Streven. Jaargang 77

[p. 171]

Podium

Katherina van Kleef en haar getijdenboek

Katherina van Kleef (1417-1476), dochter van Maria van Bourgondië en Adolph, hertog van Kleef, staat dankzij haar bewaard gebleven getijdenboek bekend als een vrome en vrijgevige vrouw die de kunsten bevorderde. Maar de rol die zij speelde in de geschiedenis van het hertogdom Gelre werpt een smet op haar blazoen. Zij smeedde complotten, zette haar zoon Adolph op tegen zijn vader Arnold van Egmond, hertog van Gelre en graaf van Zutphen, en was de oorzaak van een reeks vetes die uiteindelijk resulteerden in de verovering van het hertogdom door de hertog van Bourgondië. De oude historici van Gelre zijn ten opzichte van haar van meet af aan flink bevooroordeeld geweest en hebben voor haar nauwelijks een plaats ingeruimd in de geschiedenis van het hertogdom. Pas in de eerste helft van de twintigste eeuw is een objectiever onderzoek naar haar rol in de geschiedenis op gang gekomen. Onlangs is een gedegen biografische schets over haar gepubliceerd door Bert Thissen, archivaris van Kleef, bij gelegenheid van de meesterlijke tentoonstelling in het Nijmeegse Museum Het Valkhof in het najaar van 2009.

Toen Katherina nauwelijks zes jaar oud was werd zij door haar vader toegezegd als bruid aan de dertigjarige Arnold van Egmond, een politieke keuze om de naburige gebieden van Gelre en Kleef aan elkaar te koppelen. Hun huwelijk vond plaats in januari 1430. Pas een jaar later - zij was dertien - trok zij in bij haar bruidegom in kasteel Rozen-

[p. 172]

daal bij Arnhem. De hofhouding bestond er uit 280 personen, terwijl Katherina een eigen hofhouding van 60 personen had. In het eerste jaar van haar huwelijk maakte zij veel reizen. Zij schonk zes kinderen het leven, van wie er twee op jeugdige leeftijd overleden. Bij afwezigheid van haar broer Adolph en na zijn vroege dood trad zij op als regentes namens diens minderjarige zoon Karei. Na de dood van haar echtgenoot in 1473 ontving Katherina als weduwe een jaarlijkse toelage van 4000 écus. Katherina en Arnold vormden geen gelukkig paar. Zij keek met minachting neer op zijn nederige afkomst, en zij raakten van elkaar vervreemd. Haar laatste jaren waren vol droefheid, noteerde de Nijmeegse kroniekschrijver Willem van Berchen treffend.

Uit de kapel van Katherina van Kleef in het kasteel van Lobith zijn twee kunstvoorwerpen overgeleverd: een kazuifel met borduursel uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw, en een vergulde kelk met het gecombineerde wapen van Gelre en Kleef. De overige zilveren en gouden voorwerpen voor liturgisch gebruik zijn alle verloren gegaan, waaronder een voorwerp in de vorm van een schip, gemaakt door een Antwerpse goudsmid. Het was een van de vele voorwerpen die zij ontving gedurende haar bezoeken aan Gelderse steden, of die zij had laten maken voor haar woonverblijven. Uit de inventarissen van haar kastelen blijkt dat zij en haar echtgenoot grote belangstelling hadden voor boeken.

Het enige boek uit haar collectie dat bewaard gebleven is, is het fameuze getijdenboek, thans in de Pierpont Morgan Library in New York, dat vervaardigd werd omstreeks 1440 door een onbekend maar begenadigd kunstenaar. Het wordt beschouwd als het mooiste en interessantste manuscript dat ooit in de Noordelijke Nederlanden werd vervaardigd. James Marrow, specialist op het gebied van geïllumineerde handschriften, noemt het ‘een van de bekendste en meest bewonderde getijdenboeken, die ooit werden gemaakt in West-Europa tussen de dertiende en zestiende eeuw’. In de negentiende eeuw deelde een handelaar het manuscript in tweeën, en verkocht elk deel als een zelfstandig getijdenboek aan verschillende verzamelaars. In 1963 kocht de New Yorkse bibliotheek een van de twee delen van een particulier, en zeven jaar later het andere deel van een andere particuliere verzamelaar. De enkele malen dat het manuscript tot nog toe tentoongesteld werd, konden bezoekers slechts twee bladzijden zien. Afgelopen jaar werd het getijdenboek ‘uitgebonden’, zodat op de tentoonstelling liefst honderd pagina's getoond konden worden.

