Streven. Jaargang 77

[p. 646]

Podium

Raak me niet aan - raak me aan (voulez-vous toucher avec moi)

De schrijver Peter Verhelst heeft iets met getallen en materie. In zijn werk beelden de getallen het mysterie uit van de liefde en de schoonheid. Die zaken schrijft hij vervolgens aan elkaar door middel van tot materie verworden herinnering. Verhelst stileert gebeurtenissen en figuren rond getallen tot ze lichaam worden, tot ze haast materieel tastbaar zijn.

Om tastbaar te zijn, om aan te raken en aangeraakt te worden, zijn er natuurlijk meerdere mensen nodig. Niet alleen ‘ik’ dus, maar ik en jij, of ik en de materie, of wij en de materie. In zijn recentste roman Huis van de aanrakingen bedrijft Peter Verhelst de woordenliefde dan ook niet alleen. Een wirwar aan figuren, verhalen en objecten danst rond het getal 1633 en bevolkt in dit boek een kosmos die de lezer bij tijd en wijle doet wankelen. In Huis van de aanrakingen staat geen centrale verhaallijn, maar moet je als lezer de verhalende brokstukken zelf opbouwen tot je het huis van de vertelling kan aanraken. Verhelsts barokke wereld binnentreden, brengt je daarom onwillekeurig tot de vraag: aan welke muur kan ik me vasthouden om het evenwicht niet te verliezen? Wie of wat houdt me vast, wie of wat raakt me aan?

In het licht daarvan gaat Verhelst voor velen op als een postmodernist, een stelling die ik wil tegenspreken. Verhelst is eerder een materialist in de betekenis van: de materie beschrijven, zij het dat hij dit inderdaad niet langer doet vanuit een helikopterperspectief,

[p. 647]

maar vanuit het gegeven van raken en aangeraakt worden, een thema dat ook in zijn vorige roman Zwerm uitvoerig aan bod kwam (zie Devisch en Van Rooden 2008). Meer dan ooit is in Huis van de aanrakingen de analogie met de Argentijnse schrijver Jorge Louis Borges aanwezig. Ik weet niet of Verhelst Borges heeft gelezen, maar de gelijkenis tussen beider oeuvres is minstens opvallend. In het werk van Borges raak je evenzeer verdwaald in het principe van de intertekstualiteit: de schrijver schrijft in zijn verhaal over andere verhalen, totdat de wereld niets anders lijkt dan een tekst waaraan we telkens weer nieuwe teksten toevoegen. Volgens Borges bestaat de wereld slechts omdat erover wordt verteld. Zo stelt hij in De bol van Pascal: ‘Misschien is de algemene geschiedenis de geschiedenis van een paar metaforen’. Door de geschiedenis bijeen te schrijven vanuit de verhalen erover, lijkt het bij Borges inderdaad alsof de wereld één groot boek is van enkele woorden waarop alleen maar variaties of intonaties zijn geschreven.

Bij Verhelst is er iets vergelijkbaar gaande, al zijn er verschillen. Terwijl Borges de intertekstualiteit beoefende door in zijn vertellingen voortdurend andere teksten te verweven en zo de wereld bijeen te schrijven, lijkt Verhelst deze intertekstualiteit als het ware te materialiseren. Hij graaft en verwijst naar andere teksten, maar de woorden van de verhalen lijken te functioneren als dingen, als materie. Alsof we de woorden even moeten aanraken, er even tegenaan moeten kunnen schurken voordat de draaikolk van dromen ons verder sleurt. Zo passeren onder andere de eerste kus van Wallis Warfield, de jurk van Sappho en een opgegraven lichaam de revue. Die objecten maken ons bestaan uit, ze constitueren de wereld en ons functioneren erin. Vandaar de omschrijving van Verhelst als een materialist: de materie is wat ons doet leven.

Dit wat de objecten betreft. Figuren, die zijn er ook genoeg: de archeologe Tomoko Kidman, matroos Weltevree die in Korea terechtkomt, geisha Ko Itten (Japans voor ‘a touch of scarlet’, zoals de auteur zich in een interview met Radio 1 liet ontvallen), David Kennedy, een Australische archeoloog, de Koreaanse pottenbakker Yi Sampyong, Galilei, Monachos, de handelsgeneraal Jean-Baptiste Tavernier die de wereld rondreist, et cetera. De verhalen over die figuren vertelt Verhelst, hem geheel eigen, door elkaar.

