Streven. Jaargang 77

[p. 342]

Wouter van Raamsdonk
Verdwaald in de politiek
Gustave Courbet en de Commune van 1871

Op 2 september 1871 werd Gustave Courbet, de beroemdste Franse schilder van zijn tijd, door de krijgsraad in Versailles veroordeeld tot een gevangenisstraf en een geldboete wegens medeplichtigheid aan de vernietiging van de colonne op de place Vendóme in Parijs, de herdenkingszuil die, volgens de openbaar aanklager, gewijd was ‘aan de roem van de Franse wapenen en des te meer heilig in het licht van de rampen die het land onlangs hebben getroffen’. Dat laatste verwees naar de nederlaag van Frankrijk in de oorlog tegen Pruisen (1870-1871). Die nederlaag had geleid tot de val van het Tweede Keizerrijk van Napoleon III, het uitroepen van de (Derde) Republiek op 4 september 1870, en de opstand van de stad Parijs tegen de regering van de Republiek. Daarin had Courbet een actieve rol gespeeld. Was het alleen onvaderlandslievendheid die de schilder werd verweten of was er meer aan de hand? Hoe raakte een succesvol kunstenaar betrokken in de politieke turbulentie in Frankrijk na de nederlaag tegen Pruisen?

Republikein van geboorte en revolutionair van overtuiging

Gustave Courbet werd in 1819 geboren in een welgestelde boerenfamilie in de Doubs, een departement van de Franche-Comté in het oosten van Frankrijk. De Franche-Comté was in Courbets tijd nog niet zo lang, pas sinds 1678, Frans grondgebied en regionaal-nationalistische sentimenten waren er nog springlevend.

[p. 343]

De zelfverzekerdheid die vaak samengaat met afkomst uit een milieu waar geldzorgen onbekend zijn en het zelfbewuste regionaal nationalisme van zijn geboortestreek zullen zeker niet vreemd zijn geweest aan Courbets streven onder alle omstandigheden zijn autonomie te bewaren. Zo schrijft hij in 1851 in een ingezonden brief in La Presse: ‘mijn leven is gewijd aan het bewaren van mijn zelfstandigheid’. Die zelfstandigheid eist hij niet alleen op voor zichzelf als kunstenaar maar ook voor de kunst in het algemeen.

Courbets grootvader van moederskant was een oude republikein van 1793 wiens devies was: ‘Crie fort et marche droit’. Ook op die familietraditie beriep Courbet zich graag. In zijn autobiografische schets uit 1866 beschrijft hij zichzelf als republikein van geboorte en revolutionair van overtuiging.

Sinds 1839 woonde Courbet in Parijs. Toen daar in februari 1848 de revolutie uitbrak die een einde maakte aan het burgerkoningschap van Louis Philippe, hield de ‘republikein van geboorte’ zich echter afzijdig: ‘ieder zijn vak’, schreef hij in maart 1848 aan zijn ouders, ‘ik ben schilder en maak schilderijen’. Op 26 juni 1848 geeft hij, eveneens in een brief aan zijn ouders, een schokkend ooggetuigenverslag van de bloedige onderdrukking van de volksopstand in Parijs tegen het ongedaan maken van sociale hervormingen. Maar hij maakt tevens duidelijk dat hij zich afzijdig houdt.

In december 1848 vonden presidentsverkiezingen plaats waarbij Lodewijk Napoleon Bonaparte, een neef van Napoleon I, werd gekozen. Daarmee begon een ontwikkeling die via een autoritair presidentieel regime uitliep op het Tweede Keizerrijk (1852-1870) dat veel trekken van een dictatuur vertoonde. De carrière van Courbet als beeldend kunstenaar valt grotendeels samen met die periode van het Tweede Keizerrijk en zijn politieke stellingname wordt bepaald door de cultuurpolitiek van het regime.

In de late jaren veertig verkeerde Courbet veel in de Brasserie Andler in de rue Hautefeuille, waar iedere bezoeker een lange baard had om van zijn anarchistische overtuiging blijk te geven. Daar sloot hij vriendschap met de socialistische voorman Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), ook afkomstig uit de Franche-Comté. Door die contacten kwam hij in aanraking met utopistisch-sociale ideeën, maar in hoeverre hij erdoor is beïnvloed is niet duidelijk.

