Streven. Jaargang 72

[p. 931]

Podium

Te ontdekken: Anatoli Vassiliev

Al op 3 oktober begon Europalia Rusland, maar het is pas in november en december dat het theaterluik van Europalia opent. Alle voor de hand liggende titels en namen zijn van de partij. Er is een theaterbewerking van Oorlog en vrede (Tolstoj), opvoeringen van De drie zusters en Oom Vanja (Tsjechov) en van Boris Godoenov (Poesjkin). De grootste naam op het menu is echter de minst bekende: Anatoli Vassiliev. Vassiliev staat schouder aan schouder met andere theatergrootheden als Peter Brook, Frank Castorf, Peter Sellars, Bob Wilson en Thomas Ostermeier. In Vlaanderen is hij weinig bekend, wegens zelden op bezoek. Het Antwerpse kunstcentrum deSingel ontvangt drie van zijn meest recente voorstellingen.

Als theatermakers een internationale tournee maken, wil dat per definitie zeggen dat ze uitzonderlijk, experimenteel en (met een controversieel modewoord) elitair theater maken. Tenzij Luc Van den Brande in de selectiecommissie zit, zal een Poolse variant op Theater Malpertuis niet tot in België geraken. Meteen zit er een addertje onder het gras: een internationale tournee staat fossilisering niet in de weg. Het spreekwoord zegt dat de mens te paard reist en de ziel te voet. Zo gebeurt het niet zelden dat de voorstelling per vliegtuig reist en de relevantie al enkele jaren achterop hinkt. Dit jaar alleen al verschenen er in De Morgen twee striemende commentaren op het theater van de Wooster Group en Pina Bausch, nochtans gevestigde

[p. 932]

namen. Palermo, de voorstelling uit 1990 waarmee Bausch en het Tanztheater Wuppertal deSingel aandeden, zou hopeloos voorbijgestreefd zijn. De recensent leidde uit het applaus, dat van matig aanzwol tot uitbundig toen Bausch op de vloer verscheen, af dat het publiek een icoon toejuichte en niet de voorstelling die ze maakte. Een overweging die alleen maar te begrijpen valt vanuit het Vlaamse podium-landschap, waarin voorstellingen na een tournee van drie à vier maanden definitief dood en begraven zijn. Zoiets als repertoire bestaat bij ons niet. En het voordeel van die rondreizende klassiekers is nu net dat ze toelaten een messcherp onderscheid te maken tussen experimenteel theater van jaren geleden dat de tand des tijds doorstaan heeft, en theaterexperimenten die zichzelf ontmaskerd hebben als ijdel vertoon.

Of Vassiliev naar België komt met onverwoestbare klassiekers of trucjes van enkele jaren oud, kan ik niet met zekerheid zeggen. Het concept achter Anatoli Vassilievs theater is echter net iets ouder dan Palermo. Op 24 februari 1987 creëerde hij de Moscow Theatre ‘School of Dramatic Art’. Die school is in de eerste plaats een laboratorium, dat af en toe een experiment toont als voorstelling. En hoewel Vassiliev bekendstaat als een leerling van Stanislavski, maakt hij het absolute tegendeel van psychologisch realistisch theater. Zijn acteurs vertrekken niet vanuit de emotie om een rol te spelen, maar vanuit het woord. Vandaar dat een avondje theater van de Moscow Theatre ‘School of Dramatic Art’ altijd begint vanuit het oeuvre van een schrij ver. Plato, Erasmus, Dumas, Maupassant, Thomas Mann en Wilde - Vassiliev kiest niet voor kleine jongens en zoekt zijn inspiratie ver van huis.

Dat wil niet zeggen dat Vassilievs theater voorlees- of verteltheater is. Dat zal over enkele weken goed te zien zijn in deSingel, in stukken als De Ilias, zang XXIII (naar Homerus, maar ook met invloeden van het no-theater en Japanse krijgskunsten), Capriccios (danstheater naar een fragment uit De Ilias, zang XXIII) en vooral als actrice Valérie Dréville Médée-Matériau speelt, een solo van de Oost-Duitse toneelschrijver Heiner Müller (1929-1995). Het stuk ging in première op het festival van Avignon in 2002.