Deze figuren fabuleren hun wereld bijeen. Of beter, Verhelst fabuleert hun bestaan op een bloemrijke wijze bijeen door hen te laten leven en dromen, in hun en onze tijd, langs teksten en objecten die opvallend veel refereren aan religies en tradities. De personages bevestigen niet zozeer hun tradities, maar wijken ervan af door net iets anders te doen dan is aanbevolen. Zo worden ze snel duistere figuren zoals de Griekse monnik of de imam, of ongrijpbare karakters zoals de dansende geisha Ko Itten die de Zwarte zwanendans voorziet van een extra teken en daardoor een schokgolf van geruchten teweegbrengt in haar land.

De titel van het boek wordt nooit echt expliciet gemaakt, tenzij je als le-

[p. 648]

zer toetreedt tot Verhelsts verbeeldingswereld. In zekere zin is Verhelsts roman een doeboek, om het in lagere-schooltermen uit te drukken: het gaat erom in het huis van de aanrakingen binnen te treden en de muren ervan zelf aan te raken, eerder dan van op afstand tekstueel in de roman te lezen dat er zo'n huis bestaat; immers, waarvoor dit precies staat, blijft in het ongewisse. Bovendien ligt de nadruk vooral op het feit dat je nooit zomaar in een huis kunt verblijven, want zowel de huizen als de wereld zijn uiterst grillig: ‘Steden veranderen door de geschiedenis heen, zoals vrouwen door hun jurken of kapsels. Zo veranderde het Huis van het Vergeten in het Huis van de Verboden Liefde en het Onaanraakbare Huis in het Huis van de Spiegelingen’. Of ook: ‘Elke keer dat je in de havenstad bent, zul je op zoek gaan naar het Huis van de Aanrakingen. Maar een havenstad is zo be-weeglijk [...]’ (blz. 44, 151).

Het binnentreden in Verhelsts beweeglijke Huis is nooit zomaar thuiskomen bij jezelf. In een plaats die veelal symbool staat voor vertrouwelijkheid en eigenheid - het huis, een thuis - laat de auteur ons verweesd achter. Ook al zinspeelt hij uitdrukkelijk op het thema van thuiskomen met de lyrics van twee nummers van de muziekgroep Cinematic Orchestra (met name ‘To build a home’ en ‘That home’) thuiskomen doe je als lezer nooit echt, zoals dat trouwens ook het geval is voor de personages in het boek. Zoals Martin Heidegger in zijn bekende boek Zijn en Tijd al aangaf: de mens is in-de-wereld-geworpen en vanuit die worp moeten we leven. Dit impliceert dat er niet eerst een persoon is die bij zichzelf aanwezig is, om zich daarna te moeten vervreemden in de buitenwereld. Ik ben alleen maar als in-de-wereld-zijn.

Huis van de aanrakingen lijkt deze conditie op de een of andere manier te willen beschrijven. Dat maakt van Verhelst natuurlijk nog geen postmodernist, ook doet het thema - raken, geraakt worden, aanraken - sterk denken aan de studie Le toucher (2000) van de inmiddels overleden Franse filosoof Jacques Derrida. In dit boek verdedigt Derrida de contra-intuïtieve stelling dat het (aan)raken niets te maken heeft met een onmiddellijk contact of een samensmelting tussen jezelf en het aangeraakte object. Elk raken, aldus Derrida, is altijd al getekend door wat aan dat raken ontsnapt, door het onaanraakbare. En Derrida zou Derrida niet zijn, als hij dat onaanraakbare niet zou omschrijven als een spookbeeld van het raken. Meer zelfs, Derrida gaat uit van de onmogelijkheid om de grens tussen het aanraakbare en niet-aanraakbare als zodanig af te bakenen. Deze grens zelf, deze limiet, kan ik nooit in mijn (aan)raken incorporeren. Anders gezegd: mijn ‘onmiddellijk’ contact met datgene wat ik raak (of met mijzelf) is altijd al getekend of bemiddeld door wat aan het raken ontsnapt.

