Streven. Jaargang 72

[p. 915]

Wout van Tongeren
De toeschouwer als medeplichtige
Het verzet van Lars von Trier tegen de realistische cinema

Manderlay, de nieuwste film van Lars von Trier, die een paar maanden geleden in première ging, wordt, net als zijn voorganger Dogville, in vrijwel alle recensies omschreven als ‘theatraal’. Opvallend is dat sommige recensenten dit predicaat lovend gebruiken, terwijl het bij anderen juist een verwijtende bijklank heeft. Wat men in dit verband nu precies onder ‘theatraliteit’ verstaat, wordt echter door niemand zorgvuldig uitgelegd.

Degenen die Manderlay positief bespreken, lijken met verwijzingen naar het theater hun bewondering te uiten voor de opvallende afwezigheid van realistische decors, de ingehouden speelstijl, de cameravoering die aan live-verslaggeving doet denken en de vele andere technieken waarmee Von Trier welbewust een emotionele afstand creëert tot het vertelde verhaal. Zij die Von Trier negatief beoordelen, lijken hem met het gebruik van de term ‘theatraliteit’ vooral moralisme, dogmatisme en filmische armoede te verwijten.

Inderdaad doet Manderlay, net als Dogville, wel eens denken aan een theaterregistratie, eenvoudigweg omdat wij technieken als de suggestie van decors en de creatie van emotionele afstand tot het verhaal veeleer uit het theater dan uit de cinema kennen Maar door Manderlay en Dogville

[p. 916]

als theatraal te bestempelen, plaatsen zowel voor- als tegenstanders van Von Trier de karakteristieke kenmerken van zijn films meteen bij een andere kunstdiscipline, zonder zich te verdiepen in wat de door Von Trier gebruikte technieken juist in het medium film teweegbrengen. Geconfronteerd met een aan de cinema vreemde stijl, lijken recensenten een diepere analyse van de filmkunst te willen ontlopen.

Een stap in de goede richting zetten zij die in hun besprekingen verwijzen naar het politieke, epische theater dat Bertolt Brecht voorstond. Zo'n vijfenzeventig jaar geleden oefende deze een belangrijke invloed uit op het theater, door te benadrukken dat een toneelvoorstelling de toeschouwer niet tot emotionele inleving dient te verleiden, maar hem moet aanzetten tot een zelfstandige, verstandelijke beschouwing van het in de voorstelling uiteengezette probleem. Brechts ideeën en technieken waren ook destijds niet nieuw, maar ze werden vóór zijn tijd nooit zo expliciet en systematisch verwoord of toegepast. Met zijn ‘episch theater’ richtte Brecht zich vooral tegen het realistische en naturalistische theater uit zijn tijd. Hij verzette zich tegen de passiviteit waarmee veel toeschouwers de opvattingen consumeerden die hun in voorstellingen reeds voorgekauwd werden gepresenteerd. In Von Triers films maakt de cinema nu duidelijker dan ooit tevoren een gelijkaardige ontwikkeling door. En aangezien de visie van Bertolt Brecht - of op zijn minst de motivatie erachter - door velen voor het theater als gemeengoed beschouwd wordt, zou het gepast zijn eens goed naar de huidige stand van de cinema te kijken, nu zogenaamd ‘brechtiaanse’ technieken ook daar zo effectief hun intrede blijken te doen.

Von Triers vermeende theatraliteit is waarschijnlijk de vrucht van een serieuze poging, in de cinema bepaalde principes door te voeren die we deels nog kennen uit het recente verleden van het theater - maar daarmee zijn die principes nog niet noodzakelijk ‘theatraal’.

De realistische filmtraditie

In het boek The World Viewed wijst de filosoof Stanley Cavell op een belangrijke eigenschap van film en tv: ‘de kijker kan zien zonder zelf gezien te worden’. Dit zo simpel luidende principe heeft heel belangrijke morele implicaties. Wanneer iemand naar een film kijkt, is hij getuige van een wereld die zich onafhankelijk van hem lijkt te gedragen: de gebeurtenissen op het scherm voltrekken zich ‘hoe dan ook’ en ingrijpen is niet (meer) mogelijk. Hoewel de toeschouwer door bemiddeling van de camera zaken tot in de details kan waarnemen, hoeft hij geen verantwoordelijkheid te nemen voor wat hij ziet. De toeschouwer dient immers nooit te ‘bevestigen’ wat er gebeurt, maar hoeft het enkel passief en anoniem te ‘absorberen’, aldus Cavell.