Wanneer hij in 1851 in de pers wordt aangevallen wegens veronderstelde aanwezigheid bij een demonstratieve bijeenkomst tegen de regering, schrijft hij in een ingezonden brief in de Messager de l'Assemblée dat hij ‘niet alleen socialist [is], maar nog meer democraat en republikein, in één woord aanhanger van de revolutie, en bovenal realistisch kunstenaar’. Wat bedoelt Courbet eigenlijk wanneer hij zich socialist noemt?

[p. 344]

Courbet: man van het oude Frankrijk

Courbets vriend Pierre-Joseph Proudhon was in de jaren veertig van de negentiende eeuw de belangrijkste theoreticus van het Franse romantisch of utopisch socialisme. Het utopisch socialisme is een verzamelterm voor een grote diversiteit van socialistische ‘scholen’ in Frankrijk rond 1840. Zij hadden gemeen dat zij de beginnende industrialisering als belangrijkste oorzaak beschouwden voor het verdwijnen van traditionele sociale verbanden. Door een andere organisatie van de industriële arbeid wilden zij de gemeenschapsgedachte nieuw leven inblazen.

Proudhon heeft in Du principe fédératif (1863) gepoogd aan deze denk-beelden een praktische vertaling te geven. De bevrijding van de arbeiders wordt bij Proudhon niet, zoals bij Marx, door revolutie bereikt maar door vreedzame hervorming en door organisatie van onderaf: door autonome associaties van productiewerkers, door wederzijdse hulp, door renteloze leningen. Daarvoor is tussenkomst van de staat niet nodig, integendeel, het bestaan van de staat is een inbreuk op de soevereine rechten van de burgers. Nodig is juist an-archie, het ontbreken van autoriteit.

Proudhon had geen oog voor de onomkeerbaarheid van nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen als urbanisering en industrialisering, proletarisering en arbeidsdeling. Zijn wereld is nog die van de kleine boeren en ambachtslieden die in organische, overzichtelijke verbanden samenleven. In wezen is hij een man van het oude Frankrijk.

Dat geldt ook voor Courbet: zijn wereldbeeld was bepaald door de waarden waarop Proudhons theorieën waren gebaseerd en door de samenlevingsverbanden in de Franche-Comté van zijn jeugd. Van Proudhons sociale theorie heeft hij waarschijnlijk niets begrepen. En in zijn brieven en andere geschriften zal men tevergeefs zoeken naar blijken van sociale bewogenheid, laat staan van socialistische betrokkenheid. Proudhons anarchisme daarentegen had een grote aantrekkingskracht op Courbet. Het sloot aan bij zijn streven naar persoonlijke autonomie.

De cultuurpolitiek van het Tweede Keizerrijk

Frankrijk kent een lange traditie van overheidsmecenaat en overheidsbemoeienis met de beeldende kunst. Sinds 1667, toen de eerste Salon, de officiële tentoonstelling van beeldende kunst, plaatsvond had het heersend regime politiek voordeel en cultureel prestige ontleend aan de bevordering van de kunsten. Het Tweede Keizerrijk zette die traditie voort: de Salon was nog altijd een officieel instituut. Voor beeldend kunstenaars was de Salon het belangrijkste podium om zich aan hun publiek te presenteren. Om te worden toegelaten tot de Salon moest hun werk worden gejureerd. De leden van de jury waren in de regel over-

[p. 345]

wegend afkomstig van de Académie des Beaux-Arts, een staatsinstelling. Daar was het academisme de norm voor de schone kunsten: ware kunst, zoals onderwezen aan de Académie, beeldde verheven Bijbelse of mythologische onderwerpen uit, of vorstelijke personen. Schoonheid was een absoluut, niet-tijdgebonden begrip. De schilderijen op de Salon beoogden een irreële, geïdealiseerde wereld weer te geven.