Deze gedachte komt terug in Huis van de aanrakingen. Met elke gedachte, gebeurtenis of object dat we aanraken, lijken we steeds meer geconfronteerd met het onaanraakbare, met wat aan ons ontsnapt. Het beroep van de archeologe Tomoko Kidman staat in die zin symbool voor de hele roman: een

[p. 649]

archeoloog graaft en vindt iets, maar kan het object nooit volledig in al zijn betekenislagen en omvang raken. Ook al is het object empirisch grijpbaar, we hebben er geen houvast aan. Zoals Tomoko's collega David Kennedy in zijn brief aan haar schrijft: ‘Het enige wat wij, archeologen, kunnen blootleggen, zijn de verhalen. Niet de waarheid’. Daarmee schaft de archeologe natuurlijk de waarheid niet af, maar ruilt ze de ene waarheid in voor de andere, met name voor de waarheid dat je de waarheid niet kunt blootleggen, ze alleen keer op keer bij benadering kunt omschrijven.

De personages in Huis van de aanrakingen lijken door deze ‘waarheid’ getekend. Ze bevinden zich in een wereld waarin ze wel een aantal spelregels kunnen aanleren, zoals Tomoko bij het Japanse Shogi-schaken, maar de voorwaarden van het spel zelf ontsnappen hun ogenschijnlijk. Op de vraag naar het ‘waarom’ van het spelen en bij nader toezien ook naar de reden waarom ze leven, blijven ze het antwoord schuldig. Daarom is het des te opvallender dat er zoveel verwijzingen naar religies in dit boek zijn opgenomen. Immers, een religie is bij uitstek het toneel waarop elke waaromvraag van een duidelijk antwoord wordt voorzien. De personages in het boek klimmen vaak een berg op of graven in een put, maar ze lijken nooit echt bij een eindpunt aan te komen. In Huis van de aanrakingen worden wel tegen bergen opgeklommen, maar dat beklimmen zaait eerder verwarring dan zekerheid. De waarheid zelf? Die is zoek.

Het prototype van de religieuze bergbeklimmer daarentegen, Mozes, klimt niet zonder meer op een berg om met lege handen terug te keren. Wat hij het volk kan aanbieden is Gods Wet (de tien geboden), een duidelijke leidraad voor je leven. De personages uit Verhelsts roman moeten het stellen zonder wetten, directieven of aanwijzingen, en zichzelf zien te bedruipen.

Waarom dan al die verhalen, wat brengt ze in dit vormenspel bijeen? Je hebt als lezer voortdurend de indruk zintuigen tekort te komen, alsof de tekst te veel prikkels tegelijk aanbiedt. De vraagstelling aan het einde van het boek is daarom onwillekeurig ook die van de lezer: ‘In welk verhaal zijn we terechtgekomen?’ De auteur dwingt je haast tot een confrontatie met die vraag, zodat je daarna opnieuw het boek induikt om het te lezen en te herlezen, soms tot hoop, soms tot wanhoop, want gedurende het hele boek blijft het onduidelijk waarom je aan het lezen bent.

Verhelsts verhaal is als een auto op een achtbaan die steeds hetzelfde parcours berijdt, maar met telkens andere betekenislagen en metaforen. Zou de suggestie van Borges dat de geschiedenis van de wereld de geschiedenis van enkele metaforen is dan toch kloppen? Misschien draaien we zelfs om één enkele metafoor die we, omdat we moderne wezens zijn, met eigen woorden blijven najagen terwijl we weten dat het ultieme Woord allang vervlogen is? Met het lijmen van de scherven van het verloren Woord komen we nooit meer aan bij de oorsprong ervan. Wel integendeel, in en met de reconstructie spat het Woord nog meer uit elkaar, zowel in de tijd als in de ruimte.

[p. 650]

Wat staat ons dan nog te doen? De pessimist zou zeggen: blijven ronddraaien op de achtbaan tot je er gek van wordt en ten slotte geradbraakt het bijltje erbij neerleggen. De auteur van Huis van de aanrakingen lijkt het omgekeerde te suggereren: er is niets dan ronddwalen in de verhalen, maar het dwalen is constitutief voor onze hedendaagse existentie - om het eens filosofisch uit te drukken. Het lijkt een moeilijke opgave, zowel om te lezen als om naar te leven.

Peter Verhelst, Huis van de aanrakingen, Prometheus, Amsterdam, 2010.

□ Ignaas Devisch

Referenties

J.L. Borges, Werken in vier delen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998-1999.

J. Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, Parijs, 2000.