Het manuscript, 350 folio's in twee delen, is geschreven in het Latijn, en bevat de getijden volgens de Congregatie van Windesheim, reguliere kanunniken van Sint Augustinus, naast andere getijden, votiefmissen voor de zeven dagen van de week en 60 gebeden tot heiligen. Het getijdenboek van Katherina van Kleef bevat 25 full-page en 132 half-page illustraties; elf bladen gingen verloren. De kunstenaar heeft zich laten inspireren door Jan van Eyck, Robert Campin en anderen. Opvallend zijn de decoraties in de

[p. 173]

marge, die een rijkgeschakeerd beeld geven van het dagelijks leven in de vijftiende eeuw, met munten, jachthoorn, bijlen, vogelkooi, vlinders, mosselen, libellen, peultjes en ingenieuze cadeauverpakkingen. Soms zijn in die marginale illustraties de persoonlijke juwelen van de gravin in verwerkt, zoals haar halsketting, bloedkoralen rozenkrans met de letters CD (Catherina duxissa) en zilveren gordel.

[p. 174]

Wie het getijdenboek doorbladert wordt voortdurend verrast door de hoge kwaliteit en verbeeldingskracht van de kunstenaar, al vanaf de eerste pagina waarop hertogin Katherina van Kleef knielt naast de Madonna met kind, terwijl recht tegenover haar een uil zich ophoudt in een bloemenrand (afbeelding). Onder de miniatuur met de ‘Vlucht naar Egypte’ is een boerin boter aan het kamen (fol. 36), ‘Jozef van Arimatea bij Pilatus’ gaat vergezeld van een hazenjacht met windhonden (fol. 67), ‘De Drie-eenheid’ van een kooi met kuikens en een opgewonden kip (fol. 82), onder ‘De zielen verlaten het vagevuur’ zet een vogelvanger een val klaar (fol. 107), onder Sint Philippus biedt de kunstenaar een inkijkje in een bakkerij (blz. 226); en zo gaat het verder. Als Katherina moe zou worden van het bidden van de woorden, kon zij moeiteloos haar ogen tot in het oneindige de kost geven.

Zou Ignatius van Loyola dergelijke getijdenboeken gekend hebben, toen hij voor jonge jezuïeten een meditatieboek ontwierp met 153 illustraties? Het verscheen uiteindelijk bij Plantijn te Antwerpen in 1593, en is de invloedrijkste publicatie van de jezuïeten uit de zestiende eeuw geweest, die zijn sporen heeft nagelaten tot in China en Zuid-Amerika.

□ Paul Begheyn

Rob Dückers en Ruud Priem (eds.), The Hours of Catherine of Cleves. Devotion, Demons and Daily Life in the Fifteenth Century, Ludion, Antwerpen, 2009.

[p. 175]

‘De oorlog verandert de woorden’
Herinneren in een populaire beeldcultuur

Ik lees: ‘Vrijdag 20 april 1945,16 uur. Ja, de oorlog dendert op Berlijn af. Wat gisteren nog gerommel in de verte was, is vandaag aanhoudend trommelvuur. Je ademt kanongebulder in. Je oren worden doof, je hoort alleen nog de zwaarste schoten. Waar ze vandaan komen is allang niet meer te onderscheiden. We leven in een kordon van vuurmonden, dat zich ieder uur verder sluit.’

Ik zie een jonge vrouw, journaliste, driftig typend op haar schrijfmachine. Haar gedachten lijken de woorden die in aaneengeregen puntjes inkt op het papier belanden in te halen. ‘Mijn naam doet er niet toe’, een voice-over geeft stem aan het silhouet in beeld, ‘Ik ben een van de velen die vol overgave in de toekomst van ons land geloofde.’