[p. 917]

Hiermee sluit het medium film volgens Cavell effectief aan bij de existentiële toestand van de hedendaagse mens, bij diens gevoel van de realiteit onthecht te zijn. Film doet de afstand die wij tot de werkelijkheid ervaren als het ware voorkomen als ‘onze natuurlijke conditie’. In een artikel in The Journal of Religion and Film (oktober 1999) vergelijkt Greg Watkins deze werking van film met Karl Marx’ opvatting van religie als ‘opium van het volk’: een mechanisme dat de mens passief en afhankelijk houdt. Watkins merkt op dat enkele filmmakers, onder wie Lars von Trier en Andrei Tarkovski, dit principe doorbreken en de blik van de toeschouwer ‘terugkaatsen’. Niet langer ongezien, is die dan gedwongen zelf verantwoordelijkheid te nemen voor de interpretatie van wat hij ziet.

In het realistische theater, dat zich aan het eind van de negentiende tot in het begin van de twintigste eeuw ontwikkelde, streefde men naar voorstellingen waarin het publiek kon meeleven met de ‘waarachtige’ personages die de acteurs vertolkten. Anoniem in een donkere zaal keken de toeschouwers naar realistische handelingen in een herkenbaar decor, waarbij hun eigen aanwezigheid werd ontkend: voor de acteurs gold de publiekszijde als virtuele muur: de ‘vierde wand’. Directe communicatie tussen acteurs en publiek mocht niet plaatsvinden.

De parallel tussen deze theaterstijl en wat ik zojuist over film heb opgemerkt is natuurlijk opvallend: ook in het realistische theater ziet de toeschouwer zonder gezien te worden. Het is dan ook veelbetekenend dat deze theaterstijl zijn hoogtepunt bereikte vlak voor de opkomst van de speelfilm. Achteraf gezien kan men stellen dat de realistische theatertraditie in de film is voortgezet: hoewel ze er niet zonder meer vloeiend in is overgelopen, blijkt de cinema na verloop van tijd het realisme toch te hebben geadapteerd als zijn belangrijkste stijl - met een liefde voor grootse heroïek die het naturalistische en realistische theater misschien niet eigen was, maar met eenzelfde presentatie van waarachtig handelende personages in een geloofwaardige omgeving. Zelfs animatiefilms of films die zich afspelen in fantasiewerelden, laten hun personages functioneren volgens realistische, menselijke principes.

Goedbeschouwd is het realisme in de cinema zelfs geperfectioneerd: in een film kan de kunstmatigheid van de handeling nog veel beter buiten beeld gelaten worden dan ooit in een theater mogelijk zal zijn. Immers: wat niet in beeld is, bestaat niet; in principe zou de camera van werkelijke gebeurtenissen precies op dezelfde manier verslag kunnen doen als van speciaal voor haar lens geënsceneerde handelingen. Natuurlijk weten toeschouwers van een speelfilm vrijwel altijd dat ze op het doek een fictief verhaal aanschouwen; films zijn net als theatervoorstellingen nadrukkelijk geconstrueerd. Maar dit doet niets af aan het feit dat voor inleving in een film veel minder aannames nodig zijn

[p. 918]

dan voor inleving in het realistisch theater, waar de waarachtigheid van de handeling op het verhoogde toneel toch altijd enigszins geforceerd moet zijn gebleven. Bovendien geeft de mogelijkheid het perspectief - de camera - te verplaatsen, de film veel meer vrijheid dan het realistische theater had: men kan eenvoudig van locatie wisselen en de handelingen nu eens van dichtbij, dan weer van veraf bekijken.

Al met al blijken de beginselen van het realistische theater eigenlijk veel beter bij het medium film dan bij het theater te passen. Maar dit betekent dat de kritiek die Bertolt Brecht driekwart eeuw geleden op het realistische theater leverde, dus minstens even sterk van toepassing is op de hedendaagse realistische cinema.

