Streven. Jaargang 77
(2010)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 420]
| ||||
Jan Koenot
| ||||
Van foto naar beeldOp afstand bekeken lijken Demands onderwerpen banaal. Zijn foto's tonen bijvoorbeeld een badkamer, een archief, een studio. Zo heten ze ook: Badezimmer, Archiv, Studio. Intrigerend wordt het als je de werken van dichtbij bekijkt: er klopt iets niet - de wanden van de badkuip zijn te droog, de archiefdozen hebben geen etiketten, de studio is verlaten. | ||||
[pagina 421]
| ||||
Badezimmer (1997) gaat terug op een foto van de Duitse politicus Uwe Barschel zoals die in 1987 dood werd aangetroffen in een hotel in Genève. Een reporter nam een foto van het lijk in de badkuip en verkocht die aan de pers nog voor hij de politie op de hoogte bracht. Stern plaatste de foto op zijn cover - naar verluidt überhaupt het eerste beeld van een süïcidant op de titelpagina van een magazine (maar was het zelfmoord?). De foto gold naderhand als bewijsmateriaal in het gerechtelijk onderzoek. ‘De hele zaak werd door het medium fotografie bepaald’ (MG 3). Archiv (1995) is gebaseerd op een foto van het archief van de controversiële foto-graaf en filmregisseur Leni Riefenstahl. Het beeld roept vragen op over de rol zowel van fotografische en filmische beelden als van het systematische archiveren in de organisatie en propaganda van de nationaal-socialistische dictatuur. Studio (1997) toont het decor van de quiz Was bin ich? die het een recordaantal jaren op de Duitse televisie heeft uitgehouden. Het ging erom het beroep van de gepresenteerde kandidaten te raden. Miljoenen trouwe kijkers hebben onwillekeurig het decor van die uitzending in hun geest en verbeelding opgenomen: opnieuw een voorbeeld van de invloed van de massamedia op de algemene beeldvorming. Dat fenomeen, zo typerend voor de huidige bestaanswijze, niet alleen in de westerse landen, wordt door Demand kritisch onderzocht. Op een wel heel eigen manier. Wordt hij door een markante foto uit de berichtgeving getroffen en kiest hij die als uitgangspunt voor een eigen werk, dan bouwt hij uitsluitend met papier en karton de plaats van het gebeuren na, zoals de foto die voorstelt. Dat kwetsbare maaksel, door hem ‘sculptuur’ genoemd, fotografeert hij alvorens het te vernietigen. Soms is het uitgangspunt geen beeld uit de media, maar een evenement uit het nieuws. Dan moet hij foto's zoeken of zelf ter plaatse gaan nemen. Doorslaggevend is altijd de verhouding tussen het oorspronkelijke feit, de foto die als uitgangspunt dient en het uiteindelijke kunstwerk. Die drie vallen nooit samen. Het uitgangspunt is vaak een foto van een op zichzelf banale site die door een ophefmakende gebeurtenis ineens een bekende plek is geworden. Het namaken van die site verloopt in meerdere stappen. Eerst maakt Demand op basis van dat uitgangspunt schetsen en tekeningen. Dan bouwt hij met heel wat knip- en plakwerk zijn papieren imitatie. Daarna is het zoeken naar de passende belichting, rekening houdend met de opnamehoek. Dat hele proces kan meerdere maanden in beslag nemen. Het namaaksel - steeds op ware grootte - maakt een intense omgang met de gereconstrueerde werkelijkheid mogelijk: de kunstenaar betreedt (fictief) een beroemde plek waar hij anders nooit geweest kon zijn en die daardoor veel reëler wordt. In zijn essay in de catalogus wijst Mark Godfrey op de ‘diepgaande, fysieke wijze’ waarop Demand historisch geladen plaatsen kan ervaren ‘zoals niemand anders dat kan’ (MG 5). | ||||
[pagina 422]
| ||||