Courbet (maar hij niet alleen) stelde daar tegenover dat beeldende kunst zich hoort te richten op de representatie van personen, objecten en landschappen die de essentie van de eigen tijd van de kunstenaar weergeven. Dat is zijn opvatting van realisme in de kunst. Omdat de Académie een staatsinstelling was, werd oppositie tegen het academisme beschouwd als politieke oppositie. Niet-academische kunst was revolutionaire kunst en die werd gelijkgesteld met revolutionaire ideeën. Courbet is de kunstenaar die deze dubbele progressiviteit - artistiek en politiek - het meest uitgesproken belichaamt. Realisme is voor hem democratie in de kunst.

Het waren dus vooral artistieke opvattingen die ‘de republikein van geboorte’ tijdens het Keizerrijk deden belanden in het kamp van de politieke oppositie. Het wekt dan ook geen verwondering dat Courbet nooit een regeringsopdracht heeft gekregen, hoewel hij er één keer dichtbij is geweest.

De Wereldtentoonstelling van 1855

Op 2 juni 1853 werd bij keizerlijk decreet het programma vastgesteld voor de in 1855 in Parijs te houden Wereldtentoonstelling. Daarvan zouden de beeldende kunsten een belangrijk onderdeel uitmaken. Voor de Franse inzending werd contact opgenomen met een aantal kunstenaars, onder wie Courbet. De directeur voor de Schone Kunsten, graaf Nieuwekerke, stelde Courbet een regeringsopdracht in het vooruitzicht, op voorwaarde dat hij eerst een schets zou inzenden die beoordeeld zou worden door een commissie van kunstenaars. Courbet ontstak naar eigen zeggen daarop in woede en zei dat hij zich door niemand liet beoordelen; het stond Nieuwekerke vrij om een schilderij van hem te kopen, maar hij was een zelfstandig man die geen concessies deed. Courbet wil alleen op voet van gelijkheid met de staat in de persoon van Nieuwekerke onderhandelen: hij beschouwt zichzelf ook als een ‘regering’. In zijn verslag van de bijeenkomst stelt Courbet zich op als martelaar voor de vrijheid van de kunst. Na deze aanvaring zou het niet meer goed komen tussen Courbet en het regime.

Maar toen de Wereldtentoonstelling op 15 mei 1855 openging, bevatte de Franse inzending toch nog elf schilderijen van Courbet. Vlakbij echter, als het ware op de stoep voor het tentoonstellingsgebouw, had hij in

[p. 346]

een eigen paviljoen een privétentoonstelling van veertig werken georganiseerd. In de begeleidende catalogus legde hij uit wat hij verstond onder realistische kunst: ‘de gewoontes, de ideeën, het aanzien van mijn eigen tijd naar eigen inzicht weergeven, in één woord levende kunst maken, dat is mijn doel’. Die privétentoonstelling werd algemeen gezien als een uitdaging aan de Salon en aan het regime, als een politieke daad.

Courbet bleef trouw aan zijn republikeinse opvattingen. Hij achtte een nieuwe editie van de Revolutie van 1789 noodzakelijk. In de jaren 1850 schilderde hij een aantal satirische werken die het regime en de nauw daarmee verbonden katholieke kerk aan de kaak stellen. Die schilderijen werden natuurlijk niet toegelaten tot de Salon, maar Courbet exposeerde ze graag in zijn eigen atelier; het publiek stroomde toe. Die schilderijen die expliciet blijk geven van zijn republikeinse en antiklerikale gezindheid, vormen slechts een klein deel van zijn oeuvre. Hij wisselde de productie ervan af met die van toegankelijke, goed in de verkoop liggende schilderijen, vooral landschappen. De populariteit van het landschap als genre was begonnen met de School van Barbizon. Landschappen vertellen geen verhaal maar geven een stemming weer. Volgens kunstcriticus Jules Champfleury, een vriend van Courbet, werd het genre vooral onder de stedelijke bourgeoisie populair omdat het in de huiselijk kring compensatie biedt voor de onrust en complexiteit van het leven in de grote stad. Vooral in de tweede helft van de jaren 1850 en in de jaren 1860 had Courbet met die commerciële aanpak veel succes. De prijs van een ‘Courbet’ begon bij het equivalent van het jaarloon van een geschoold arbeider.

Meer en meer verkeert Courbet in kringen van de radicale oppositie, hij frequenteert de hang-outs van links zoals het Café de Paris, en maakt er kennis met latere communards zoals Raoul Rigault en Gustave Paul Cluseret. En hij sluit vriendschap met de journalist Jules Vallés, al sinds 1849 één van zijn bewonderaars.

