiek, Ambo, Baarn, 1995.

Musonius Rufus, Een oprechte stoïcijn, ingeleid en vertaald door Simone Mooij-Valk, Voltaire, 's-Hertogenbosch, z.d.

Katharina Volk, Ovid, Blackwell Introductions to the Classical World, Wiley-Blackwell, Oxford, 2010.

Runar M. Thorsteinsson, Roman Christianity and Roman Stoicism: A Comparative Study of Ancient Morality, Oxford University Press, Oxford, 2010.

eindnoot1: Jeffrey Tucker, ‘Facebook, A Movie That Gets It Right’, www.marketoracle.co.uk/Article23791.html, geraadpleegd op 28 november 2010.

eindnoot2: Jonathan Storey, ‘The Social Network’, http://thebeaveronline.co.uk/2010/11/07/thesocial-network/, geraadpleegd op 28 november 2010.

eindnoot3: Met een single wordt, bij de analyse van filmstijl en -vorm, een beeld bedoeld dat slechts één personage bevat. Naar analogie daarmee spreekt men ook van een double, een triple enz.

Vorige Volgende