I. Devisch en A. van Rooden, ‘De tijd van de din-gen’, Parmentier 17/1 (2008), blz. 78-86.

M. Heidegger, Zijn en Tijd, SUN, Nijmegen, 1998.

[p. 651]

Pleidooi voor meer openheid

In deze crisistijd weerklinkt de roep om creatieve oplossingen en loslaten van vastgeroeste denkkaders alom. Vaak komt het neer op de oproep aan anderen hun platgetreden paden te verlaten. Ook het individu staat steeds meer onder druk creatief te zijn: creatief omgaan met de crisis, met minder inkomen, creatief feest vieren, creatief zijn in de liefde enz... Laat ons ervan uitgaan dat diegene die zulke welgemeende oproep tot creativiteit doet dit nog meent ook. Dan is het de vraag wat creativiteit eigenlijk is, en hoe die kan bevorderd worden.

Onlangs verscheen hierover een mooi boekje van dr. Edel Maex: Open Mind. Anders kijken naar de werkelijkheid. Maex is psychiater, beoefent zenmeditatie, en is in ons taalgebied vooral bekend als diegene die ‘mindfulness’ heeft geïntroduceerd^[1]. Zijn laatste boek is de vrucht van een gastcollege dat hij gaf aan ingenieurstudenten. De onderzoeksvraag was daarbij of het boeddhisme kon helpen om ingenieurs op te leiden tot creatieve mensen, en niet tot vakidioten.

Om te onderzoeken wat creativiteit is, vertrekt Edel Maex vanuit de vraag wat voor ons de ‘werkelijkheid’ is. Maex is geïnspireerd door het denken van de Boeddha, Nagarjuna (tweede-derde eeuw) en de zentraditie (vijfde eeuw tot heden). Ik zie hierin gedeeltelijk een parallel met de filosofie van Kant (achttiende eeuw) over hoe de mens tot kennis komt. Diens filosofie is in het Westen baanbrekend geweest omdat zij aantoonde dat onze kennis niet ontstaat doordat onze geest op een neutrale manier de werkelijkheid waarneemt, maar dat het juist onze waarneming is die de werkelijkheid schept zoals we haar zien. Waarnemen gaat hier ook over onze interpretatiepatronen, verwachtingen, vooroordelen enz. Het betekent niet dat wat aan de basis ligt van onze waarneming van een object niet bestaat, wel dat we niet kunnen weten hoe dit object er ‘op zichzelf’ uitziet, los van onze waarneming. Dit geldt eveneens voor wetenschappelijke waarnemingen, die het gevolg zijn van interpretatiewijzen en methodes. Elk

[1] ‘Mindfulness’ zelf werd, zoals in boeken en artikels van Edel Maex te lezen staat, bedacht door de Amerikaanse psychiater Jon Kabat-Zinn, als stressreductiemethode gebaseerd op wetenschappelijk onderzoek naar de effecten van boeddhistische meditatie.

[p. 652]

zien van de werkelijkheid is gekleurd door de bril waardoor men kijkt. Thomas Kuhn introduceerde voor de verschillende schemata om de werkelijkheid te zien de term ‘paradigma’^[2].

Edel Maex gebruikt hiervoor het woord ‘artefact’. Afbeeldingen en interpretatiepatronen die de mens gebruikt om de werkelijkheid te begrijpen of weer te geven zijn letterlijk door kunst (arte) gemaakt (fact). Het kan dus gaan om een afbeelding (bijvoorbeeld een portret), een metafysische interpretatie (hoe of wat de werkelijkheid is), een wetenschappelijke theorie of methode enz. Gemeenschappelijk aan al deze voorbeelden is dat ze door de mens zijn gemaakt. En vermits de mens altijd voor een deel de ‘schepper’ is van de objecten of de werkelijkheid die hij waarneemt - wat de werkelijkheid ‘op zichzelf’ is zal hij nooit weten - is de hele werkelijkheid die de mens ziet en hanteert een artefact.

Om een eenvoudig voorbeeld te geven: een pessimistische levensvisie is een artefact, evenals een optimistische visie. Ook een religieuze of een materialistische visie is een artefact. Wetenschappelijke visies zijn evengoed artefacten: ze zijn het product van door de mens ontworpen onderzoeksmethodes. Wij maken dus allemaal en altijd gebruik van artefacten als we naar de wereld rond ons en naar onszelf kijken. En de artefacten van mijn vrouw verschillen van die van mij, en die van mijn collega's zijn ook weer anders.