Deze fase van het scheppingsproces is wellicht de meest intieme: de kunstenaar loopt rond in zijn papieren sculptuur, terwijl de toeschouwer er later alleen een foto van ziet. Het eindresultaat lijkt een natuurgetrouwe foto, maar is eigenlijk fake. Hieruit blijkt al een eerste kritisch element. Gewoonlijk wekken foto's vertrouwen: als mechanische reproductie tonen ze de wereld toch zoals die is. Krantenfoto's geven bovendien de indruk dat ze een gebeurtenis laten zien, ofschoon ze als momentopnamen nooit een heel verhaal uit de doeken kunnen doen (er is overigens een bijschrift nodig om het verband tussen de feiten en de illustratie duidelijk te maken). Ook Demands beelden lijken net echt. Maar de aandachtige toeschouwer ontgaat het niet dat het geconstrueerde beelden zijn, of liever een fotografische weergave van een gereconstrueerde, fictieve realiteit. Terwijl krantenfoto's meestal protagonisten ten tonele voeren om identificatie en empathie te wekken, zijn er op Demands beelden nooit mensen te zien - en niet alleen omdat die uitsluitend met papier moeilijk na te maken zijn. Ook irrelevante details laat hij weg. Elke anekdotiek verdwijnt. Woorden (bv. merknamen van apparaten of consumptiegoederen die tot de setting horen) laat hij systematisch vallen. Zo creëert hij op basis van een vertrouwde foto uit de media een eenvoudiger beeld met een hogere graad van complexiteit. Zijn beelden zijn immers geen foto's van de wereld, maar foto's van sculpturen die de wereld zoals we die uit de media kennen nabootsen (dus een beeld van een beeld van een beeld van de wereld: wat zou Plato ervan denken?). Door de menselijke gestalte uit te sluiten en de story te verbergen gaat Demand in tegen de spontane verwachting ten aanzien van foto-grafisch materiaal. Terwijl foto's doorgaans voor waar worden aange-nomen en dienen om feiten te bewijzen, laat hij in zijn oeuvre fictie en werkelijkheid een nieuw verbond aangaan. Daardoor wordt de toeschou-wer gedwongen dieper te graven en zich af te vragen: wat zoek ik in een foto? Toont de foto echt wat ik erin zie? Hoe laat ik mijn beeldvorming door de media bepalen? Ervaar ik de wereld alleen nog via beelden? Waar ligt de werkelijkheid? | ||||
TijdHoog in een toren van de citadel van het Oostenrijkse Kufstein, vlak bij de Duitse grens, staat sinds 1931 een orgel ter nagedachtenis van de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog. Elke dag wordt het op het middaguur bespeeld, thans ter ere van alle oorlogsslachtoffers. Demand raakte direct geboeid toen hij een oude prentbriefkaart uit Kufstein kreeg. Juist voordat het zogenoemde Heidenorgel uit elkaar werd gehaald voor een renovatie van heel de site ging hij het monument ter plekke bewon- | ||||
[pagina 423]
| ||||
deren. Vervolgens bouwde hij het in zijn atelier zorgvuldig na om er een fotowerk van te maken. Mark Godfrey noemt het ‘ein Denkmal für ein Denkmal’ (MG 2).
Thomas Demand, Heldenorgel, 2009, C-Print/ Diasec, 240 × 380 cm, VG Bild-Kunst, Bonn, PICTORIGHT, Amsterdam
‘Tijd is de sleutel van mijn werk’, benadrukt Thomas Demand in een gesprek dat ik onlangs met hem mocht voerenGa naar eind[1]. Inderdaad, elke foto van hem is het knooppunt van meerdere tijdsmomenten. Het begint al bij het document dat als uitgangspunt dient. Gaat het om een foto uit de actualiteit, dan wordt daarop het ‘precieze ogenblik getoond waarop een op zich onschuldige plaats significant is geworden’ door het voorval dat er plaatsgreep. Vertrekt hij van een foto die een collectieve of persoonlijke herinnering oproept, dan verwijst ook die naar een welbepaalde, in dit geval verleden tijd. Belangrijk is vervolgens het tijdsverloop van het reeds beschreven scheppingsproces: documentatie verzamelen, schetsen maken, een sculptuur vervaardigen en fotograferen. Tegenover het efemere bestaan van de sculptuur, die alleen omwille van het uiteindelijke fotografische kunstwerk gemaakt en dan afgebroken wordt, staat de ‘stilstaande tijd’ van het kunstwerk zelf, de ‘uitstraling en tijdeloosheid’ ervan. Dan begint een derde tijdsverloop, dat van de receptie van het werk. Specifiek is de tijd van een tentoonstelling: door meerdere werken volgens een doordacht (thematisch en ruimtelijk) concept samen te brengen ontstaan er nieuwe mogelijkheden van interpretatie. | ||||
[pagina 424]
| ||||