Het wekt dan ook geen verbazing dat vrijwel direct na het uitroepen van de Republiek, op 4 september 1870, Courbet een vooraanstaande rol gaat spelen in de cultuurpolitiek van het nieuwe regime.

Oorlog

Het autocratisch regime van keizer Napoleon III was in de loop van de jaren 1860 steeds meer in diskrediet geraakt. Buitenlandse avonturen hadden hem niet het succes en de roem gebracht van zijn oom, binnenlands roerde de republikeinse oppositie zich steeds heftiger. In de loop van de jaren 1860 voerde Napoleon III liberale hervormingen in die overigens deels cosmetisch waren. Ook in de kunstpolitiek woei een nieuwe

[p. 347]

wind: de nieuwe minister voor de Schone Kunsten, Maurice Richard, verleende Courbet het Legioen van Eer. Courbet weigerde de onderscheiding in een deftige brief: ‘Mijn mening als burger verzet zich tegen het aanvaarden van een onderscheiding die in essentie afkomstig is van een monarchaal systeem. [...] Ik ben vijftig jaar oud en ik heb altijd als vrij man geleefd. [...] Laat mij mijn leven eindigen als vrij man; wanneer ik dood ben moet men van mij kunnen zeggen: “Hij heeft nooit behoord tot een school, tot een kerk, tot een instelling, tot een academie en vooral: tot enig regime behalve het regime van de vrijheid”.’ Anders dan de bescheiden Honoré Daumier, die ook het Legioen had geweigerd, zocht Courbet de openbaarheid: hij publiceerde de tekst in Le Siècle van 23 juni 1870.

In juli 1870 kiest Napoleon III voor de vlucht naar voren: hij verklaart na een diplomatiek conflict de oorlog aan Pruisen. Tegen de Pruisische overmacht is het Franse leger niet opgewassen. Op 2 september capituleert het bij Sedan, de keizer wordt gevangengenomen. Op 4 september wordt in Parijs de Republiek uitgeroepen, volgens traditie vanaf het balkon van het Hotel de Ville. Er wordt een voorlopige regering van nationale verdediging gevormd. Intussen gaat de oorlog gewoon door. Op 19 september slaan de Pruisen het beleg voor Parijs.

Na de val van het Keizerrijk werd de eigendom van de kunstschatten in de musea een politieke kwestie. Het regime had er altijd over beschikt alsof het om privé-eigendom van de keizer ging. Dat was niet de opvatting van de nieuwe regering; de minister van Onderwijs en Schone Kunsten, de prominente republikein Jules Simon, hield echter wél de keizerlijke ambtenaren bij het Louvre en andere musea in dienst om de continuïteit van het beheer te waarborgen.

Maar veel kunstenaars vertrouwden daar toch niet op. Zij verenigden zich op 6 september 1870 in een Commission artistique pour la sauvegarde des museaux nationaux met als doel de nationale kunstschatten te beschermen tegen de graaizucht van de voormalige keizerin en de hofhouding en tegen het langeafstandsgeschut van de Pruisen. Ook wilden zij een beeldenstorm tegen napoleontische symbolen voorkomen. Courbet werd gekozen tot voorzitter van deze commissie, met als zelfbedachte titel President van de Kunsten. In die hoedanigheid werd hij, met instemming van minister Simon, belast met de verantwoordelijkheid voor de nationale musea en monumenten in Parijs en omgeving. Van die taak heeft Courbet zich met grote inzet en verantwoordelijkheidsgevoel gekweten. Zijn commissie ging direct aan de slag: schilderijen werden opgerold en opgeslagen; beeldhouwwerken werden in kratten verpakt; de Are de Triomphe werd ingepakt.