Ik zit in het duister en houd mijn adem in, de dreiging is voelbaar. Doodse stilte wordt doorbroken door het geluid van onheilspellende sirenes. Het gedreun van bombardementen is niet alleen hoorbaar. Voor heel even, zit ik in de schuilkelder die deze vrouw in herinnering roept. Een stem klinkt op in het duister. ‘Vrijdag 20 april 1945, 16 uur. Ja, de oorlog dendert op Berlijn af [...].’

Dit is het begin van het verhaal Anonyma. Eine Frau in Berlin. Of eigenlijk: driemaal het begin. Ik las, zag en werd deelgenoot van het tijdsdocument van een vrouw die getuigt van het brute lot dat haar en vele andere Duitse vrouwen wachtte met de komst van de Russen tijdens de laatste oorlogsdagen - verkrachting op grote

[p. 176]

schaal. Ik breng hierboven in herinnering: de aanvangscène van het in 1959 verschenen boek, van de gelijknamige in 2008 uitgebrachte film en het in 2009 opgevoerde theaterstuk. Zoals beschreven sluiten de drie eigenstandige getuigenissen (boek, film en theaterstuk) naadloos op elkaar aan. De openingsact klinkt als een logisch verhaal, een zintuiglijk geheel. Dit was het ook, maar niet in chronologische zin. Ik las niet eerst het boek, zag niet daarna de film en aanschouwde niet als slotstuk het theater. De volgorde waarop ik de herinnering aan deze anonieme vrouw uit Berlijn recipieerde was precies omgedraaid.

Waarom dit ‘experiment’? Bewust wilde ik breken met de norm dat authentieke herinneringen van de directe getuigen aan de Tweede Wereldoorlog worden gecultiveerd als ultiem referentiekader en secundaire herinneringsvormen aan hetzelfde verleden daartoe in beginsel als betwistbaar en omstreden ontvangen worden. Ik ging daarom naar een toneelvoorstelling zonder een letter van het verhaal te hebben gelezen en zonder dat filmbeelden op mijn netvlies stonden. Ik had ooit van het verhaal van Anonyma gehoord, meer niet. Ik vermoed dat, in contrast met bovenstaande normering, juist deze ‘werkwijze’ exemplarisch is voor de manier waarop in het heden kan worden herdacht. Mensen van nu zijn niet langer de slachtoffers van toen. Met andere woorden: onze naoorlogse gedenkcultuur wordt in het bewaren van datgene wat behouden moet blijven steeds afhankelijker van mensen die getuigen van waar ze zelf niet direct bij aanwezig waren.

Het vermogen om te herinneren verdwijnt daarmee niet, maar krijgt een andere vorm. Er ontstaat een gedachtenistraditie waarin gepoogd wordt verhalen door de inzet van beeld, licht en geluid opnieuw tot leven te brengen. Ons historisch erfgoed wordt hierdoor meer en meer verrijkt door een artistieke vormgeving van het verleden die alle zintuigen prikkelt en als zodanig de herinnering activeert. Deze zoektocht naar nieuwe vormen van representatie en van culturele communicatie is van belang met het oog op het gegeven dat de laatste overlevende van de Tweede Wereldoorlog straks gestorven is en getuigenissen zelf slechts bewaard gebleven overblijfselen zijn.

Natuurlijk zet ik hiermee niet de waarde van de authentieke herinneringsvormen, noch het belang van het cultiveren van de geschiedenisfeiten op het spel. Terwijl ik dit schrijf is net de eerste aflevering van het NPS-programma De Oorlog afgelopen. Een prachtig tijdsdocument, al klinkt deze woordspeling cru. Flarden van mijn geschiedenisles uit de middelbare school komen tot leven. Ik besef dat we zonder kennis van cruciale historische feiten zijn gedoemd te bestaan in een memory hole waarin de wereld om ons heen wordt gereduceerd tot tastbaar overblijfsel van het betekenisloze, van dat wat enkel nog onzichtbaar en onzegbaar is.