Maex benadrukt dat dit niet betekent dat al deze artefacten arbitrair zijn. Het betekent wel dat er niet slechts één juiste weergave van de werkelijkheid is. Zo zal de visie van het oudste kind verschillen van die van een jonger kind, omdat ze door zijn plaats in het gezin wordt beïnvloed. Maex zelf geeft voorbeelden uit de westerse versus de Chinese geneeskunde.

Omdat ik meer vertrouwd ben met de westerse culturele traditie zou ik als voorbeeld van invloedrijke en niet-arbitraire artefacten opsommen: de scheiding tussen materie en geest, de erfzonde, de dubbele natuur van Christus (God én mens), de drie-een-heid, enz. Deze artefacten zijn invloedrijk geweest: zij hebben de westerse beschaving in bepaalde richtingen gestuurd. En ze zijn niet arbitrair: ze zijn het gevolg van de tijd en de problemen die men toen zag. Bijvoorbeeld de scheiding tussen materie en geest kwam er als antwoord van het Griekse denken op het probleem van de verandering. De erfzonde was een antwoord op de vraag waar het lijden vandaan kwam. De dubbele natuur van Christus was het gevolg van het geloof van de christenen uit de eerste eeuwen die het uitzonderlijk karakter van deze persoon wilden benadrukken, vaak als tegenreactie tegen verwoordingen die zijzelf niet geschikt of zelfs onjuist vonden.

Artefacten zijn dus altijd in de tijd ontstaan, als gevolg van specifieke situaties en problemen die zich toen voordeden. Het is logisch dat als de situatie verandert, ook de artefacten veranderen (bijvoorbeeld het mens- of wereldbeeld). Anderzijds bevat een traditie vaak waardevolle elementen. Er is dus altijd een spanningsveld tussen vasthouden aan het oude en het

[2] Zo was er het aristotelische wereldbeeld: alles werd in beweging gebracht door een doel. Tegenover dit paradigma ontstond later het newtoniaanse wereldbeeld: alles is het gevolg van een oorzaak.

[p. 653]

streven naar vernieuwing. Belangrijk is te beseffen dat elke traditie een artefact is, op zeker ogenblik door mensen gemaakt als antwoord op specifieke situaties. Elke traditie zorgt voor het doorgeven van een specifiek antwoord, wat zowel haar kracht als haar zwakheid is. Maex citeert een hedendaagse zenleraar die verklaart dat ‘Tradition is like a container, it both preserves and conceals’. Traditie is belangrijk om een waardevol inzicht te behouden. Zonder de traditie zou bijvoorbeeld de boodschap van Christus - of van de Boeddha - in de mist van de tijd verdwenen zijn. Anderzijds denk ik dat waardevolle tradities in een taal en met beelden die de onzen niet meer zijn, eerder een mist geworden zijn die vaak het zicht belemmert op wat oorspronkelijk bedoeld werd.

Kortom: ons gehele denken wordt bepaald door artefacten. Dat is op zich niet negatief. Er is niets mis met artefacten en ideeën. Het zenboeddhisme stelt dat een idee op zich prima is, zolang men beseft dat het niet meer is dan dat: een idee. Krampachtig vasthouden aan exclusieve ideeën leidt echter vaak tot problemen en wordt door het boeddhisme gezien als een bron van lijden. Iemand die bijvoorbeeld het leven als zinloos ervaart, loopt het gevaar op den duur alleen nog maar dingen te zien die deze visie bevestigen. Van tijd tot tijd overvallen worden door de idee dat het leven mogelijk zinloos is, is wellicht onvermijdelijk. Het wordt pas een bron van lijden als men zich vastklampt aan deze idee. Ook het zich vastklampen aan een optimistische visie kan tot problemen leiden, niet omwille van deze visie, maar omwille van het zich vastklampen.

Edel Maex pleit voor een creatieve omgang met onze ideeën en artefacten, wat onder meer inhoudt dat we ons ervan bewust moeten worden. Wat bedoelt hij dan met creativiteit, en hoe kan die vergroot worden? Opnieuw vertrekt Maex van het artefact. Elk artefact is het resultaat van een creatief proces. Het is echter het lot van elk artefact om te verstarren, een ‘ding’ te worden. Daaraan ontleent het zijn bruikbaarheid; zo kan het doorgegeven worden. Maar met het verharden stolt ook de creativiteit om met het artefact om te gaan. En als psychiater weet Maex al te goed dat onze geest zo in elkaar zit dat hij graag in verstarring blijft steken.