Meerdere tijdsmomenten en -gewrichten komen aldus in Demands foto's over elkaar heen te liggen. Het net beschreven Heidenorgel (2009) is er een sprekend voorbeeld van. Het kunstwerk bootst een oude prentkaart na, die zelf een monument voorstelt dat naar de Eerste Wereldoorlog verwijst. Het monument bestaat echter nu nog. Maar in tegenstelling tot een bronzen standbeeld is het heidenorgel van Kufstein slechts als dusdanig waarneembaar wanneer er muziek klinkt: ‘Wordt het orgel niet bespeeld, dan is het monument er niet’. Het muzikale eerbetoon bestaat slechts in actu, zolang de uitvoering duurt. Daarna blijft het orgel maar zwijgt de melodie tot het volgende middaguur. De tijd van het monument valt niet samen met die van het instru-ment. Het namaken ervan, met zijn honderden pijpen, moet waarlijk een monnikenwerk geweest zijn (zelfs met de hulp van assistenten). Ook aan dat tijdsverloop herinnert Demands foto waarop de aandachtige toeschouwer kan vaststellen dat hem geen echt, maar een papieren orgel wordt voorgetoverd. Voorts is het resultaat van het scheppingsproces, het werk Heldenorgel zelf, een kunstvoorwerp met een eigen, duurzaam bestaan, waarin de tijd tot rust komt en waardoor de niet gehaaste toeschouwer geconfronteerd wordt met de tijdelijkheid van de geschiedenis, die van de muziek en die van het sterfelijk bestaan. Het gaat in Kufstein tenslotte om hulde aan gesneuvelden. Niet toevallig is Demand opgetogen over een vroeg werk van Bill Viola, Passage, uit 1987, waarvan het Centre Pompidou in Parijs een exemplaar bezit (maar helaas zelden toont). In die video-installatie wordt een filmpje van een verjaardagsparty van een vierjarig kind extreem vertraagd op een groot scherm getoond. Daardoor krijgt het oorspronkelijke gebeuren een monumentale dimensie. Meerdere details zijn Demand opgevallen. Je ziet veel kinderen, en die hebben ‘een ander tijdsbesef’ dan volwassenen. De kaarsen van het feestje - die in Passage een motief van een kunstwerk zijn geworden - herinneren aan een traditioneel element van het klassieke vanitasstilleven. Wie dit videowerk bekijkt, krijgt de indruk dat ‘op elk ogenblik alles voorbij zou kunnen zijn’. Toneelstukken worden opgevoerd, foto's worden genomen ‘om het vergaan van de tijd te verhinderen’. Hier ligt zeker een van de diepere impulsen achter het oeuvre van de kunstenaar zelf. Demands werken spelen met herinneringen aan plaatsen die ons door beelden van de media vertrouwd zijn geworden. ‘Elke herinnering is een reconstructie’, merkt hij op. Dat klopt overigens ook volgens de bevindingen van Freud. Sommige details van de foto waar hij van uitgaat, vervagen of verdwijnen in het beeld dat hij ervan maakt. Zo valt de nadruk op die elementen die hij als meest betekenisvol ervaren heeft. Zijn werkwijze ziet hij als een ‘vertaling’ van de oorspronkelijke foto in een nieuw beeld. En ‘zoals bij elke vertaling gaat daarbij iets verloren en | ||||
[pagina 425]
| ||||
komen er onvermoede nuances bij’. De verschillen tussen het vertrekpunt en het uiteindelijke kunstwerk openbaren hoe ook het menselijk geheugen altijd selectief en constructief is. ‘Als we ons bewust worden dat een bepaald tafereel [op Demands foto's] geconstrueerd is’, aldus Mark Godfrey, ‘dan zullen wij wellicht gemakkelijker erkennen dat alles wat wij over het verleden menen te weten, uiteindelijk een constructie is; daaruit volgt dat wij verhalen over onze geschiedenis niet zomaar passief recipiëren, maar dat wij voor ons begrip van de geschiedenis zelf verantwoordelijk zijn’ (MG 6). | ||||
ConstructieDat Demands foto's het resultaat zijn van een weloverwogen constructie verdient alle aandacht. Zijn sculpturen noemt hij ‘modellen’ die van de originelen afwijken met de bedoeling een waarheid onder de oppervlakte te achterhalen. Je kunt de methode vergelijken met die van een wetenschapper in het labo: bijkomstige factoren worden uitgeschakeld om het te onderzoeken fenomeen te isoleren en volgens een specifieke invalshoek te analyseren (vgl. Obr. 1,60-62). Zo staat de vereenvoudiging die het oorspronkelijke motief in het papieren namaaksel ondergaat, eveneens ten dienste van een kritisch onderzoek: ‘ik probeer kennis te verwerven’ (ibid., 13). Ook bij Magritte, een van Demands favorieten, fungeert een schilderij ‘in de grond slechts als een voorwendsel om denkprocessen zichtbaar te maken’; echter, zoals Magritte het zelf in zijn geschriften uitdrukt, ‘men kan een