Médée-Matériaux is een getrouwe vertelling van het Medea-verhaal, bij theaterliefhebbers vooral bekend in Euripides’ versie en Tom Lanoyes bewerking Mama Medea (Het Toneelhuis, 2001). Het begint heel gewoon, met korte zinnetjes, uitgesproken door Medea, een voedster en Jason. We vallen in de vertelling op het moment dat Medea begrepen heeft hoe de zaken er voor haar voorstaan. Jason, haar man en de vader van haar kinderen, heeft de hand van Creoons dochter aangeboden gekregen. Daarvoor wil hij graag zijn barbaarse vrouw, een souveniertje van zijn zoektocht naar het gulden vlies, inruilen. Medea spuwt haar verbittering en haat in het gezicht van haar zwijgende echtgenoot. Na het gewone begin verandert het stuk al snel in een monoloog van bitterheid, wreedheid, verwijten en pure, onversneden haat. De bloedige finale (Medea vermoordt haar kinderen en schenkt Jasons nieuwe vrouw

[p. 933]

een mantel die verschrikkelijke kwetsuren toebrengt aan de draagster) hoeft niet eens gespeeld te worden: Medea's woorden nemen moeiteloos de rol van steekwapens over.

Jasons eerste zin in het stuk luidt: ‘Femme quelle voix.’ (Ik citeer hier in het Frans, omdat Dréville het stuk in het Frans brengt.) Hij wijst haar daarmee op de ongetwijfeld schelle toon waarop ze haar ongenoegen vertolkte tegen de zwijgende voedster. Nu Jason de kamer binnengekomen is, verdwijnt de voedster naar de achtergrond, maar ze blijft aanwezig. De ‘stem’ uit Jasons openingszin wordt in Vassilievs regie van het stuk bijzonder letterlijk genomen. Dréville spuwt en braakt woorden, laat de zinnen hortend en stotend uit haar strottenhoofd komen. Dankzij de boventiteling merk je dat ze wel degelijk Frans spreekt, maar deze Franse actrice spreekt het allemaal zo uit, dat het nauwelijks verstaanbaar is. Het soepele Frans wordt een puistig, boers, primitief taaltje. Combineer dat met de maniakale blik op Drévilles gezicht en je zit gebeiteld voor een uurtje bizar theater. Dréville, die een jaar les volgde in Vassilievs theaterschool, maakt zichzelf extreem lelijk: haar naaktheid in de tweede helft van het stuk is afstotelijk, haar bewegingen onnatuurlijk, haar hele verschijning op een onaangename manier opmerkelijk.

Bij elke opvoering van Medée-Matériau zijn er wel een paar mensen die na een kwartier de zaal verlaten. Het is na vijftien minuten inderdaad glashelder wat Vassiliev te bieden heeft. En dan kun je maar op twee manieren reageren: je overgeven aan een vreem de ervaring, of je kunt het wegwuiven als ‘interessantdoenerij’. Het is overigens geen uniek idee: ook in De Ilias, zang XXI1I draait alles rond ongewoon stemgeluid en koorpartijen, zij het op een veel hoger niveau (met meer acteurs en meer beweging).

Vassiliev trekt het experiment met een onmenselijke taal door tot in het extreme. Als Medea is uitgesproken, is zij definitief vervreemd geraakt van haar echtgenoot. Haar laatste woorden luiden dan ook: ‘Nourrice, connais-tu cet homme?’ Op dat punt herneemt Vassiliev eenvoudigweg de tekst van bij het begin. En aan het einde van die integrale herhaling (intussen heeft Dréville zich ontkleed en haar borsten besmeurd, maar in welk stuk gebeurt dat niet?) gedraagt Medea zich als een grammofoonplaat die blijft hangen bij dat ene zinnetje: ‘Nourrice, connais-tu cet homme?’ Moet de toeschouwer nu opstappen of blijven zitten? Komt er nog een finale? Een tweede acteur komt nu de scène op en plaatst een bordje met de mededeling: ‘Het stuk is afgelopen. Dankuwel’. Een bevrijdend gebaar en een zeldzaam humoristisch moment in een stuk dat zichzelf wel erg serieus neemt.

