Streven. Jaargang 72

[p. 903]

Noor Smals
Paul Klee Zijn werk en zijn denken

Op de basisrand van een pentekening ligt een boot voor anker, die via sluizen en onder bruggen door over een hoge berg naar China moet varen. Het is de vraag of het lukt. Paul Klee schreef erbij: ‘Wie weet of de schepen die van Unklaich naar China varen, niet toch over het gebergte komen?’

Paul Klee, Der Weg von Unklaich each China, 1920, pentekening

[p. 904]

Een uitgebreide collectie van Paul Klee (1879-1940) is geëxposeerd in de ‘Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen’ in Düsseldorf: aquarellen, etsen en pentekeningen. De toeschouwers kijken van dichtbij naar de poëtische schilderijtjes en glimlachen om de ironische titels. Veel werk van Klee lijkt op dat van de primitieve volken, van wie men de cultuur in zijn tijd ontdekte. Kinderlijk vond men het. Hij gebruikte inderdaad de stijlmiddelen van de kindertekening en hij was onder de indruk van de tekeningen van geestelijk gestoorden. Zijn werk komt ons vertrouwd voor, als een vergeten stem uit een sprookje, een droom, een nachtmerrie af en toe.

Maar de kinderlijkheid is schijn. Al blijft hij tot het einde van zijn leven in deze sfeer werken, hij heeft ook ander werk gemaakt, angstwekkend, cynisch, filosofisch. De gedachten die hij in zijn geschriften formuleerde en de titels bij zijn werk zijn zo origineel dat de meningen over zijn werk erg uiteenlopen: de een tracht in zijn filosofie door te dringen en komt uit bij kosmische visioenen, de ander ontdekt een exacte mathematiek en een derde ziet niets dan onnozelheid. Paul Klee was een denker en wat hij heeft geschreven is altijd wel in een van zijn etsen of tekeningen te herkennen.

Europa vóór de komst van Klee

In de tweede helft van de negentiende eeuw bepaalde de bourgeoisie de kunst, zoals in Duitsland blijkt uit de talloze biedermeierproducten. Rond 1900 vochten de Franse kunstenaars zich vrij: de impressionisten, later de kubisten en de expressionisten. In Berlijn werkte een expressionistische groep met de naam ‘Die Brücke’, waartoe Ernst Ludwig Kirchner en Emil Nolde behoorden. Ze lieten nieuwe vormen, tekens en kleuren zien. ‘Maar de grote doorbraak die de kunst bevrijdde van haar eerbiedwaardige monumentaliteit en haar eis tot ‘humanisme’ voltrok zich in 1910, toen Wassily Kandinsky in München voor het eerst een aquarel zonder enige voorstelling maakte.’^[1]

Onder de Europese beeldende kunstenaars bewondert Klee vooral James Ensor. De jonge Zwitser ziet werk van Daumier, Van Gogh en Cézanne, en hij ontmoet onder meer de jonge Picasso, met wie hij contact blijft houden. In München raakt Klee bevriend met Kandinsky, die naar Duitsland was gevlucht, weg van de officiële cultuurpolitiek in de Sovjet-Unie. Als de een zijn eerste abstracte werk maakt, heeft de ander in Zwitserland zijn eenmanstentoonstellingen. Kandinsky introduceert hem in de groep van ‘Der Blaue Reiter’, waartoe ook Franz Marc, Alexei von Jawlensky en Lyonel Feininger behoren. In 1912 vertaalt hij de tekst La Lumière’ van Robert Delaunay^[2]. Hij exposeert in Zürich met ‘Dada’, een groep die iedere betekenis in de kunst ontkent. Door dit contact verbreekt hij de banden met de Zwitserse kunsttraditie. Maar hij sluit

[1] Marcel Marnat, Klee, Schuler Verlagsgesellschaft, München, 1974, ISBN 3-7796-51335.

[2] De kubist Delaunay exposeerde bij ‘Der Blaue Reiter’. Hij gebruikte veel kleur en schreef erover in het artikel ‘La Lumière’, het licht.

[p. 905]

zich niet aan bij ‘Dada’. Ook weerstaat hij de verleiding abstract te werken, hoewel hij met Kandinsky bevriend blijft en hem gretig volgt.

De neiging tot abstraheren, die uitgaat van door mensen gecreëerde anorganische vormen, is karakteristiek voor Mondriaan of Kandinsky, Paul Klee kent dat niet. Zijn werk wortelt in de natuur. Hij maakt pentekeningen bij Candide van Voltaire in een prikkelende rusteloze stijl, vol ironie en fantasie, en hij heeft al enige naam gemaakt met zijn verontrustende etsen en tekeningen, waarin invloed van Blake, Goya en Beardsley duidelijk wordt.