gedachte niet voorstellen, alleen de dingen die voor een gedachte noodzakelijk zijn’ (ibid., 21). Demands foto's werken op dezelfde manier: alle elementen ervan zetten ons aan het denken. Het tasten naar waarheid gaat gepaard met een objectiverende blik. Verrassend genoeg verwijst hij in dat verband zelf naar de expressionistische schilder Max Beckmann, met name naar diens illustraties van Johannes' Openbaring (1941-42). In die serie behandelt Beckmann het thema van de apocalyptiek niet vanuit zijn persoonlijke lotgevallen (zijn zelfgekozen ballingschap onder het naziregime), hij illustreert vrij letterlijk de Bijbelse tekst. Om het motief van het einde der tijden uit te beelden kiest hij dus een referentiepunt buiten zijn eigen verhaal. Daarin vindt Demand tweemaal inspiratie: ook hij neemt meestal als vertrekpunt een bestaand document buiten zijn onmiddellijke leefwereld; en het idee van ‘einde der tijden’ zoals hij dat begrijpt, in de zin van ‘stilstand’, van een andere tijdsbeleving dan het lineaire tijdscontinuüm van het dagelijks leven, doordesemt zijn oeuvreGa naar eind[2]. Ook in zijn biografisch gekleurde werken maakt Demand de omweg via uitwendige referenties. Als ik hem vraag naar de achtergrond van Terrasse (1998) - een fotografisch meesterwerk dat mij op de tentoon- | ||||
[pagina 426]
| ||||
stelling door zijn intrigerende charme was opgevallen - krijg ik te horen dat dit teruggaat op zijn persoonlijk verleden. Het werk, zegt hij, is een antwoord op de vraag: ‘hoe kan ik het private in beeld brengen zonder biografie te tonen en sentimenteel te worden?’ Thuis hielden zijn ouders party's met de buren. Een foto van het terras van het ouderlijk huis, bij een van die gelegenheden genomen door een buur, heeft Demand als uitgangspunt voor zijn kunstwerk gekozen, in plaats van direct uit persoonlijke herinneringen te putten. Ook Kinderzimmer (2009) - een werk dat hij voor de Berlijnse tentoonstellingen af wilde hebben, om de foto's over algemene thema's aan te vullen met enkele persoonlijkere beelden - is via een vergelijkbare ‘conceptuele weg’ ontstaan: hij heeft zijn moeder om een foto gevraagd uit de tijd van zijn eerste levensjaren en dan naar die oude foto een sculptuur gemaakt. ‘Het is mijn kinderkamer, maar niet mijn eigen herinnering. Ik was toen zes jaar oud, daarvan heb ik geen levendige herinnering.’ De hond in het kinderbed, links onderaan, is de imitatie van het troeteldier van zijn petekind, een courant model. Uit dit detail blijkt opnieuw hoe meerdere tijdsniveaus in zijn beelden samenvloeien. Dat Demand een conceptuele weg boven een subjectivistische uit-drukkingswijze verkiest, betekent niet dat hij uit is op een algemene, objectieve waarheid. Krantenfoto's worden de lezer voorgeschoteld samen met een opinie of interpretatie die vaak als evident wordt voorgesteld. Het verwerkingsproces waaraan Demand dergelijke foto's onderwerpt als hij ze tot een eigen creatie transformeert, is erop gericht de omgekeerde weg te gaan, dus ‘los te komen van meningen en duidingen’. Juist zoals Beckmann teruggegrepen heeft naar de tekst zelf van de Apocalyps en niet naar een of andere exegetische uitleg ervan, en die tekst trouw heeft uitgebeeld zonder die als ‘oproep tot verklaring van de wereld’ op te vatten (Obr. 1,42), zo probeert Demand zijn bronnen op een kritische, maar respectvolle wijze te onderzoeken zonder op zijn beurt een mening op te dringen. Kennisverwerving wordt door hem niet begrepen als een ontmaskering van meningen met het oog op een openbaring van puur feitelijke waarheid. De kunstenaar is veeleer op zoek naar ‘waarachtigheid’, naar een verheldering van de wereld zoals wij die via beelden kennen en ervaren. Daarom juist heeft een kunstwerk fictie nodig om waarheid te ontdekken: gedichten, of Demands sculpturen zijn een door mensen gemaakte, kunstmatige werkelijkheid waarin ‘waarachtigheid’, dus de waarheid van een doorleefde wereld doorklinkt. Treffend stelt Demand vast: ‘Eens ben ik tot het besef gekomen dat ik in de grond meer met de waarachtigheid van een letterkundige dan met het feitelijke waarheidsbegrip van een journalist te maken heb’ (Obr. II, 30). | ||||