Dat laatste is dan weer niet typisch voor Vassiliev. In 1997 regisseerde hij voor de Comédie Française Amphitryon, een stuk van Molière en (met alle respect voor de auteur en zijn grote reputatie in Frankrijk) een draak van een boulevardklucht. Dat het stuk in het antieke Rome speelt, kan daar niets aan verhelpen. Jupiter speelt de rol van de minnaar, die koningin Alcmene van Thebe alleen kan verleiden door de gedaante van haar echtgenoot

[p. 934]

Amphitryon aan te nemen. Je kunt het aan de Fransen overlaten om de diepgang van antieke verhaalstof om te toveren tot een deurenkomedie met goden in de rol van minnaars en de mensen als bedrogen echtgenoten. Wat Vassiliev aantrok in deze vaudeville was niet het verhaal, maar de verzen van Molière. Hij zette vertalers op de scène, recht tegenover de spelers, met de bedoeling een linguïstische spanning te creëren. In Le Monde vertelde hij over Amphitryon:

‘Ik heb begrepen dat het theater meer is dan een stuk kiezen, de rollen verdelen en een voorstelling in première laten gaan. Je moet thema's kiezen, een veelheid aan nutteloze bedenksels uitproberen, je door de bedenksels heen naar de kern van de thema's worstelen, naar het enig mogelijke bedenksel dat de voorstelling zal worden.’ (Le Monde, 25 juli 1997, ‘Anatoli Vassiliev soumet Molière à l'épreuve des arts martiaux’)

Dat is zeker een kwaliteit van Médée-Matériaux. Je kunt opwerpen dat Vassiliev zijn kaarten vrij vroeg in de voorstelling op tafel legt. Je kunt het taalspektakel potsierlijk vinden en Dréville een aanstellerig, lelijk mens. Maar wie de tekst van Heiner Müller voor de voorstelling leest, zal merken dat Vassiliev het hart van de tekst gevonden heeft, dwars door alle ‘bedenksels’ heen. Je kunt je achteraf Médée-Matériaux onmogelijk nog anders indenken. Het staat daar, als een misvormde boomstronk van wie-weet-hoe-oud. Als de voorstelling over een jaar of tien nog eens in België te zien is, zal ze er nog altijd staan: even vreemd, even monomaan, even in zichzelf gesloten. Een cadeau voor de recensent: de tekst die hij deze maand schrijft, kan over enkele jaren gerecycleerd worden.

Was er maar meer theater van die aard.

□ Mark Cloostermans

Anatoli Vassiliev en de Moscow Theatre ‘School of Dramatic Art’:
Médée Matériau: 15, 16 en 17 november
De Ilias, Zang XXIII: 22, 23 en 25 november
Cappricios: 24 november deSingel, Antwerpen, www.desingel.be

[p. 935]

Schoonheid en waarheid
Jeff Walls kunstfotografie

Voor haar omvangrijke kunstcollectie heeft de Zwitserse Emanuel Hoffmann-Stiftung in een buitenwijk van Basel de Schaulager neergezet, een gebouw dat een originele combinatie is van museum en opslagplaats. Drie etages ervan, elk met een oppervlakte van 2700 vierkante meter, zijn bestemd voor de permanente opstelling van de verzameling en uitsluitend voor onderzoekers en vaklui toegankelijk. Daarentegen worden de twee benedenverdiepingen gebruikt voor tijdelijke tentoonstellingen, een viertal maanden per jaar. In 2004 werd daar een expositie gehouden over het werk van de Zwitserse sterarchitecten Jacques Herzog en Pierre de Meuron, de ontwerpers van deze tempel van de kunst. Verleden zomer viel de eer te beurt aan de Canadese kunstfotograaf Jeff Wall (geboren in 1946). De Emanuel Hoffmann-Stiftung koopt al sedert 1982 geregeld werk van hem en heeft een hechte band met hem ontwikkeld. De expositie was dan ook de meest volledige die tot nog toe aan de kunstenaar is gewijd. Van de 120 werken die Wall tussen 1978 en 2004 gerealiseerd heeft, waren er 74 in Basel te zien. Zelden is fotokunst zo vorstelijk tentoongesteld. Per zaal werden meestal niet meer dan vier werken opgehangen. Elk beeld kwam perfect tot zijn recht. De omstandigheden waren ideaal voor een intense dialoog tussen Walls kunst en de toeschouwer. Een gereduceerde versie van de tentoonstelling loopt nog tot 8 januari 2006 in Londen (Tate Modern).