Het is dus essentieel dat we onze artefacten (visies, reacties, emoties) trachten te blijven zien als wat ze zijn: artefacten. Dat we trachten ze te beleven als een verrijking, ze dragen immers vaak waardevolle inzichten met zich mee, en niet als een verenging, die ons zou verhinderen andere uitdrukkingsvormen te exploreren. Creativiteit eist dus de (niet evidente) moed om te proberen even een artefact los te laten, zonder te weten waar men zal uitkomen en te kijken wat er gebeurt. Dit geldt zowel op individueel als op wetenschappelijk vlak, waar veel baanbrekende ontdekkingen juist het gevolg waren van het loslaten van dwingende interpretatieschema's. Bij Jon Kabat-Zinn vond ik een gelijkaardig pleidooi voor loslaten, ‘Letting Go’. Ondanks het feit dat dit begrip te pas en te onpas gebruikt wordt, en

[p. 654]

bijna een cliché geworden is, blijft het volgens hem de moeite waard te beseffen waar het in het loslaten om gaat: ‘Letting go means just what it says. It's an invitation to cease clinging to anything - whether it be an idea, a thing, an event, a particular time, or view, or desire... To let go means to give up coercing, resisting or struggling [...] allowing things to be as they are without getting caught up in your attraction to or rejection of them...’^[3]

Dit loslaten kan een besef van openheid creëren, een openheid voor andere zienswijzen of ervaringsmogelijkheden. Voor Maex is kunst een mooi voorbeeld. Kunst kan een nieuwe manier van kijken naar de werkelijkheid mogelijk maken, zoals blijkt uit de werken van Picasso.

Zelf zou ik dit illustreren met een andere kunstvorm: literatuur. Volgens Milan Kundera^[4] kun je door een roman op verschillende manieren naar de werkelijkheid en naar jezelf kijken. Dit kan dus een goede hulp zijn bij een poging om denkkaders te doorbreken. Een mooi voorbeeld van het gebruik van literatuur om te mediteren over wat de mens is, vond ik in de schitterende zentoespraken van Ton Lathouwers^[5] waarin onder meer Dostojevski en Sjestov vaak aan bod komen.

‘Loslaten’ - meer openheid en ruimte - gaat over meer dan theoretische spelletjes. Het kan gaan om wat ons leven draagt of verziekt. Vindt u het leven zinloos of niet? En wat vindt u van de mens? Het antwoord is niet zonder belang voor het dagelijks leven.

Maex zou Maex niet zijn als ook zijn boekje Open Mind geen pleidooi inhield voor ‘mediteren’ of ‘zitten’. Hij gebruikt liever het woord ‘zitten’, dat bij hem verwijst naar de eenvoudige handeling van even de normale activiteiten te onderbreken en te gaan zitten met een heldere open aandacht en te kijken naar opkomende gedachten, emoties en artefacten zonder ze vanzelfsprekend te vinden. Het gaat niet om stoppen met denken, want onze gedachten en emoties gaan gewoon door. Zitten is ook niet leeg worden, het is wel een principiële intentie om open, niet selectief te zijn. Zitten gaat ook niet over zich terugtrekken uit de wereld. Zitten is stoppen met denken dat we weten. Het is de intentie onze artefacten even los te laten en ruimte te laten voor nieuwe dingen. En na het zitten terug handelend in de wereld te gaan staan, met een verhoogde ethische gevoeligheid.

Zitten en mediteren kunnen artefacten zichtbaar maken, waardoor het mogelijk wordt de evidentie ervan te doorbreken, om met meer openheid en creativiteit in het leven te staan. Iets beperkter kunnen ze volgens mij helpen om te gaan met de spanningen en malaise - ook artefacten - die een belangrijk probleem zijn in de westerse samenleving. Vanwaar komt die malaise en wat is de kern ervan? Maex behandelt dit niet, het is trouwens ook niet het onderwerp van zijn boek.

Maar een mogelijke verklaring daarvoor vond ik bij de Franse filosoof Marcel Gauchet. Volgens hem is het wereldbeeld van de moderne westerse mens geëvolueerd van een wereld waarin de mens gedomineerd en bepaald werd door een andere wereld - een bovenwereld - naar een wereld waar geen plaats meer is voor een

[3] Jon Kabat-Zinn, Wherever you go there you are: mindfulness meditation in everyday life, Hyperion, New York, 1994, blz. 53.