Een boek als Anonyma - lange tijd verguisd vanuit de opvatting dat dit louter een ongeloofwaardig stukje subjectieve geschiedenis betrof waardoor gevoelens van schuld en schaamte die de absurditeit van de omstreden

[p. 177]

werkelijkheid opriep uit het cultureel geheugen gewist konden worden - houdt ons bij de tijd. Het stelt in staat noodlottigheden van een hele generatie te cultiveren. Het behoud van deze getuigenissen als oorspronkelijk en daarmee waardevol materiaal staat ook niet ter discussie. Er zullen altijd mensen en instanties zijn die zich inzetten voor overlevering, die zien dat er iets beschermd móet worden, die zich sterk maken voor een verhaal als dat van Anonyma, ook al vraagt het pleidooi tegen anonimisering om meer tijd dan één generatie kan geven. Dat is wat mij betreft ook het punt niet.

Waar het me om gaat is dat we enkel nog in termen van culturele tekorten kunnen spreken zolang authentieke herinneringsvormen zoals getuigeniskronieken ‘patent’ houden op het historisch erfgoed. Secundaire herinneringsvormen die in wezen strijden voor hetzelfde goed, krijgen in hun identificatie met het verleden nauwelijks de kans om te verschijnen als meer dan een zwakke afspiegeling van het historisch feitenmateriaal dat de herinneringscultuur van fundamenten voorziet. Filmrecensenten bekritiseerden de romantische verhaallijn (de relatie tussen Anonyma en een Russische officier) omdat deze het script een dosis melodrama meegeeft die het beladen onderwerp niet verdraagt. Theaterrecensenten betwijfelden al bij aanvang van de voorstelling of actrice Maria Kraakman in haar onewomanshow het publiek anderhalf uur lang geboeid weet te houden. Los van de paradox dat het authentieke verhaal, het boek, zelf getuigt van deze gegevenheden -Duitse vrouwen waren enkel en alleen op zichzelf teruggeworpen en kozen er uit pragmatische overwegingen voor om aan de voortdurende dreiging van verkrachtingen te ontkomen door het ‘vrijwillig’ aangaan van een ruilrelatie (seks in ruil voor voedsel en bescherming) - blijven we de gedenkcultuur mijns inziens met een dergelijk debat onterecht bekritiseren op de grondslagen die haar zo eigen zijn.

We leven in een populaire beeldcultuur. Dit betekent dat de vormgeving van het verleden niet alleen door de ontstane kloof tussen de generatie van de directe getuigen en de generationele overlevering die hierop volgt, maar eveneens door de inzet van (massa)media per definitie bemiddeld is. Een voor de hand liggende mogelijkheid om de herinnering aan gebeurtenissen levend te houden - naarmate ooggetuigenissen met het verstrijken van de tijd op de achtergrond geraken en de herinneringen zelf in bemiddelde vorm worden overgedragen - is die van de fictie. De vraag naar de historische waarheid en de daaraan gerelateerde vraag naar de authenticiteit van beeldvorming wordt dan ook nadrukkelijk gesteld op het domein van de beeldende kunst.

De ontwikkeling van deze secundaire getuigeniskunst blijven we echter evalueren en beoordelen vanuit de vraag naar de waarheid, echtheid en authenticiteit die deze herinneringsvormen present stellen. Daarbij vergeten we dat verhalen in een beeldcultuur niet langer louter in een oorzakelijk verband kunnen worden waargenomen. Zij staan per definitie bloot aan externe esthetische, sociale en eco-

[p. 178]

nomische krachten. Paradoxaal genoeg worden de nieuwe vormen van oorlogsrepresentatie aldus inhoudelijk afgerekend op de gevolgen die inherent zijn aan de grondslagen van onze beeldcultuur: op het gegeven dat de verbeelding van het verleden door de notie van bemiddeling in beginsel onauthentiek en a-historisch is. Brengt het ons verder als we een film als Anonyma veroordelen op de witte gestreken lakens die smetteloos wapperen aan de balkons van de gebombardeerde stad Berlijn? Is het theaterstuk slechts een slap aftreksel van de realiteit vanwege het feit dat de kleding van de hoofdrolspeelster, die volgens het verhaal heeft moeten vechten voor zelfbehoud, iets te ongeschonden om haar lijf hangt? Het gaat te ver om te doen alsof deze vragen er niet toe doen. Maar zij zijn niet de meest wezenlijke.