Jeff Wall heeft altijd graag naar schilderijen gekeken. Fototentoonstelling vond hij minder geslaagd: foto's zijn kleiner en kun je daarom beter in een boek dan in een museum bekijken. Vanaf het begin van zijn carrière heeft hij bewust fotografische werken gemaakt waarvan de afmetingen die van schilderijen evenaren. Zo meet zijn eerste werk 159 op 234 cm. Zijn bewondering voor Pollock en Stella had hem geleerd hoe belangrijk het formaat is: het moet overeenkomen met de maat van het menselijk lichaam en met het gewicht van de werkelijkheid waarover het gaat. Naast het formaat valt

[p. 936]

ook de techniek op die Wall van meet af aan voor de presentatie van zijn opnamen heeft gekozen: zijn foto's worden afgedrukt op doorschijnend materiaal (cibachrome) dat in een lichtkast wordt geplaatst. Dit procédé uit de reclamewereld was voor de kunst nieuw. De fluorescentielampen achter de kleurrijke foto's zorgen voor een bijzonder helder en aantrekkelijk beeld. Walls foto's ogen eigentijds en zijn gewoon heel mooi. Kadrering en compositie zijn volmaakt. De kunstenaar laat niets aan het toeval over. Aan de voorbereiding van een werk kan hij maanden besteden, en de uitvoering ervan kan nogmaals weken in beslag nemen. De bovengenoemde omvang van zijn oeuvre bewijst het: hondertwintig werken in een tijdspanne van zesentwintig jaar is gemiddeld nog geen vijf per jaar. Wall onderscheidt twee soorten werken: documentary photography, wanneer hij op een bepaalde plaats op zeker ogenblik vastlegt wat er gebeurt, zonder in te grijpen, en voorts wat hij cinematographic photography noemt, wanneer hij als kunstenaar intervenieert door het inschakelen van al dan niet professionele acteurs of het gebruikmaken van kostumering en decors. De meeste werken behoren tot het tweede genre. Wall woont in Vancouver, en zijn opnamen zijn voor het grootste gedeelte daar gemaakt, ofwel buiten (in de stad en omgeving), ofwel binnen, in zijn atelier, waar hij zo nodig een heel decor laat opzetten. Tegenover de spontaneïteit van snapshots staat hier de intentionaliteit van vormelijk en inhoudelijk weldoordachte composities. Een retrospectieve als die van de

Schaulager bood een uitstekende gelegenheid om dan te zoeken naar datgene waarop deze natuurlijk lijkende, en toch streng geconstrueerde beelden de geest van de toeschouwer willen richten.

Walls foto's tonen landschappen, stadsgezichten, interieurs. Meestal zie je eerst de pracht van de natuur vóór je ontluisterende details opmerkt: haveninstallaties in een romantisch land-schap, lelijke plastic emmers in een bos, een echtpaar met overgetatoeeerde armen in een zonnige tuin. Voor zijn stadsgezichten kiest Wall geen bijzondere plekjes, maar ordinaire locaties, muren met graffiti, straten met vuilnis. Elementen waarvan men zou verwachten dat ze het beeld ontsieren, dragen bij aan het evenwicht van de compositie. Palen en kabels of luchtleidingen spelen vaak een dergelijke rol. Peas and Sauce toont niet meer dan een weggeworpen aluminium vlootje, met wat etensresten erin, op asfalt. De blik van de fotograaf en de techniek van de lightbox transformeren dit af-val in een glansrijk beeld dat de vergelijking met een zeventiende-eeuwse Heda doorstaat.

Dat schoonheid echter niet de enige intentie van de kunstenaar is, blijkt overduidelijk uit een werk als The Holocaust Memorial in the Jewish Cemetery^[1]. Kijk je ernaar op afstand zonder de titel te kennen, dan word je getroffen door de blauwe hemel, het helle licht, een rij oogstrelende diepgroene bomen midden in de foto, zonovergoten gras op de voorgrond. Van dichterbij merk je de graven, het monument, een handjevol ingetogen bezoekers. Lees je dan pas de titel van het werk, dan

[1] Dit werk hing niet in Basel, maar op de gelijktijdige tentoonstelling ‘Crossart’ in Bonn.

[p. 937]

word je er nog stiller van. De tegenstelling tussen de pracht van het beeld en de betekenis van het onderwerp kan geen toeval zijn. Gebruikt Wall schoonheid als een lokmiddel om de toeschouwer tot bezinning te brengen? Of heeft de schoonheid van het beeld rechtstreeks of onrechtstreeks iets te zeggen over de waarheid van de werkelijkheid zelf? Dat er niet in het beeld, maar in de werkelijkheid zelf wat hapert?