Hollywood kan zonder meer beschouwd worden als de grootste en meest invloedrijke exponent van de realistische filmtraditie. Men heeft er de technieken die in de loop van de jaren ontdekt zijn, ontwikkeld tot gulden regels waar zo nu en dan wel eens van afgeweken wordt, maar die voor het merendeel van zijn producties toch maatgevend blijven. Op de dramaturgische structuur van menig hollywoodfilm bijvoorbeeld kun je de klok gelijk zetten: speel twee blockbuster-actiefilms tegelijkertijd af en waarschijnlijk vinden de introductie van het grote probleem, de heldhaftige ontknoping ervan, de stemmige slotbeelden en de aftiteling steeds tegelijkertijd plaats.

De filmmakers in Hollywood zijn bovendien gespecialiseerd geraakt in het bijzonder effectief oproepen van bepaalde emoties bij de toeschouwers. Meesters van het sentiment als Steven Spielberg weten precies hoe ze beeld, geluid en tekst zo moeten manipuleren dat de toeschouwers op een vastgesteld moment verdriet, plezier, schrik of woede ervaren. Ook wie niet in buitenaards leven gelooft, krijgt een brok in zijn keel als de hoofdpersoon in ‘E.T.’ aan het slot van die film zijn ruimtewezentje vaarwel moet zeggen - en de emotie is het hevigst, precies op het moment dat de twee vingertjes elkaar aanraken.

De realistische cinema wil de toeschouwer laten meeleven. Daartoe worden op de juiste momenten de juiste emoties opgewekt; niet zozeer door de gebeurtenissen op zich, maar veeleer door hoe deze gepresenteerd worden.

Coderen en kaders scheppen

Met dat alles is op zich niets mis: mensen hebben behoefte aan vermaak, zoals dat onder meer door de filmstudio's van Hollywood geboden wordt. En los van de vraag of men ervan houdt, is de sentimentaliteit van de ‘doorsnee hollywoodfilm’ - waar ik de films die op andere locaties naar overeenkomstig model geproduceerd worden voor het gemak ook even onder versta - op zich niet verwerpelijk. De gebruikte film-

[p. 919]

technieken zijn ook zeker niet gemakkelijk in de zin dat iedere amateur ze zou kunnen nabootsen; er ligt groot vakmanschap aan ten grondslag.

Toch ligt er een gevaar besloten in de realistische tendens die de hedendaagse cinema overheerst. Om dat goed naar voren te kunnen brengen, is het nodig hier kort aandacht te besteden aan een eigenschap die cinema deelt met alle andere opvoeringskunsten, namelijk: kadrering.

Zoals de kunsten beïnvloed worden door ontwikkelingen in de maatschappij, zo worden ook de maatschappelijke structuren en denkbeelden beinvloed door de kunst. Voor de cinema geldt dit evenzeer als voor andere kunstvormen. Het gaat daarbij niet zozeer om de openlijk uitgedragen boodschap van een bepaalde film, maar veeleer om de im-pliciete verbanden en principes die aan de gepresenteerde gebeurtenissen ten grondslag liggen. Binnen de overzichtelijke grenzen van de film, beperkt in tijd en plaats, scheppen die gebeurtenissen referentiekaders die mensen helpen het dagelijkse leven beter te begrijpen.

Deze kadrering wordt mogelijk gemaakt door een mechanisme van codering. Een film is altijd een samenhangend geheel, een zelfstandige wereld die functioneert volgens wetten die in de film zelf uitgelegd en ingelost worden: aan het begin van iedere film wordt een code uitgezet die de toeschouwers instrueert hoe het verloop van de gebeurtenissen geïnterpreteerd moet worden. Dit principe kennen we ook uit het theater en de literatuur: codering is een mechanisme dat aan het vertellen van verhalen ten grondslag ligt. Zeker in opvoeringskunsten als theater en cinema heeft dit mechanisme het bijzondere vermogen de getoonde gebeurtenissen een grote mate van vanzelfsprekendheid mee te geven. Als we aan het begin van een film bijvoorbeeld zien dat iemand op kleine schaal tot dapper gedrag in staat is, zullen we verderop in het verhaal zijn heldendaden veel aannemelijker vinden. Zo plaveien de spectaculaire openingen van James Bondfilms de weg voor de nog veel inge-nieuzer geconstrueerde stunts van het hoofdverhaal.

Enerzijds wordt in een film dus - door codering - een samenhangende wereld geschapen, een kader waarbinnen het verhaal zich volgens een eigen logica kan ontwikkelen; anderzijds kan dit kader naar buiten toe een model worden voor de dagelijkse, complexe werkelijkheid van de toeschouwer. Kadrering voltrekt zich dus in twee richtingen.