[pagina 427]
| ||||
MeerstemmigheidWeltbezug (betrokkenheid op de wereld) is onbetwistbaar een van de ‘ingrediënten’ van Demands oeuvre (ibid., 29), in een open perspectief. Zijn beelden zijn fundamenteel meerduidig. Ze getuigen van een volgehouden inspanning om de impact van mediabeelden op het persoonlijke en collectieve bewustzijn kritisch te beschouwen. En die beelden betreffen allerlei registers (politiek, criminaliteit, terrorisme, entertainment, dagelijks leven,...). Het scheppingsproces is een verwerkingsproces op emotioneel en rationeel niveau. Het mondt niet uit in een coherente wereldvisie - noch in de zin van een nieuw ‘groot verhaal’, noch in die van een tragische kijk op een verbrokkelde wereld, aldus Mark Godfrey (vgl. MG 10,12). Liep Demand nu echter niet het gevaar de openheid en meerduidigheid van zijn foto's glad te strijken door een selectie ervan in Berlijn onder één noemer te brengen? De bedoeling van de tentoonstelling was echter de idee Nationalgalerie ‘op een volstrekt onideologische wijze’ ter sprake te brengen (Obr. II, 9). Misvattingen daaromtrent moesten absoluut voorkomen worden. Daarom vond de kunstenaar het belangrijk samen te werken met vertegenwoordigers van andere kunsten zodat er in de Nationalgalerie - ik bedoel nu het gebouw - meerstemmigheid zou klinken. Zo nam Thomas Demand contact op met Botho Strauß, een bekend Duits schrijver - de enige van naam die in de tijd van de DDR uit Westnaar Oost-Duitsland verhuisde, om zich te vestigen ten noorden van Berlijn, in een romantische, oer-Duitse streek. Na lang aandringen aanvaardde Strauß korte stukjes te schrijven, geïnspireerd op Demands foto's. Op de tentoonstelling lag in de buurt van elk werk in een keurige vitrinekast een groot opengeslagen boek waarin de bezoeker de bijpassende tekst kon lezen (in het Duits en in het Engels). Door een auteur op zijn werk te laten reageren wilde Demand het fictionele karakter ervan beklemtonen (Obr. II, 32). Dat is voortreffelijk gelukt. Want Strauß geeft bij de foto's geen kunsthistorische uitleg, noch spreekt hij over de kunstenaar zelf. Hij pent neer wat de foto's hem ingeven. En dat leidt tot creatieve misverstanden, als men dat zo noemen mag. Neem zijn mijmeringen bij Haltestelle (2009). Voor Demand zelf klinkt daar het fantastische verhaal van de Duitse popgroep Tokio Hotel in door: ‘Afgezien daarvan dat de muziek een ongelooflijk fenomeen is, spreekt natuurlijk ook deze droom voor zich, dat in een voorstad van Magdeburg, in Loitsche, twee twaalfjarigen in het wachthuisje zitten en besluiten een internationale fopband te worden - en zij zijn het ook geworden! Dat is gewoon niet te geloven’ (Obr. II, 41). De bewuste bushalte is in alle Duitse media verschenen en tot een cultoord uitgegroeid - voor Demand een geknipt uitgangspunt voor een kunstwerk. Zijn nage- | ||||
[pagina 428]
| ||||
maakte papieren bushokje herinnert aan dat verhaal, maar de kunstenaar ziet er zelf ook, ruimer, het beeld in van ‘een toevluchtsoord, een plaats waar gewacht wordt’. De kleuren van de foto moesten iets oproepen van de avondgloed. Oorspronkelijk had hij daarbij Magritte voor ogen, vertelt hij mij - met name L'Empire des Lumières, het beroemde schilderij waarop het in de hemel dag en op aarde duistere nacht is (met een brandende straatlantaarn...) - maar dat was moeilijk te realiseren. Hoe dan ook, wat Haltestelle bij Strauß oproept staat daar lijnrecht tegenover. Bij hem wekt de foto de herinnering aan een tragisch voorval, niet ver van zijn woning, waarbij een tiener door zijn speelkameraden mishandeld en op beestachtige wijze gedood werd. Demand toont begrip voor deze associatie: eensklaps werd Strauß' geliefde poëtische heuvellandschap een oord van barbarij, ‘romantiek sloeg om in horrorfilm’. Dat zijn werken aanleiding geven tot uiteenlopende interpretaties vindt Demand niet problematisch. Ook klassieke werken hebben dat open karakter. Zo hoef je niet te weten wie Georg Gisze is, noch zelfs zijn naam te kennen om van het door Holbein