Op 14 september 1870 diende Courbet in zijn functie van voorzitter van de commissie bij de regering een voorstel in om de Colonne Ven-

[p. 348]

dóme, de herinneringszuil gewijd aan de overwinningen van Napoleon I op de place Vendóme in Parijs, te demonteren^[1]. Zijn argument luidde dat de zuil geen enkele artistieke waarde had maar wel een ideologie tot uit-drukking bracht die strijdig was met de republikeinse beginselen. De colonne was sedert haar oprichting in 1803 het symbool bij uitstek van het bonapartisme geweest en als zodanig altijd speelbal van de politieke conjunctuur. Na de nederlaag bij Sedan was de roep om de colonne af te breken algemeen en het voorstel van Courbet gaf uiting aan dat gevoelen. Het voorstel kwam niet tot uitvoering maar het zou later, na de onderdrukking van de Commune, een doorslaggevende rol spelen in het proces tegen Courbet.

In januari 1871 had de commissie haar belangrijkste taak, het veiligstellen van het nationaal kunstbezit in Parijs, volbracht en kon zij een stille dood sterven.

[1] Courbet gebruikt het neologisme ‘déboulonner’ dat ik vertaal met ‘demonteren’. Tijdens het proces tegen Courbet in augustus 1871 werd het woord onderwerp van een juridische schermutseling of het ‘démonter’ betekende of ‘détruire’. Courbet zelf heeft altijd het eerste beweerd.

Burgeroorlog

De voorlopige regering schreef in februari 1871 algemene verkiezingen uit die een monarchistische en vredesgezinde meerderheid opleverden. Geautoriseerd door die uitslag sloot de nieuwe regering die zelf ook niet meer geloofde in een militaire overwinning, op 10 mei 1871 vrede met Duitsland tegen de prijs van afstand van Elzas-Lotharingen en een oorlogsschatting van vijf miljoen goudfrank.

Maar het in meerderheid republikeinse Parijs wilde doorvechten tot de overwinning was behaald. Het was al sinds 18 maart feitelijk in opstand nadat de regering een vergeefse poging had gedaan de stad te ontwapenen. Om escalatie te voorkomen was de regering uitgeweken naar Versailles waar de Assemblee al zetelde. Parijs had vervolgens (26 maart) een eigen stadsbestuur gekozen, een Commune, en gedroeg zich als een staat-in-een-staat. Behalve in een oorlog met Duitsland was Frankrijk nu verwikkeld in een burgeroorlog. Aan die burgeroorlog is door de regeringstroepen een einde gemaakt tijdens de ‘semaine sanglante’, 21-28 mei 1871, waarbij volgens de meest aannemelijke schattingen aan de kant van de Commune minstens 30.000 doden zijn gevallen.

Het is hier niet de plaats om de Communeopstand zelfs maar beknopt te behandelen. Voor een goed begrip van Courbets betrokkenheid bij de Commune, die hij nooit, ook niet achteraf heeft verloochend, zijn twee opmerkingen echter noodzakelijk. De Commune was niet socialistisch in de huidige betekenis van het woord. Het ging haar, evenals de utopisch socialisten van 1848, om de organisatie van de arbeid door associaties. Voor wat betreft de bestuurlijke organisatie van Frankrijk dacht men aan een kantonnaal-federatief systeem, dat enige gelijkenis vertoonde met dat van Zwitserland en de Verenigde Staten. De invloed

[p. 349]

van Proudhon is duidelijk zichtbaar. Dit waren ideeën waarin Courbet zich kon vinden.

Bij de verkiezingen voor de Commune van 26 maart had Courbet zich kandidaat gesteld; hij was toen niet gekozen. In april, bij een tussentijdse verkiezing, stelde hij zich opnieuw kandidaat. Ter motivering van zijn kandidaatstelling publiceerde hij in het dagblad Le Rappel een open brief waarin hij zegt dat hij al dertig jaar als revolutionair socialist streed tegen elke vorm van autoritair bewind; ook dat hij al in 1848 een socialistische club had opgericht in oppositie tegen de Jacobijnen en Montagnards van toen. Dat laatste was niet waar en voor zijn revolutionaire strijdbaarheid (wèl te onderscheiden van gezindheid) zijn vóór 1870 evenmin aanwijzingen. Maar ten tijde van de verkiezingen kon Courbet zich met recht revolutionair socialist noemen. Ditmaal werd hij met ruime meerderheid van stemmen gekozen als afgevaardigde van het zesde arrondissement. Hij nam zitting als lid van de Commune op 20 april 1871 en werd direct benoemd tot gedelegeerde (‘minister’) voor de Schone Kunsten en lid van de commissie voor Openbaar Onderwijs. Zijn kortstondige politieke loopbaan was begonnen.