In Walls oeuvre is de mens alom aanwezig. Dikwijls verschijnt hij in de gedaante van eenzame, zonderlinge figuren, maar soms ook in groep. Het gebeurt dat Wall met acteurs een tafereel reconstrueert waarvan hij op straat getuige is geweest. De houding en de gebaren zijn suggestief, maar nooit eenduidig. Het lot van het bestaan wordt zonder dramatiek opgeroepen. Zo zie je in Overpass reizigers op weg, beladen met zware tassen en koffers: een beeld van ons aller bestaan. In A ventriloquist at a birthday party in October 1947 zit een buik-spreker met een pop te midden van kinderen. Onder de foto staat een fictieve datum, ‘19.10.1947’. Door deze evocatie van een vorm van vermaak die verloren gaat in het tijdperk van de televisie stelt de kunstenaar vragen bij de huidige spektakelmaatschappij. Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) toont een patrouille die in een hinderlaag is gelopen. Dertien soldaten zijn gesneuveld. Het lijkt of ze over de dood heen met elkaar grapjes maken over hun open wonden. Deze tot in de kleinste details perfect geënsceneerde foto is pure fic tie, een hallucinatorisch beeld dat zowel over het feit van de niet-aflatende oorlogstragiek als over de voorstelling ervan in de nieuwsmedia en in de film doet nadenken. Wall zal niet ontkennen dat zijn oeuvre een maatschappijkritische dimensie bevat, maar wordt niet graag als een politiek kunstenaar beschouwd. Zijn veelvuldige toespelingen op armoede, onrecht, geweld, oorlog, verplettering, dood mogen geen voer worden voor ideologen. Dat zou de slagkracht van zijn werk breken: de foto's heeft men dan gecatalogiseerd en begrepen, en meteen tot zwijgen gebracht. Door een subtiele vermenging van fictie en werkelijkheid, van herkenbaarheid en geheimzinnigheid proberen Walls beeldende toeschouwer te raken op een dieper vlak dan dat van verklaringen en debatten: op het niveau van het gemoed, van het aanvoelen van de eigen werkelijkheid, van het meevoelen met anderen en van het beseffen van de omringende werkelijkheid. In een opstel uit 1984 suggereert Wall dat de scènes die hij toont bedoeld zijn voor ‘een oog dat zich inspant en dat er tegelijkertijd naar verlangt geluk te ervaren en de waarheid over de samenleving te kennen’. Schoonheid die blij maakt en bezinning die naar waarheid zoekt, gaan duidelijk in Walls kunst hand in hand.

Niet toevallig komt water meermaals voor in zijn oeuvre. Hij heeft zelfs opnamen gemaakt van een washak en van een poetslap die uit de wasmachine komt. Stromend water is voor Wall een levendig natuurgegeven, wassen en schoonmaken heel oude manuele taken die nogal contrasteren

[p. 938]

met het mechanische en (wel noodzakelijk) ‘droge’ aspect van de fotografie: lenzen, gevoelige platen, de bevriezing van de beweging in het fotografische beeld, de afstandelijke houding die zich onttrekt aan de spontane onderdompeling in de omgevende wereld en vertrouwdheid met de symbolische betekenis van de natuurlijke vormen. Opmerkelijk is dat Wall met behulp van uiterst geconstrueerde, kunstmatige beelden, de natuurlijke symboliek van het water ten volle laat functioneren. Water reinigt en laaft, en dat is precies wat zijn foto's doen. Het duidelijkst drukt Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona dat uit: de foto toont het bekende modernistische paviljoen terwijl een ruitenwasser de grote glazen wand tussen salon en terras schoonmaakt. Ook dit gebouw met zijn zuivere lijnen heeft blijkbaar een schoonmaakbeurt nodig. Op Walls glasheldere opname zie je de mooie glazen wand door het sop wazig worden. Het is net of daar-achter in de open lucht het gebeeldhouwd naakt aan het douchen is. Het wassen is volop bezig. Wat het water en het licht van dit beeld teweegbrengen, is allereerst een reiniging van onze eigen blik.