geschilderde portret van hem (in de Berlijnse Gemaldegalerie) te genieten (zie Obr. I, 23). Dat Demand Strauß voor medewerking wilde winnen, heeft tevens daarmee te maken dat deze auteur ook theaterstukken schrijft en dus gevoel voor enscenering moet hebben. Daarmee raken wij aan een tweede bijzonderheid van de tentoonstelling in de Nationalgalerie, zoals bekend een strak ontwerp van Mies van der Rohe. De bovenverdieping is één immense rechthoekige ruimte, met een hoog plafond, van de buitenwereld afgescheiden door vier glazen wanden: voor tentoonstellingen een moeilijke ruimte. Demand riep de hulp in van de Engelse architecten Adam Caruso en Peter St John, die de ruimte indeelden door middel van statige gordijnen, meestal 4,30 of 6,10 meter hoog, in gelige en grijze kleur. De foto's werden tegen de gordijnen gehangen als in een sfeervol decor. Zo werd de tentoonstellingsruimte omgevormd tot een ‘podium’ (Obr. II, 16), een soort theaterzaal waar de bezoeker de kunstwerken stuk voor stuk kon bekijken als zovele bedrijven van het onuitgegeven stuk Nationalgalerie. Meerstemmigheid brachten ten slotte de lezingen die wekelijks naar aanleiding van de expositie in de tentoonstellingsruimte zelf gehouden werden. Thomas Demand trad er telkens als gastheer op, vijftien weken achtereen. Prominente figuren uit binnen- en buitenland kwamen spreken over cultuur, geschiedenis, politiek en maatschappij en gingen de discussie aan met het publiek. Twee avonden heb ik bijgewoond: op 28 oktober 2009, toen zowel Astrid Proll, voormalig lid van de terroristische Rote Armee Fraktion, als Julian Reichelt, fotojournalist bij het populaire blad Bild, het thema ‘Das Foto als Waffe’ belichtten, en op 6 januari 2010, toen de Nederlandse sterarchitect Rem Koolhaas en de voor- | ||||
[pagina 429]
| ||||
zitter van het World Heritage Centre van de UNESCO, Francesco Bandarin, de problematiek van behoud en reconstructie van historische sites bespraken (niet alleen in Berlijn een brandende kwestie...). Deze lezingencyclus beschouwde Demand als een wezenlijk onderdeel van het tentoonstellingsproject: zijn werken belichamen immers slechts een moment van een denkproces dat zich moet voortzetten in de receptie ervan. Het concept ‘Nationalgalerie’ had ook zijn beperkingen. De geëxposeerde werken waren geselecteerd op grond van hun samenhang met de Duitse geschiedenis of actualiteit. Daardoor bleven hoofdwerken achterwege die op een ‘normale’ overzichtstentoonstelling niet hadden mogen ontbreken. Zoals Presidency, een serie van vijf foto's naar de Oval Office van het Witte Huis, een opdracht van The New York Times Magazine waaruit bleek dat de redacteuren Demands kunst begrijpen: ‘Mijn beelden presteren meer dan een gewone journalistieke foto’. Bij een kritische bijdrage over de ontwikkeling van de presidentiële macht in de Verenigde Staten pasten beelden die het anekdotische overstijgen. Ook hier volgde hij zijn beproefde methode: zijn Oval Office is uit karton en papier (plus confetti voor het tapijt), met kleine afwijkingen tegenover het origineel (er zijn geen sterren op de vlag, sommige meubels stammen uit de tijd van Clinton, andere van Bush,...). Het presidentiële kantoor dat zich via de media de hele wereld vertoont als een onverwoestbaar centrum van macht, wordt in Demands opnamen van een wegwerpsculptuur tot kwetsbaarheid en vergankelijkheid teruggebracht. | ||||
Voorbij de iconofobieEen aanzienlijk gedeelte van Demands foto's ligt in de lijn van de traditionele historieschilderkunst. Die traditie staat samen met andere gen-res van verheven kunst op z'n minst sedert het begin van de twintigste eeuw onder druk. Kunstwerken die de heersende maatschappelijke en politieke orde verheerlijkten, moesten ten gevolge van een toenemend sociaalkritisch bewustzijn hun legitimiteit verliezen. Maar ook utopische avant-gardestromingen bleken hun belofte niet waar te maken. Dan kwam de postmoderne deconstructie die de band verbrak tussen taal of beeld aan de ene kant en de werkelijkheid aan de andere kant. Teksten en beelden zouden hoogstens sporen zijn van een realiteit die afwezig blijft: onze voorstellingen zouden niet bij machte zijn een realiteit als aanwezige werkelijkheid te vatten. Jeff Wall (o1946), kunstenaar en kunsttheoreticus, die zijn opleiding in de jaren zestig en zeventig genoot toen de deconstructie hoogtij vierde, voert in zijn geschriften On Kawara aan als een voorbeeld van de impasse waartoe de kritiek geleid heeft, met name in de historiekunst. Alom be- | ||||