Al eerder had Courbet het initiatief genomen tot reorganisatie en democratisering van het kunstbestel. De belangrijkste bezwaren van de kunstenaars tegen de cultuurpolitiek van het keizerrijk betroffen de patronage door de staat, de rol van de Salon en de hiërarchie van stijlen volgens de academische canon. Politieke, sociaal-financiële en artistieke kritiek waren dus verbonden. In een open brief, gepubliceerd in Le Rappel op 7 april 1871, had Courbet de Parijse kunstenaars opgeroepen tot een algemene vergadering om de reorganisatie van het kunstbestel te bespreken. Een conceptprogramma had hij al klaar. Dat was geen artistiek programma, het had louter betrekking op de organisatie en samenwerking van kunstenaars. Het uitgangspunt daarbij was dat kunstenaars zelf het bestuur van de kunsten moesten regelen. Dat gold ook voor het beheer van musea en openbare collecties. Op 13 april, in een bijeenkomst waar meer dan vierhonderd kunstenaars aanwezig waren, waren Courbets voorstellen aanvaard en was besloten tot de vorming van de Lédération des artistes. Courbet werd, hoe kan het anders, president. Zoals de Commune het revolutionair elan van de jaren 1789,1830 en 1848 weer in leven riep, zo was de Fédération de erfgenaam van de kunstenaars-assemblees van die jaren. Het verhaal van de Fédération is dus het verhaal van de continuïteit in de republikeinse cultuur, de strijd van kunstenaars voor autonomie.

Zo had Courbet in korte tijd een prominente rol gekregen in de stedelijke politiek en in de corporatistische organisatie van kunstenaars. Trots schreef hij aan zijn ouders: ‘Ik ben door de Parijse bevolking tot over mijn oren in de politiek gedompeld. Ik sta op, eet, vergader en zit voor

[p. 350]

gedurende twaalf uur per dag’. Hij vindt het heerlijk. En van schilderen komt niets meer.

De Colonne Vendóme

Op 12 april 1871 nam de Commune op voorstel van het lid Félix Pyat het besluit tot vernietiging van de Colonne Vendóme. Het besluit was uitsluitend politiek, niet artistiek gemotiveerd.

Meer dan een maand later, op 16 mei, om kwart over vijf 's middags werd eindelijk dit symbool van ‘geweld tegen het recht’ (aldus Pyat in Le Vengeur van 17 april) onder grote belangstelling omvergetrokken. De voormalige communard Maxime Vuillaume heeft in zijn herinneringen aan de Commune een levendig ooggetuigenverslag van de gebeurtenis gegeven. Hierin vermeldt hij ook dat hij op weg ernaartoe in de rue de la Paix Courbet heeft ontmoet die dreigbrieven van voormalige soldaten van Napoleon I heeft ontvangen, en daar behoorlijk van geschrokken is. Vuillaume doet er erg lacherig over, maar de woede van Napoleons oude snorrenbaarden is achteraf ook te zien als een aankondiging van de agressiviteit waarmee Courbet door de krijgsraad werd bejegend na de val van de Commune. Courbets voorspelling ‘Je zult zien dat ze [de colonne, WvR] me mee zal sleuren in haar val’ zou uitkomen.

De Commune heeft de val van de colonne niet lang overleefd. Na langdurige voorbereidende beschietingen trok het regeringsleger op 21 mei Parijs binnen, op 28 mei was alles voorbij. Grote delen van de stad waren verwoest, aan de kant van de communards waren tienduizenden doden gevallen. De Versaillais voerden 36.309 gevangenen, onder wie 538 kinderen jonger dan zestien jaar, weg. Courbet werd op 7 juni 1871 gearresteerd op zijn onderduikadres.

Op 7 augustus begon voor de derde krijgsraad in Versailles het proces tegen Courbet en zestien medeverdachten, allen voormalige leden van de Commune. De publieke belangstelling was overweldigend. Courbet was onherkenbaar verouderd. Hij was grijs geworden, ziek en maakte een verslagen indruk.