Jeff Wall, After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2000, Transparancy in lightbox (© Jeff Wall)

Want licht is een tweede symbolisch gegeven dat dikwijls expliciet aanwezig is in het beeld. Lampen en straatverlichting kun je beschouwen als programmatische elementen, omdat ze in het beeld tonen wat achter het beeld verborgen is: de onzichtbare lichtbron, in de lightbox, die de foto's

[p. 939]

van Wall tot leven brengt (op het sluitingsuur van de expositie gaan de lichten uit en vallen ze in slaap...). Licht is echter ook wat elk wezen, wat elke mens doet leven. Dankzij het licht ontwaren wij werkelijkheid en krijgen wij zelf enige zichtbaarheid. Het oeuvre van Wall is een continue reflectie op het mysterie van het licht^[2]. Hoe maakt licht de wereld zichtbaar? Hoe hangen de productie van zichtbaar-heid en die van betekenissen samen? Als tl-lampen anders verlichten dan gloeilampen, wat zijn daar dan de gevolgen van, voor de waarneming en voor het bewustzijn? Zoals bij een videokunstenaar als Bill Viola leiden bij Wall de technische eigenschappen van het medium waarmee hij als kunstenaar werkt, tot beschouwingen over fundamentele filosofische vragen. Wall is overigens naast fotograaf ook een kunsthistoricus die gedoceerd en gepubliceerd heeft. Zijn intense studie van de westerse traditie en van recente ontwikkelingen vormen mede de achtergrond van zijn oeuvre. Soms gebeurt het dat hij aan een roman een suggestie ontleent, zoals in After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue.

Dit voorbeeld brengt ons terug bij het thema ‘licht’. Naar een novelle van Ralph Ellison zit een zwarte man alleen in een rommelige kelder; aan het plafond hangen duizenden gloeilam-pen die zijn nietig bestaan met de schittering van het paradijs bekleden. Deze foto openbaart op een treffende wijze waar het hele oeuvre om gaat. Een mens die door de gang van de geschiedenis en de wetten van de maatschappij klein gehouden wordt, mag dankzij het licht in volle glorie verschijnen. Zo schenken de lichtkasten waarin de kunstenaar zijn transparanten plaatst, aan de wereld en de mensen die hij toont een helderheid en glans die ze in het dagelijkse leven meestal moeten missen. Die helderheid van het beeld roept op tot waarheid (of helderheid van geest) en die glans tot vreugde. Zelf spreekt Wall van‘magnification’ (uitvergroting, verheerlijking) door middel van de afmetingen en verlichting van zijn beelden.

De tentoonstelling in Basel viel samen met de verschijning van een lijvige Catalogue Raisonné^[3], waarin elk werk technisch en vaak ook inhoudelijk wordt toegelicht. De publicatie bevat naast een grondige studie van Jean-François Chevrier - waarvan de titel, ‘The Metamorphosis of Place’, meteen raak is - vier korte opstellen van Wall zelf en een uitvoerige bibliografie. Voortaan is voor een wetenschappelijke benadering van het oeuvre deze indrukwekkende uitgave onmisbaar. De uitstekende afbeeldingen blijven alleszins schrale reproducties: in een boek ontbreken noodgedwongen twee voorwaarden voor een correcte perceptie van Walls foto's, het grote formaat en de felle verlichting van de lightbox.

□ Jan Koenot

Jeff Wall is een van de kunstenaars van wie werk getoond wordt op de tentoonstelling ‘Intertidal: Vancouver Art and Artists’ in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen, van 17 december 2005 tot 26 februari 2006.

[2] Ook de enkele zwart-witfotografieën die Wall sedert 1996 gemaakt heeft, brengt hij in verband met zijn belangstelling voor de werking van het licht. Die is zoals bekend juist in zwart-witopnamen bijzonder relevant.

[3] Jeff Wall: Catalogue Raisonné 1978-2004, uitgegeven door Schaulager, Basel, en Steidl, Gottingen, 2005, 482 blz. (beschikbaar in het Duits en in het Engels).

[p. 940]

Nijmeegse meesters aan het Franse hof
De gebroeders Van Limburg

Verreweg de belangrijkste tentoonstelling van het jaar 2005 in Nederland werd op 26 augustus geopend door Koningin Beatrix in Museum Het Valkhof te Nijmegen. Voor de eerste en laatste keer (het museum adverteert met de slogan ‘Nooit te zien geweest, nooit meer te zien’) is de adembenemende kunst van de gebroeders Van Limburg te zien in hun geboortestad, die zij ruim zeshonderd jaar geleden verlieten. De tentoonstelling vormt het culturele hoogtepunt van de vieringen rond het tweeduizendjarig jubileum van Nijmegen, de oudste stad van Nederland.