[4] Milan Kundera, L'art du roman. Gallimard, Parijs, 1986. Hierin heeft Kundera het in verband met de roman over ‘la sagesse de l'incertitude’ (blz. 17).

[5] Ton Lathouwers, Meer dan een mens kan doen: Zentoespraken, Asoka, Nieuwerkerk a/d IJssel, 2000. Passend bij Maex vond ik deze passage: ‘een corpus heilige geschriften dat niets anders is dan een gestolde weergave van de oorspronkelijke hartenkreet’ (blz. 38).

[p. 655]

buitenkosmische God. Dit geldt ook vaak voor mensen met een gelovige levensvisie^[6]. De mens en de wereld zijn autonoom geworden. Maar Gauchet is geen naïeve denker. De autonome mens is voor hem geen abstractie zonder spanningen of gespletenheid, wel integendeel. De alteriteit (de verhouding met het andere) die verdwenen is, is de religieuze alteriteit. Maar binnen de mens en de menselijke samenleving ontstaat een relationele alteriteit. Freud en Lacan lezend werd Gauchet getroffen door de niet op te lossen of op te heffen spanningen en conflicten die zich binnen de mens afspelen. De mens heeft nu de alteriteit ontdekt in zichzelf, niet meer boven zichzelf. Het is zijn (onvermijdelijke) opdracht hier-mee om te gaan^[7]. En volgens mij kan ‘zitten’ voor sommigen een manier zijn om die alteriteit toe te laten.

Hopelijk blijkt uit het voorgaande dat ik Open Mind een zeer lezenswaardig boek vind. De wijze waarop het opgebouwd is als een pendelen tussen artefacten en openheid, tussen zitten en de wereld, vond ik een waardevolle en inspirerende leidraad.

De nadruk op het ‘zitten’ is zowel één van de krachtlijnen als de achilleshiel van het boek. Het is een uitnodigend appel, maar ‘zitten’ is niet zo eenvoudig en vraagt een grote discipline. Volgens Jon Kabat-Zinn is het ‘simple, bat not easy’^[8]. En godsdienstfilosoof Frédéric Lenoir schrijft hierover: ‘C'est une pratique simple, mais trés exigeante, d la portée de tous, mais semée de difficultés.’^[9] Maex zelf weet dit maar al te goed. Maar voor meer advies bij zitten of mediteren kan men bij zijn andere publicaties terecht. Dit boekje is eerder een uitnodiging. De laatste woorden ervan klinken als volgt: ‘als je iets aan dat boekje hebt gehad [...] gooi het dan weg, want het is ook maar een artefact. Vergeet wat erin staat en ga zitten. Dan begint pas het avontuur’.

Het doet mij denken aan één van de laatste zinnen van Wittgensteins Tractatus: ‘Mijn stellingen zijn verhelderend omdat hij die me begrijpt, ten slotte erkent dat ze onzinnig zijn, als hij door middel van mijn stellingen - er op - boven ze uitgekomen is. (Hij moet om zo te zeggen de ladder omvergooien na erop geklommen te zijn).’^[10] Dit is misschien ook toepasselijk voor Folon's mannetje op de kaft van het boek^[11]. Zelf ga ik dit mooie boekje zeker niet weggooien. Ik geraak niet ver zonder ladder(s), en misschien is het op de ladder interessanter dan waar Wittgenstein in zijn Tractatus beland is, want ook dat is een artefact, waarmee hij zelf is blijven worstelen.

□ Bruno Segers

Edel Maex, Open Mind, Anders kijken naar de werkelijkheid, Witsand Uitgevers, Gent, 2009.

[6] Zie bijvoorbeeld Georges De Schrijver, ‘Polemiek met het bovenaardse: bij Roger Lenaers' Al is er geen God-in-den-Hoge’, in Streven februari 2010, blz. 111-120.

[7] Marcel Gauchet, La condition historique: entretiens avec François Azouvi et Sylvain Piron, Stock, Parijs, 2003, blz. 173.

[8] Jon Kabat-Zinn, a.w., blz. 8.

[9] Frédéric Lenoir, Socrate, Jésus, Bouddha, Trois maïtres de vie, Fayart, Parijs, 2009, blz. 230.

[10] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1989, blz. 153.

[11] Wie de kaft wil zien hoeft slechts de titel van het boek in ‘Google’ in te tikken.