[pagina 430]
| ||||
kend zijn diens Date Paintings, monochrome doeken waarop alleen een datum staat opgetekend, geleverd in een doos waarin een krantenpagina zit met foto's van het nieuws van de dag. Dit sterke statement betekent dat noch de krantenfoto's, die opgeborgen worden, noch het schilderij, dat niets meer voorstelt, in staat blijken de evenementen van de geschiedenis op een adequate en relevante wijze weer te geven. Een van de consequenties van dit scepticisme omtrent fotografische en schilderkunstige voorstellingen is volgens Wall ‘the disenchantment of time’Ga naar eind[3]. Tegen deze achtergrond blijkt de relevantie van een oeuvre als dat van Thomas Demand, die, ik herhaal het, juist tijd beschouwt als de sleutel van zijn werk. Een vergelijking met Jeff Wall, die tot een vorige generatie behoort, werpt een verhelderend licht op de methode die hij volgt. Zowel tegen de iconofobische sfeer van het deconstructivisme als tegen de overtuiging van Henri Cartier-Bresson, die geloofde in spontaneïteit en alleen heil zag in directe fotografische beelden, op het beslissende ogenblik genomen, ontwikkelde Wall in de jaren tachtig zijn cinematografische fotokunstGa naar eind[4]. Voor de fotograaf Jett Wall betekent cinematografie: een concept bedenken en uitwerken, ensceneren, met performers werken, een decor bouwen, rekening houden met de (esthetische) wetten en (maatschappelijke) wetmatigheden van de kunst. Nagestreefd worden daarmee een soortgelijke ‘physical presence’ als in de klassieke schilderkunst en de kwaliteit van ‘painted drama’ die alle grote kunst typeert. Voor Wall is elke voorstelling in de kunst ‘an act of construction’: constructie van inzicht en betekenis door constructie van een beeld. Zo worden beelden geboren die waarheid met schoonheid combineren en de ‘impulsen en gevoelens’ van de kunstenaar vertolken. Dit laatste element herinnert aan Demands reeds besproken idee van ‘waarachtigheid’. Ook andere kenmerken van Walls cinematografische benadering vindt men bij hem terug: de conceptuele aanpak, de enscenering, de verwantschap tussen visuele en dramatische kunsten, de nadruk op bemiddeling en constructie tegen de spontaneïteit van de fotojournalistiek, de verbroedering van waarheid en schoonheid. Omdat hij echter uitsluitend met papieren modellen werkt en er in zijn beelden geen mensen verschijnen, komen er bij hem geen performers aan te pas en maakt hij, anders dan Wall, abstraherende foto's die duidelijker afwijken van een fotorealistische weergave van de werkelijkheid. Demands kunst is daarom minder cinematografische dan, om de formule maar te wagen, ‘sculpturale fotografie’. Door zijn keuze voor het grote formaat, de frisse kleuren, trefzekere compositie en perfecte belichting hebben zijn werken alleszins een even innemende pracht en présence. Bij Demand vindt men geen spoor meer van het beeldscepticisme dat een Tuymans dermate tekent dat de substantie uit zijn schilderijen lijkt te verdampenGa naar eind[5]. In Botho Strauß' overwegingen bij Demands Fenster | ||||
[pagina 431]
| ||||