Eerder zagen we al dat Hollywood een meester is in het oproepen van emoties. De film lijkt meer dan welke kunst ook in staat, de gevoelens van mensen te manipuleren; niet voor niets is hij een geliefd propagandamiddel. De gevoelens die toeschouwers beleven bij het zien van een film hoeven geen gelijke tred te houden met de werkelijkheid: doordat een film zijn eigen codes uitzet, kunnen mensen meegaan in de coherente wereld van de betreffende film. Als de aftiteling over het scherm rolt, stappen de toeschouwers weer terug in hun dagelijkse we-

[p. 920]

reld - maar ze zijn wel degelijk beïnvloed door wat ze zojuist hebben gezien.

De manier waarop in ‘hollywoodfilms’ morele kaders worden uitgewerkt en overgedragen is nogal twijfelachtig. De gebeurtenissen in een dergelijke film verlopen, zoals gezegd, schijnbaar noodzakelijk volgens principes die in de film zelf uitgezet worden; gedurende de film wordt de toeschouwer langs alle getoonde gebeurtenissen emotioneel naar het slot gedirigeerd. En hier schuilt het grote gevaar: door die sturing komen bepaalde gebeurtenissen hem als noodzakelijk voor, terwijl hij ze in het dagelijks leven misschien wel als verwerpelijk zou beschouwen. Veilig, ongezien en anoniem hoeft de toeschouwer slechts te ‘absorberen’: te slikken wat hem door de filmmakers - inclusief interpretatie - al is voorgekauwd.

Wie wel eens een blockbuster-actiefilm heeft gezien, kent de ervaring: instemmend leeft hij mee met een hoofdpersoon die zonder blikken of blozen de ene vijand na de andere omlegt. In de wereld van de betreffende films is het duidelijk: die anderen zijn slecht en moeten uit de weg geruimd worden. Maar hoe verhoudt die actie zich tot het dagelijks leven? Natuurlijk zijn de gewelddadigheden uit actiefilms een veel aangehaald en nogal extreem voorbeeld, maar ook op veel kleinere schaal verlopen films vaak volgens morele wetten die buiten de context van de film dubieus, zo niet verwerpelijk zijn. Wij toeschouwers slikken veel omdat we ons laten meevoeren door een stroom van emotie.

Lastige obstakels

Ook romantische drama's zijn in dit kader goede voorbeelden. Een beproefde verhaalstructuur: jonge vrouw is verloofd, maar komt een knappe man tegen op wie ze hopeloos verliefd wordt. Ze volgt haar hart en kiest uiteindelijk voor de minnaar; haar beduidend minder sympathieke verloofde is gemakkelijk vergeten. Beschouwen we nu kort een film die volgens dit schema is gemaakt.

In The Notebook (VS, 2004) ontmoet Allie, die op het punt staat te trouwen met een rijke zakenman, vlak voor haar huwelijk haar oude jeugdliefde Noah. Ze wordt opnieuw verliefd en besluit bij de trouwe, toegewijde Noah te blijven. Met dit verhaal op zich is niets mis - het probleem waarop ik wil wijzen, ligt in de schijnbare eenvoud waarmee het zich voltrekt. We moeten proberen het verhaal te onderscheiden van de manier waarop het verteld wordt. Het kan altijd zo zijn dat de ene persoon ons sympathieker voorkomt dan de andere. Maar waarop baseren we dit oordeel bij het zien van een film: op iemands werkelijke handelen, of op de manier waarop dat gepresenteerd wordt?

De hardwerkende Noah wordt in The Notebook veel vaker in beeld gebracht dan de rijke verloofde, Lon. Waar Noah in idyllische landschap-

[p. 921]

pen geportretteerd wordt, zien we Lon vaak in een donker beurskantoor. Lon krijgt verder nooit de romantische strijkers mee die de scènes van Noah muzikaal onderstrepen, en terwijl de laatste dapper in de Tweede Wereldoorlog dienst doet, zien we Lon op een chique feest in Amerika Allie ten huwelijk vragen.