Ieder boek over middeleeuwse kunst in Europa bevat één of meer illustraties van het werk van deze gebroeders van Limburg, één van hun miniaturen siert de kaft van de nieuwste uitgave van Herfsttij der Middeleeuwen van Johan Huizinga, en hun kunst vormt de bron waaruit Hella Haasse putte toen zij haar Woud der verwachting schreef. Maar bijna niemand kent de namen of de herkomst van deze kunstenaars. Herman, Paul en Johan van Limburg werden geboren in de Burchtstraat in Nijmegen tussen 1385 en 1390 als zonen van de beeldhouwer Arnold van Limburg en zijn vrouw Metta Maelwael. Rond 1400 verlieten zij hun geboortestad en trokken naar Frankrijk, waar zij naam maakten aan de hoven van hertog Filips de Stoute en hertog Jean de Berry. Zij waren geïntroduceerd bij deze hertogen door hun oom Johan Maelwael (zijn achternaam betekent ‘schildert goed’, in het Frans vervormd tot ‘Malouel’ of ‘Melluel’), die werkte voor koningin Isabella van Frankrijk en de hertogen van Bourgondië. Hij werd een van de meest vooraanstaande en best betaalde kunstenaars in zijn dagen, en

[p. 941]

‘De verkondiging aan de herders’, Les Belles Heures du Duc de Berry, circa 14061408/9, New York, The Metropolitan Museum of Art, Cloisters Collection, ms. 54.1.1, fol. 52r

[p. 942]

schilderde en verguldde de beroemde fontein in de kartuize van Champmol bij Dijon, een belangrijk centrum van religie en cultuur. Aan hem wordt ook een ‘Madonna met kind, engelen en vlinders’ toegeschreven, het oudst bewaard gebleven voorbeeld van een schildering op doek uit de westerse kunstgeschiedenis. De drie gebroeders Van Limburg stierven plotseling in 1416, aan de pest, evenals de hertog van Berry.

Slechts zes werken van de gebroeders Van Limburg zijn bewaard gebleven, waarvan er vier te zien zijn op de tentoonstelling: een Bible Moralisée met 384 miniaturen, gemaakt voor Filips de Stoute (Parijs, Bibliothèque Nationale de France), Les Belles Heures de Jean de France, duc de Berry met 172 miniaturen (New York, The Cloisters), Les Petites Heures de Jean de Berry met één miniatuur (Parijs, Bibliothèque Nationale de France), en Valerius Maximus, De dictis fictisque mirabilibus met het portret van de auteur (Vaticaanstad, Biblioteca Apostolica Vaticana). Een gelukkige samenloop van omstandigheden maakt dat het getijdenboek uit New York om conservatorische redenen onlangs uit elkaar werd gehaald (‘uitgebonden’), waardoor het Nijmeegse museum in staat werd gesteld, liefst tien dubbelbladen daaruit tentoon te stellen, waaronder de fijnzinnige ‘Verkondiging aan de herders’, een ontroerende en sensuele ‘Bewening van Christus’, de gewaagde ‘Verleiding van een christen ten aanschouwen van de kluizenaar Paulus’, en ‘De begrafenis van Sint Hieronymus’, waarop een bedelaar met naakt onderlijf te zien is. Hier en in hun ander werk komt het opmerkelijke observatievermogen en de realiteitszin van de broers duidelijk tot uiting, die ervoor kozen tijdgenoten levensecht een rol te geven in bijbelscènes en afbeeldingen van heiligenverhalen.

Op de tentoonstelling ontbreken Les Très Belles Heures de Notre Dame (Parijs, Bibliothèque Nationale de France) en het beroemdste werk van de gebroeders van Limburg Les Très Riches Heures du duc de Berry, een van de kostbaarste boeken ter wereld, dat volgens bepalingen van de vorige eigenaar nooit het Musée Condé in Chantilly bij Parijs mag verlaten. Maar dit gemis wordt enigszins goedgemaakt doordat de bezoekers aan het begin van de tentoonstelling de gelegenheid krijgen bijna letterlijk twee miniaturen binnen te stappen en zo het middeleeuwse leven van nabij te ervaren, dankzij een levensgrote virtuele animatie van twee kalenderbladzijden. Ook ligt er in de reconstructie van een middeleeuws atelier een zeer fraaie facsimile-uitgave van dit getijdenboek, zodat men naar hartelust kan bladeren in dit kunstwerk, een voorrecht dat destijds slechts was voorbehouden aan de hertog en zijn naaste verwanten.