(1998) verschijnt het woord ‘Realpräsenz’ (‘reële aanwezigheid’) dat, een man als Strauê weet het, niet meer alleen theologisch (vanwege de controverse over de reële aanwezigheid in de eucharistie), maar ook cultureel een pregnant begrip is geworden: George Steiner publiceerde in 1989 zijn kritische beschouwingen over de consequenties van het postmodernisme onder de titel Real Presences. Ook mij treft een vitale aanwezigheid die Demands foto's-zonder-mensen bewoont. Er is aanwezigheid omdat er leegte is, het ‘veel te vele’ (Strauß) is weggewerkt, het anders zo geruisloze samenspel van schijn en zijn treedt op de voorgrond, er ontstaat ruimte voor tijd. Zichtbaar vertrouwt Demand erop dat beelden over het vermogen beschikken werkelijkheid aanwezig te stellen, hoezeer ook het moment van kritische distantie verdisconteerd is in de methodische constructie en abstraherende inhoud van zijn foto'sGa naar eind[6]. In mijn ontmoeting met hem breng ik het gesprek op Hans Beltings suggestie dat wij leven in een tijdperk van ‘verlicht iconoclasme’: beelden zijn voor ons geen iconen meer, wij geloven niet meer in de reële aanwezigheid van hetgeen ze voorstellen, maar, ‘omdat wij weten dat [ze] leeg zijn, genieten wij de fictie waarmee ze schitteren’Ga naar eind[7]. Demand ziet het anders: ‘Dat klopt misschien op een hoger, maar niet op een alledaags niveau. Men zegt: beelden liegen, ze zijn gemanipuleerd, de digitale technieken brengen de geloofwaardigheid van de fotografie ten val. Onzin! Fotografie is geen kwestie van apparaten en techniek, maar van inzicht in hoe een beeld ontstaat. Foto's zijn geloofwaardiger geworden omdat ze niet meer uitsluitend in de handen van professionelen liggen: iedereen maakt foto's met zijn mobieltje, foto's zijn veel presenter geworden, op het internet, Facebook, ook kwaliteitskranten als Le Monde of de FAZ [Frankfurter Allgemeine Zeitung] zetten tegenwoordig foto's op hun voorpagina. De fotografie is niet aan het wankelen gebracht, maar sterker geworden, omdat iedereen nu weet wat hij ermee kan doen. Gaat het om illustraties in de pers, dan is de vraag niet meer: is de foto echt of niet, trucage of niet, maar bijvoorbeeld: waarom wordt mij dit beeld geleverd? Was ik erbij betrokken?’ Zeker, de nieuwe media beïnvloeden ons bewustzijn en geheugen. Feiten hoeven wij bijna niet meer te onthouden, aangezien de meeste data over de hele geschiedenis op het internet beschikbaar zijn. Losse beelden blijven ons bij, onze herinnering wordt minder zakelijk en meer ‘fictioneel’ - minder door feiten dan door fragmentarische beelden bepaald. Daaruit mag men niet afleiden ‘dat de media de massa dom maken’. Wij zijn gewoon ‘ondergedompeld’ in een stroom van beelden. Het is moeilijk ‘aan de oever te gaan staan en de zaak op afstand te | ||||
[pagina 432]
| ||||
bekijken’, maar je kunt wel ‘even lucht happen’. Juist daarin ligt de rol van de kunst: ‘een stap achteruit zetten’, het ritme vertragen, actief meebouwen aan de werkelijkheid in plaats van gebeurtenissen passief te ondergaan. Kunst heeft weliswaar volgens Demand ‘geen directe politieke macht’. Nick Uts foto van het door napalm verbrande meisje van Trang Bang (Vietnam, 1972) - het werk van een persfotograaf, niet van een kunstenaar - heeft het protest tegen de oorlog toch aangewakkerd en aldus vermoedelijk het einde ervan bespoedigd. Daarentegen was ‘Picasso's Guernica niet meer dan een mene tekel, een signaal van wereld-betrokkenheid vanwege de kunstenaar, tussen zijn gewone onderwerpen door, zonder invloed’. Onlangs nam Demand als enige kunstenaar deel aan een debat over het belang van de kunst voor de maatschappij, het integratiebeleid, toerisme, etc. Dat is volgens hem een kwestie van omstandigheden en opdrachtgevers, zoals die er altijd zijn geweest. Fundamenteler is de vaststelling ‘dat kunst blijft, en de politiek niet’. ‘Kunst is geen luxe, maar beantwoordt aan een menselijke behoefte. Ook in de concentratiekampen werd getekend en gemusiceerd. Niet om af te leiden, maar omdat kunst bedrijven de mens eigen is.’ Als ik verwijs naar de waardigheid die de Egyptische beelden nog steeds uitstralen, wordt Demand enthousiast: ‘Een antropomorfe figuur met een leeuwenkop gaven zij even realistisch weer als een farao!’ Hij noemt mij enkele beeldhouwwerken en weet precies waar ze staan in het onlangs heropende Berlijnse Neues Museum. Deze en andere kunst overwint de tijd. Misschien juist omdat kunst beter dan welk ander middel ook de magie van de tijd weet te bespelen? De tentoonstelling ‘Thomas Demand: Nationalgalerie’ loopt van 29 mei tot 22 augustus 2010 in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. | ||||
Afkortingen
|
|