Het liefdesverhaal van Noah en Allie wordt in de film in een raamvertelling uiteengezet: een oude man leest het voor uit een notitieboek aan een dementerende dame in een prachtig verpleeghuis. Al snel komen we erachter dat deze twee ouderen Noah en Allie moeten zijn. Dat is een slinks middel om de toeschouwers te laten meeleven met de loop van het verhaal: Noah blijft zijn vrouw blijkbaar tot op het einde trouw en is bovendien in staat een zeer luxe verpleeghuis voor haar te betalen. Dit beeld van een romantische toekomst van Noah en Allie stuwt het verhaal één onvermijdelijke richting op.

De jonge Noah zegt op het hoogtepunt van de film tegen Allie: ‘Will you just do something for me? Picture your life thirty years from now, fourty years from now; what does it look like? If it is with that guy, then go’. Dit lijkt een oprecht verzoek aan Allie haar hart te volgen, maar de zinnen verhullen een op de toeschouwer gerichte drogreden: om te verantwoorden dat Allie haar verloofde verlaat, wordt hier impliciet het toekomstig samenzijn van Noah en Allie gebruikt als ‘fait-accompli-argument’ met terugwerkende kracht.

En het werkt nog ook. Doordat dergelijke technieken worden toegepast, vinden we Lon al snel een lastig obstakel; als Allie uiteindelijk onder de overstromende klanken van een strijkorkest haar geliefde Noah in de armen vliegt, zijn we hem voorgoed vergeten.

Realistisch egocentrisme

Hollywood is een extreem geval, maar de tendens die ik beschrijf is zeker niet tot Amerikaanse filmproducties beperkt: wereldwijd is ze terug te vinden. Opvallend is dat deze ‘realistische’ stijl in de cinema steeds gepaard lijkt te gaan met een vorm van egocentrisme: alleen de belangen van de hoofdpersonen - of die van de groep waartoe ze behoren - lijken ertoe te doen. De toeschouwer identificeert zich met hen; karakters die hun belangen in de weg staan, moeten wijken. Zulke karakters worden zorgvuldig gepresenteerd als ‘onsympathiek’ of zelfs als ‘slecht’, om dan probleemloos en met instemming van de toeschouwers aan de kant geschoven te worden; ze worden geëlimineerd of uit het verhaal gedeporteerd.

Het probleem van een dubieuze moraliteit van de realistische cinema ligt niet bij de expliciete boodschap van een film; een openlijke verkondiging van een boodschap zou de kijker juist tot actieve affirmatie of

[p. 922]

verwerping ervan kunnen prikkelen. Het gevaar is juist dat wij passief en daarmee onbewust vertrouwd kunnen raken met de manier waarop filmmakers, schijnbaar onschuldig, personages zwartmaken om ze vervolgens de film uit te kunnen werken. De principes die hieraan ten grondslag liggen zouden buiten de context van de film tot verwerpelijke ideeën of daden kunnen leiden. Steviger verwoord: we leren, in een filmische vermomming, principes als eliminatie en deportatie kennen als acceptabele middelen om ons van lastige tegenstanders te ontdoen. Goddank zijn kwesties rondom eigen- en gemeenschapsbelang, goed en kwaad en leven en dood in werkelijkheid lang niet zo eenvoudig als de cinema ze vaak doet voorkomen.

Hollywood en de op zijn principes geënte filmproducenten voorzien in een behoefte aan heldere, eenduidige verhalen en emotionele consumptie. Ze biedende toeschouwer de mogelijkheid zijn verantwoordelijkheden tegenover de werkelijkheid te ontvluchten; daarmee wordt het principe van ‘zien zonder zelf gezien te worden’ in stand gehouden. De toeschouwers mogen anoniem de door anderen reeds opgeloste dilemma's absorberen en ze worden ‘verlost’ van de zorgen die het maken van zelfstandige keuzes meebrengt.

De geziene toeschouwer

Gelukkig houden niet alle films dit mechanisme in stand. Verscheidene filmmakers proberen op hun eigen manier een andere verhouding tussen toeschouwer en film teweeg te brengen; het moet gezegd worden dat zelfs Hollywood uitzonderingen op zijn gulden regels kent. Maar het opvallendste tegengeluid komt nu toch uit Europa.

In Manderlay staat Lars von Trier zijn publiek geen morele vlucht toe. Hij presenteert in zijn film een koude, nadrukkelijk onvoltooide werkelijkheid en laat het aan de toeschouwer over, een oordeel te vellen over wat er gebeurt.