De jeugd van Paul Klee in zijn dagboeken

De thema's van zijn vroege kunstenaarsleven en zijn aandacht voor de natuurlijke vormen in bloemen, planten en vissen vinden we terug in de dagboeken van Klee^[3]. We beleven zijn groei, zijn worsteling met menselijke en kunstzinnige problemen. Hij tekende dialogen op, aforismen, brieven, kritieken, overdenkingen en reisindrukken. Zoals hij tekeningen en aquarellen verknipte om er collages van te maken, zo vulde hij zijn dagboeken aan met herinneringen vanaf zijn tweede levensjaar. Hij knipte fragmenten uit de oorspronkelijke versies en ordende ze thematisch. De beeldende taal stijgt boven het niveau van gewone dagboeken uit. Zijn tekenstijl is herkenbaar in de beschrijving van een visje: ‘een geleiachtig diertje, doorzichtig, enkel ziel, zwemt op zijn rug terwijl het onafgebroken een fijn vaantje draait’.

Paul Klee, Zwei Männer, einander in häheren Stellung vermutend, begegnen sich, 1903, ets.

[3] Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, uitgegeven en ingeleid door zijn zoon Felix Klee, Verlag M. Dumont Schauberg, Keulen, 1957.

[p. 906]

Paul Klee werd in 1879 bij Bern geboren. Zijn moeder was zangeres, zijn vader violist en later dirigent. Het kunstzinnige milieu van zijn kindertijd en de brede opvoeding in cultuur en denken ontwikkelden al vroeg zijn esthetisch gevoel, wat voor zijn latere werk en zijn filosofische reflecties van belang zal zijn. Hij bezoekt concerten en opera's en speelt viool. Maar violist wil hij niet worden, omdat hij zich geen virtuoos voelt.

Zijn eerste tekeningen zijn naturalistisch en hij schildert ‘hinter Glas’^[4], een techniek uit de volkskunst. Het kiezen tussen de verschillende kunsten houdt hem bezig. Schrijver wil hij niet worden, al toont zijn dagboek kwaliteit genoeg. Hij denkt dat de schilderkunst hem roem zal bezorgen, maar voorlopig is een humoristisch schetsboek het enige resultaat. De muziek behekst en ontroert hem als een geliefde. Wanneer hij plat op de aarde tussen de berken ligt, hoort hij het ‘ruisen, knakken en schuren van takken’.

Toch verhuist hij in oktober 1898 naar de stad van de vijfduizend schilders, München. Hij bezoekt de tekenschool van Knirr en bekwaamt zich in de grafiek. De grafische kunst is voor Klee als de kunst van de fuga, waarbij de tekens zich aaneenrijgen en in een spanningsboog worden bijeengehouden. Tot zijn dertigste tekent hij en maakt hij grafiek. Zijn etsen zijn overladen met ideeën. Hij volgt een opleiding bij de Duitse symbolist en beeldhouwer Franz von Stück. Maar leven vindt hij belangrijker. De kunst zal daar dan wel uit voortvloeien. Dat leven bestaat vooral uit contacten met de meisjes. Met een van hen belandt hij in een hevig onweer, ‘ganz wie im Werther’^[5]. Wanneer meisjes of vrouwen indruk op hem maken, zoekt hij naar een kunstzinnige vorm voor zijn emoties, terwijl de meisjes denken dat hij nooit echt van iemand houdt.

[4] Hinterglasmalerei is het rechtstreeks schilderen op de achterkant van de glasplaat, waardoor aan de voorkant een speciale glans ontstaat.

[5] Het toen zo populaire boek Die Leiden des jungen Werthers van Goethe.

Lily, de enige

In 1899 verandert de toon in het tweede dagboek als de muzikale Lily Stumpf in zijn leven komt: ‘Einen wilden Brand hast Du in meine Seele geworfen’^[6]. De ‘Narrentanz’^[7] heeft afgedaan. Maar zijn verhouding met Lily verloopt moeizaam. Hij noemt haar de ‘muze van zijn troosteloosheid’. Wanneer ze elkaar heftig en hartstochtelijk aanraken, zegt Lily hem dat ze alleen bevriend wil zijn. Ze geeft hem acht jaar de vrijheid om zichzelf te ontwikkelen^[8]. ‘Wat ik ben - vraag het niet’, verzucht Paul Klee in zijn dagboek. ‘Niets ben ik. Alleen van mijn geluk weet ik. Of ik het verdien, vraag het me niet. Zeg me dat het rijk is en diep.’

Daarop vertrekt hij naar Bern. Hoewel hij blijft tekenen, krijgt nu de muziek meer aandacht, alleen daarin voelt hij zich goed. Om wat geld te verdienen wordt hij violist in een orkest, waarmee hij onder meer werk van Fauré, Franck en Bach uitvoert. Aan het cellospel van Pablo Casals

[6] Klee, Tagebücher, blz. 46.

[7] Idem, blz. 60.

[8] Idem, blz. 65 e.v.