Na de getuigenverhoren kwam op 21 augustus de openbaar aanklager aan het woord. Hij begon met een paginalange opsomming van de wandaden van de Commune. Daarna pas vertolkte hij de aanklacht tegen Courbet, ‘un artiste de grand talent’. Courbet, zo stelt hij, heeft zich verbonden met de opstandelingen en zich gecommitteerd aan al hun misdaden. En hij is medeschuldig aan de vernietiging van de Colonne Vendóme. Desalnietemin besluit de openbaar aanklager zijn requisitoir met een open einde: hij laat het aan de rechters over te bepalen of de verdiensten van Courbet als kunstenaar en zijn gebleken gebrek aan oordeelsvermogen een verzachtende omstandigheid vormen. Dat laat-

[p. 351]

ste argument komt merkwaardigerwijs overeen met dat van de socialist Victor Considerant die in een brief aan de rechtbank ter verdediging van Courbet aanvoerde dat deze het gezond verstand van een kind van zeven jaar had.

Op 30 augustus was het de beurt van de verdediging. Courbets advocaat benadrukte in zijn pleidooi de naïviteit van Courbet, een schilder die uitsluitend artistieke doelen nastreeft en ondanks zichzelf verwikkeld raakt in de politiek. Sinds de uitroeping van de Republiek heeft hij niet anders gedaan dan de belangen van de kunst en de kunstenaars te behartigen: hij heeft geen politiek bedreven maar zich aan de kunst gewijd. Het was de kunstenaar, niet de burger, die zitting nam in de Commune. En wat betreft de sloop van de Colonne Vendóme: Courbet was nog niet eens lid van de Commune toen het besluit daartoe werd genomen.

Ook bij de processen tegen andere kunstenaars die betrokken waren geweest in de Commune koos de verdediging deze strategie: het aspect van de opstandeling werd gerelativeerd door dat van de kunstenaar te benadrukken.

Op 2 september wees de krijgsraad vonnis: Courbet werd wegens medeplichtigheid aan de vernietiging van de Colonne Vendóme veroordeeld tot zes maanden gevangenisstraf, een geldboete van 500 franc en betaling van de proceskosten. Dat was een betrekkelijk milde straf die hij ongetwijfeld mede te danken had aan de vele vooraanstaande getuigen a decharge. Een veroordeling wegens deelname aan de Commune in zijn algemeenheid zou waarschijnlijk deportatie naar Nieuw-Caledonië hebben betekend. Courbet vond zelf ook dat hij er goed van af was gekomen en ging niet in hoger beroep.

Ballingschap en dood

Na zijn vrijlating probeerde Courbet terug te keren op het artistieke toneel. Maar het beeld van de ‘colonnard’ verduisterde dat van de schilder. Zijn inzending voor de Salon van 1872 werd geweigerd. De voorzitter van de jury, de aartsconservatieve schilder Emest Meissonier, verklaarde: ‘Het gaat hier niet om een kwestie van kunst, maar om een kwestie van waardigheid. Courbet moet worden uitgesloten van exposities; van nu af aan is hij dood voor ons.’ Slechts twee juryleden stemden tegen. Volgens Courbets eerste biograaf, Georges Riat, had de uitsluiting van Courbet vooral te maken met jalousie de métier. Zijn collega's waren jaloers op zijn onafhankelijkheid en zijn succes.

Toen in 1873 een conservatieve president aantrad en de nieuw gekozen conservatieve Assemblée besloot de Colonne Vendóme te doen herbouwen op kosten van Courbet, werd beslag gelegd op diens bezittingen en schilderijen.

[p. 352]

Waaruit toch is die vijandigheid jegens Courbet te verklaren? Hij was als vermeld geen lid van de Commune toen het besluit tot vernietiging van de colonne werd genomen en dat besluit ging veel verder dan het voorstel dat hij in november 1870 aan de regering had gedaan. De vijandigheid jegens Courbet wordt meer verklaard door wat hij artistiek en politiek vertegenwoordigde dan door wat hij werkelijk heeft gedaan. Hij werd tot zondebok gemaakt juist wegens zijn reputatie als kunstenaar en zelfbenoemd beschermer van het vaderlands erfgoed.