Manderlay is gemaakt volgens dezelfde stilistische principes als zijn twee jaar eerder verschenen voorloper Dogville: de gebeurtenissen spelen zich wederom af in een zwarte, schijnbaar onbegrensde ruimte waar de contouren van huizen, bomen en andere onbeweeglijke objecten met witte lijnen op de vloer zijn aangegeven. Maar anders dan in Dogville neemt Lars von Trier nu maar weinig tijd om deze verrassende vormgeving te introduceren; hij lijkt te veronderstellen dat het publiek die inmiddels kent. Zo maakt hij tot volwaardige filmstijl wat in Dogville misschien nog als curieuze nieuwigheid kon worden beschouwd.

Het verhaal van Manderlay volgt chronologisch op dat van Dogville; opnieuw is de hoofdpersoon de Amerikaanse Grace, dochter van een gangsterbaas, die haar uiterste best doet om ‘goed te doen’. In Dogville

[p. 923]

probeerde Grace zich te handhaven temidden van de steeds vijandiger bevolking van een dorp in de Rocky Mountains; in Manderlay bevrijdt ze met behulp van haar vaders mannen een groep zwarte slaven die ondanks de afschaffing van de slavernij nog steeds op een plantage tewerkgesteld is. Om de slaven niet aan hun lot over te laten, maakt ze hen mede-eigenaars van de katoenplantage. Grace besluit er met een deel van haar vaders gangsters tot de eerste oogst op te blijven toezien dat de slaven niet opnieuw door hun voormalige meesters uitgebuit worden. Zo wil ze hen geleidelijk aan hun nieuwe vrijheid laten wennen.

Deze politiek van ‘begeleide ontwikkeling’ blijkt echter moeizaam te verlopen. ‘Mam's Law’ - de wet die gold onder het bewind van de inmiddels gestorven eigenares - blijft het proces van verzelfstandiging overschaduwen: het dringt maar moeilijk tot de slaven door dat het voortbestaan van de plantage nu in hun eigen handen ligt. En zelfs Grace raakt onder de invloed van het ‘verwerpelijke document’. Haar democratische idealen worden door de gebeurtenissen op een schrikwekkend koele manier aan stukken geslagen - zodat Grace aan het slot van de film een gevangene van haar eigen vrijheidspolitiek is geworden. Nadrukkelijk rijst dan de vraag of de vrijheid die Grace voor ogen had, de slaven niet meer geschaad dan gebaat heeft.

Lars von Trier zet het verhaal, dat onder meer aan de Amerikaanse buitenlandse politiek doet denken, op een zorgvuldige, afstandelijke wijze uiteen. De film roept de vraag op of vrijheid het hoogste goed is. En, zoals bij een dergelijk zwaar ethisch vraagstuk past, presenteert Von Trier daarop geen simpel antwoord. Hij drijft een exemplarische situatie tot het uiterste en maakt de film daarmee in zekere zin tot een parabel, maar uiteindelijk trekt hij geen eenduidige conclusie. Daarmee toont hij juist het complexe dilemma in al zijn hevigheid, in plaats van een comfortabele, arbitraire uitkomst te bieden.

Manderlay is opgezet als een vertelling, onderverdeeld in betitelde hoofdstukken en begeleid door een voice-over. Deze verteller neemt voortdurend een standpunt in tegenover de gebeurtenissen die hij verslaat, maar zijn interpretaties zijn bedrieglijk: wat de stem op het ene moment als waarheid verkondigt, wordt even later toch weerlegd: soms doordat de getoonde gebeurtenissen het tegendeel laten zien, andere keren doordat de voice-over zelf een ander standpunt inneemt en de zaken vanuit een nieuw perspectief belicht. Daarmee bewijst de verteller al snel zijn willekeur en subjectiviteit, en wordt de toeschouwer teruggeworpen op zichzelf om een oordeel over de gebeurtenissen te vellen. Op de dramatische hoogtepunten van de film is de voice-over bovendien opeens nadrukkelijk afwezig. Geconfronteerd met een meerduidige situatie zou de toeschouwer op die momenten bijna gaan verlangen naar de verkla-

[p. 924]

ringen die de stem bood: weliswaar onbetrouwbaar, maar tenminste duidelijk...