Deze vragen leiden de aandacht af van het gegeven dat niet alleen populaire communicatiemiddelen als film en theater, maar ook hun scheppers én publiek in het herinneringsproces een cruciale rol spelen als mediatoren. Het feit dat beelden ook figuurlijk in ons hoofd kunnen worden opgeroepen, dat wij door het toe-eigenen van een actieve herinneringscompetentie zélf tot communicatiemiddel worden, blijft dikwijls buiten beeld. Daarvan werd ik me bewust bij het zien van Het Derde Testament, een reportageprogramma van de NCRV over de dromen, aanklachten en visoenen van deze tijd. Hannes Wallrafen, een begenadigd fotograaf, vertelde in de thema-uitzending over de kracht van het beeld, over de impact van het zicht dat hem ontnomen werd. Vijf jaar geleden werd hij door een erfelijke ziekte nagenoeg blind. Hij zoekt sindsdien naar wegen om de informatie van de veranderde wereld binnen te krijgen. Door te horen en voelen slaagt hij erin de ervaring van het geheel op te doen. Het wereldbeeld dat hij opnieuw construeert is anders, maar niet minder waar, echt of authentiek. Wat betekent dit inzicht voor de wijze waarop we herinneringen kunnen cultiveren? Ik denk terug aan mijn plaats op de tribune in Kraakmans theatervoorstelling.

Ik ondervond daar aan den lijve dat waar beelden ontbreken de verbeeldingskracht des te sterker kan worden opgeroepen. Van toeschouwer transformeerde ik in een figurant in de geënsceneerde geschiedenis die zich niet voor mij afspeelde maar waar ik deel van werd. Ik kon me inleven in een anonieme vrouw door het samenspel van de in herinnering geroepen dagboekfragmenten, de videobeelden en geluidsfragmenten. Beelden van weggekraste dagboekaantekeningen verschenen en verdwenen op de door de vertelster voorturend herschikte video-installaties, onderbroken door het geluid van Duitse nieuwsberichten of liedjes.

Het verleden brak door in het heden op een manier die mijn verbeelding activeerde. Ik werd geconfronteerd met een beeldende manier van herinneren die paradoxaal juist door het overschot aan beelden in de huidige cultuur bijna gedoemd was in vergetelheid te raken. De verkrachtingsscènes in de film die ik later zag, staken bruut af tegen de pijnlijke stiltes in het theaterstuk die minstens zo

[p. 179]

veelzeggend waren. Ik had de Russen op toneel niet gemist, noch de gebombardeerde straten.

Het zien van de film en het lezen van de dagboekfragmenten viel daarna op een vreemde manier zelfs tegen. Zij schoten tekort bij de beelden die ik zelf reeds had geschapen. Zij konden het gevoel dat ik had toen ik de voorstelling verliet niet eens benaderen. Beeld, beeldkracht en verbeelding: een verrijking of bedreiging? In de huidige populaire beeldcultuur kunnen we in ieder geval niet zonder de inzet van deze middelen, willen we een getuigenis als die van de anonieme vrouw in Berlijn cultiveren. Haar zegen hebben we. ‘De oorlog verandert de woorden’, dat wist Anonyma ruim zestig jaar geleden al, zo maak ik uit het filmscript op.

□ Liesbeth Hoeven

Toneelgroep Oostpool [gastproductie door Productiehuis Rotterdam], Anoniem, regie Nataliya Golofastova, spel Maria Kraakman, 2009.
Anonyma: Eine Frau in Berlin, regie Max Farberböck, 2008.
Anonyma [Marta Hillers], Eine Frau in Berlin. Tagebuchaufzeichnungen vom 20. April bis 22. Juni 1945, Eichbom Verlag, Frankfurt am Main, 2003 [eerste druk 1959].