Courbet ging in ballingschap in Zwitserland. Daar werd hij een centrale figuur in het milieu van geëmigreerde kunstenaars. Zijn gezondheid ging snel achteruit, mede door bovenmatig drankgebruik. Hij overleed, lichamelijk en geestelijk gebroken, op oudejaarsdag 1877.

Jules Vallés, in ballingschap in Londen, spreekt de herdenkingsrede uit: ‘De colonne heeft haar gijzelaar verloren.’ Hij schildert Courbet als een strijdbaar man die met vreedzame middelen, door zijn kunst, het goede nastreefde. Courbet is voor Vallés de man van vrede die door bijzondere omstandigheden in de strijd terecht is gekomen. Maar Vallés' beeld van een strijdbare Courbet is niet het dominante geworden.

In 1880 kwam de amnestiewet tot stand die de wonden beoogde te helen die de burgeroorlog had geslagen. ‘Er is slechts één Frankrijk en slechts één Republiek’, verklaarde de grote ijveraar voor een algemene amnestie, Léon Gambetta. De ballingen en de gedeporteerden konden terugkeren.

Na de amnestie begon de rehabilitatie van de schilder Courbet. De initiator ervan was Courbets trouwe vriend en bewonderaar, de kunstcriticus Castagnary. In mei 1882 organiseerde hij de eerste retrospectieve van Courbets werk in de École des Beaux-arts; het jaar daarop publiceerde hij zijn ‘pleidooi’ waarin hij Courbets betrokkenheid bij de Commune legitimeerde door diens verantwoordelijkheidsgevoel voor de kunst. En wat de vernietiging van de Colonne Vendóme betreft: die kon Courbet niet worden aangerekend, als scheppend kunstenaar kon hij geen iconoclast zijn.

Rehabilitatie betekende dus ook depolitisering. Daarmee werd Courbet aanvaardbaar gemaakt voor de Derde Republiek die na 1880 op zoek gaat naar grote republikeinse kunstenaars. Door de communard Courbet te herdefiniëren als een (ideologisch neutraal) republikeins kunstenaar (wat hij natuurlijk óók was) werd voldaan aan de behoefte van de Derde Republiek aan een cultureel icoon.

Pas in de jaren tachtig van de vorige eeuw is de discussie over de betekenis van de Commune en over de rol van de kunstenaars daarin bevrijd uit de ideologische egelstellingen van voor- en tegenstanders. En pas in het jaar 2000 was, in het Parijse Musée d'Orsay, een tentoonstelling mogelijk over de positie van de kunstenaar Courbet in de Commune.

[p. 353]

Literatuur

Castagnary, Gustave Courbet et la colonne Vendame, Playdoyer pour unami mort (ed. Bertrand Tillier), Du Lériot, Tusson, 2000.

Courbet et la Commune (Ed. Réunion des Musées Nationaux 2000), catalogus van de tentoonstelling in het Musée d'Orsay (15 maart -11 juni 2000).

Gérald Dittmar, Gustave Courbet et la Commune, la politique, éditions Dittmar, Parijs, 2007 [herdruk van de documenten over Courbet en de Commune].

Michèle Haddad, Gustave Courbet, peinture et histoire, Les Presses du belvédère, Sainte-Croix, 2007.

Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855 and 1867, Yale University Press, New Haven & Londen, 1987.

Linda Nochlin, Courbet, Thames & Hudson, Londen, 2007.

Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, Harper & Row, New York, 1989.

Michel Ragon, Gustave Courbet, Peintre de la Liberté, Fayard, Parijs, 2004.

Jacques Rougerie, Paris libre 1871, éditions de Seuil, Parijs, 2000^2.

James Henry Rubin, Realism and Social Vision in Courbet & Proudhon, Princeton University Press, Princeton, 1980.

Gonzalo J. Sanchez, Organizing Independence: The Artists Federatkm of the Paris Commune and its Legacy, 1871-1889, University of Nebraska Press, Lincoln & Londen, 1997.

Petra ten-Doesschate Chu (ed.), Correspondance de Courbet, Flammarion, Parijs, 1996.

Petra ten-Doesschate Chu, The Most Arrogant Man in Trance, Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture, Princeton University Press, Princeton & Oxford, 2007.

Robert Tombs, The Paris Commune 1871, Longman, Londen & New York, 1999.