Op verschillende manieren voorkomt Von Trier voorts dat de toeschouwer zich al te lang in een personage of situatie inleeft. De van hem bekende schokkerige camerabeelden benadrukken de kunstmatigheid van de film. Ditzelfde gebeurt door de montage, die opzettelijk dis-continuïteit veroorzaakt: er lijkt te zijn ‘geknipt’ in dialogen en scènes, waardoor de houding of gezichtsuitdrukking van de personages opeens verspringt. Von Trier doorbreekt welbewust filmische wetten die normaal gesproken dienen om de toeschouwer niet te desoriënteren. Zo vervreemdt hij de toeschouwers juist van de handeling, en laat hij ze er met een grotere afstand naar kijken.

Door de verschillende inconsistenties in de film is de toeschouwer bovendien gedwongen zelf verbanden te leggen en zijn eigen verbeelding te gebruiken om de film ‘compleet’ te maken. Ik noemde al de manipulatieve verslaggeving van de verteller, die steeds weer een ander standpunt inneemt. Ook het contrast tussen de ‘verleden tijd’ die de voice-over hanteert, en de ‘tegenwoordige tijd’ waarin de getoonde gebeurtenissen zich afspelen, vraagt om een actieve perceptie van de toeschouwer. Nog nadrukkelijker doet de afwezigheid van decors dit: die bevestigt in vrijwel ieder beeld opnieuw de onvoltooidheid van de film.

De kijker kan nu niet meer ongezien een gepresenteerde werkelijkheid consumeren, maar moet deze wereld eerst actief affirmeren: hij moet zelf zijn best doen om de omgeving waarin het verhaal zich afspeelt voor zich te zien en krijgt, zoals gezegd, geen eenduidige interpretatie van het verhaal voorgeschoteld. Als de toeschouwer de film dus in gedachten ‘afmaakt’ - en dit proces vindt welhaast vanzelf plaats - wordt hij een medeplichtige in het verloop van de gebeurtenissen. Het mechanisme dat Cavell beschreef wordt hier doorbroken: de toeschouwer is zelf een actieve partij in de constructie van het verhaal, en hij kan zich vervolgens niet meer aan een zelfstandig oordeel onttrekken: wie niet weg is, is gezien.

Epische cinema

Dogville en Manderlay zijn de eerste twee delen uit wat een trilogie moet worden. De uiterlijke stijl van deze films zal na de trilogie natuurlijk niet precies in volgende films hoeven terug te komen. De principes die eraan ten grondslag liggen zijn echter van blijvende betekenis. In de toepassing van deze principes doet het werk van Von Trier sterk denken aan hoe Bertolt Brecht eerder het theater trachtte te hervormen; het gebruik van verschillende verteltechnieken, vervreemdingseffecten en wisselende perspectieven zijn karakteristieke elementen in het werk van

[p. 925]

beide kunstenaars. Misschien is Lars von Triers huidige werk dan ook, naar analogie met het ‘epische theater’ van Brecht, te betitelen als ‘epische cinema’. ‘Theatraal’ is het in ieder geval niet, want Von Trier heeft zijn effecten juist op de film toegesneden; hij speelt met de fundamentele principes van deze kunstvorm.

We moeten ons goed bewust zijn van de werking van de cinema en het gevaar dat schuilt in een klakkeloze acceptatie van wat in films gepresenteerd wordt. Zeker recensenten zouden de principes volgens welke de meeste films werken, niet zonder kritiek voor lief moeten nemen; de technieken die Lars von Trier introduceert om deze principes te doorbreken, lijken nu te worden weggewuifd door ze aan een andere kunstdiscipline toe te schrijven.

Met zijn films reageert Lars von Trier krachtig op de realistische tendens die het grootste deel van de cinema beheerst. Hij verzet er zich tegen, niet door van buitenaf kritiek te leveren of zich tot een andere kunst te wenden, maar door de cinema zelf - op zijn minst binnen zijn eigen films - te hervormen, niets minder dan dat. Misschien is deze ontwikkeling wel zo noodzakelijk dat ze niet tot Von Triers werk beperkt zal blijven. Zijn films en ideeën zullen in de toekomst wel eens een belangrijke rol kunnen gaan spelen in de ontwikkeling van de filmkunst op grotere schaal.

Of, dan toch nog maar één keer in andere woorden gezegd: de cinema zou binnenkort nog wel eens behoorlijk theatraal kunnen worden.