De vier genoemde werken vormen letterlijk het hart van de fraai ingerichte tentoonstelling, die ook de culturele en artistieke context presenteert waarin de broers opgroeiden en werkten: de stad Nijmegen en het hertogdom Gelre rond 1400. Tekeningen, beelden, schilderijen, missaals, getijdenboeken, kelken en archeologische vondsten, bijeengebracht uit talloze collecties in Europa en de Verenigde

[p. 943]

Kalenderblad met de maand februari, uit: Les Très Riches Heures du Duc de Berry, circa 1411/12-1416. Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 2v.

[p. 944]

Staten, roepen de periode op. Bijzondere objecten in deze sectie zijn het getijdenboek van Maria van Gelre, waarin de hertogin zelf te zien is en waarbij de sleep van haar kleed buiten het beeldvlak valt (Berlijn, Staatsbibliothek), een imposant, tot nog toe nauwelijks bekend Maaslands kruisbeeld (Roermond, Munsterkerk), een Maria Magdalena-altaar (Zutphen, Stedelijk Museum), en een vrij eenvoudige, mogelijk Nijmeegse kelk uit ca. 1425 (New York, The Cloisters). Er wordt ook werk getoond dat mogelijk invloed heeft gehad op dat van de gebroeders, zoals twee miniaturen (Windsor Castle, Royal Library) die eens deel uitmaakten van een missaal, dat ook aanwezig is (Rome, Biblioteca Cassanatense). Op een voorstelling met de kruisiging lijkt een levensechte vlieg geland te zijn op de nek van een van de paarden, een trompe l'oeuilgrap die de gebroeders ook toepasten in Les Très Riches Heures. Ook de voorstellingen op een torenretabel met scènes uit de kindsheid van Jezus (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh) vertonen zoveel overeenkomsten met het werk van de gebroeders, dat zij zeer waarschijnlijk dit retabel met eigen ogen gezien hebben.

De laatste afdeling van de tentoonstelling geeft een indruk van de invloed die de gebroeders Van Limburg zelf hebben uitgeoefend op andere kunstenaars. Dit is onder meer het geval met een getijdenboek dat circa 1420 in Parijs ontstond (Los Angeles, Getty Museum) en waarin een miniatuur voorkomt die laat zien hoe een diep bewogen Maria letterlijk het kruis meedraagt dat haar zoon op de schouders gelegd is. Mogelijk het meest ontroerende stuk in deze sectie is een Frans-Nederlandse tekening waarop de bespotting van Christus is afgebeeld (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst).

Kunsthistorici weten niet hoezeer zij de vernieuwende kwaliteiten van de gebroeders Van Limburg moeten prijzen: zij waren de eersten die bladgoud gebruikten in miniaturen, en de eersten die paginavullende miniaturen maakten. Dankzij onder meer de bewaard gebleven schepenprotocollen van de stad Nijmegen en de hertogelijke rekeningen in het Gelders Archief in Arnhem zijn zij ongetwijfeld de beste gedocumenteerde kunstenaars van de Late Middeleeuwen. Wat de kwaliteit en het belang van hun werk betreft kunnen zij op één lijn geplaatst worden met Michelangelo en Leonardo da Vinci. En zoals Jan Vermeer hoort bij Delft, Frans Hals bij Haarlem, en Peter Paul Rubens bij Antwerpen, zo horen de gebroeders Van Limburg bij Nijmegen. Het is nu nog wachten op een straatnaam of gedenkplaat die hen vereeuwigt in hun geboortestad.

□ Paul Begheyn

De gebroeders Van Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof, 1400-1416. Tentoonstelling tot en met 20 november, in Museum Het Valkhof, Kelfkensbos 59, 6511 TB Nijmegen. Geopend dinsdag-vrijdag 10-17 uur; zaterdag, zon- en feestdagen 12-17 uur. Catalogus 447 blz. (uitgaven in het Nederlands, Duits en Engels), 34,90 euro, hardcover 49,90 euro.
Zie ook: www.gebroedersvanlimburg.nl en www.museumhetvalkhof.nl.