[p. 907]

wijdt hij in zijn dagboek een hele pagina, en wanneer hij samen met de later beroemde organist en dirigent Straube een sonate van Brahms instudeert, noteert hij een compliment van de man: ‘Sie spielen ja bildschón’^[9]. Het is in de vier dagboeken het enige woord van tevredenheid over eigen werk.

Al kiest hij uiteindelijk voor zijn andere begaafdheid, toch zal de muziek, de meest abstracte onder de kunsten, hem blijven fascineren als uitdrukking van het ongrijpbare. Zijn visuele werk neemt dat muzikale over, het wordt doorzichtig, open. Hij maakt ook nooit lawaai en verzet zich instinctief tegen stadsrumoer. Marcel Marnat noemt het ‘de kwaliteit van zijn zwijgen’. Zijn begaafdheid ‘de zachtste stemmen te horen, maakt hem onafhankelijk’^[10]. Hij zegt dat hij het hart van de schepping wil benaderen en hij beschouwt kunst als een voorbeeld van de schepping, zoals het aardse een voorbeeld van de kosmos is.

In 1906 trouwen Lily Stumpf en Paul Klee dan toch^[11] en het paar vestigt zich in München, waar een jaar later hun zoon Felix wordt geboren. De kunstenaar exposeert zijn etsen in Berlijn en krijgt enkele grote opdrachten, die brood op de plank brengen. De rust van zijn huwelijk werkt inspirerend. Bij een portretstudie schrijft hij: ‘De gelijkenis is onbelangrijk, het portret moet laten zien wat onder de huid leeft’^[12]. Een blijk van groeiend bewustzijn waarin we de latere Klee herkennen.

[9] Idem, blz. 58.

[10] Marcel Marnat, Klee, blz. 16.

[11] Blijkbaar hadden de twee toch contact gehouden. In een inleiding bij Catalogus no.341. Paul Klee, in 1963 uitgegeven door het Stedelijk Museum in Amsterdam, publiceerde Felix Klee enkele brieven van zijn vader aan zijn moeder.

[12] Klee, Tagebücher, blz. 222.

Tunesië

In 1914 trekt Klee naar Tunesië. Het initiatief voor deze reis gaat uit van zijn vroegere schoolkameraad en vriend Louis Moilliet, en ook August Macke gaat mee. Wanneer hij uitkijkt over de zee aan de kust van Sardinië, is Klee lyrisch over het schitterende zonlicht en de helderheid van de atmosfeer. De kleuren van lucht en water zijn sterker en donkerder dan wat hij kent. Hij ziet vanaf de boot de eerste Arabische stad: ‘Die Stadt liegt so schon da oben und blickt weit ins Meer’^[13]. Meteen gaat hij aan het werk, gelukkig met wat hij ontdekt: ‘Die Farbe hat mich für immer. Ich bin ein Maler’. Hij maakt veel aquarellen, waarin hij het vloeiende en transparante tot uitdrukking kan brengen.

Ook de vreemd monotone en melancholieke klanken van de Arabische muziek raken hem. Hij schildert hobo's, tamboerijnen, slangen en schorpioenen in de zon, maar ook zachte vaste kleuren, groen-geelterracotta, bij een bewolkte hemel. Het roodpurper van de tapijten en de koepelvormen van de Noord-Afrikaanse architectuur vinden we nog jaren in zijn werk terug. Vooral het licht wordt een doel voor de jonge Klee, zoals blijkt uit de aquarel Ansicht von Kairuan, overwegend in geel en met een magistraal licht door de werking van het uitgespaarde wit tegen het blauw van de hemel.

[13] Idem, blz. 301.

[p. 908]

Paul Klee, Ansicht von Kairuan, 1914, aquarel

Na zijn terugkeer naar Duitsland zal hij al die nieuwe beelden verwerken, en hoewel op 1 augustus de oorlog uitbreekt, is 1914 voor Klee een vruchtbaar jaar. Hij beschrijft zichzelf als een werkende monnik. Rainer Maria Rilke ziet werk van Paul Klee en zoekt hem op. Klee is geroerd door zijn sensibiliteit, Rilke door de aquarellen^[14].

[14] Idem, blz. 327.

De Eerste Wereldoorlog

Waarom wordt juist in de barre oorlogsjaren zijn taal zo dichterlijk? ‘Tune aus der Ferne. Ein Freund früh am Morgen hinter dem Berg. Hdrnerklang.’^[15] Hij tracht een toon te vinden om met de oorlogsberichten om te gaan: ‘Hoe verschrikkelijker de wereld, zoals hier, nu, des te abstracter wordt de kunst, terwijl een gelukkige wereld een ‘diesseitige’ kunst voortbrengt’. In 1916 sterft zijn vriend Franz Marc aan het front^[16]. Alleen in zijn atelier schrijft Paul, dat hijzelf deze oorlog allang achter zich heeft gelaten. Hij wordt niet meer geraakt. Zoals zoveel kunstenaars tracht hij van zijn verbeelding te leven: ‘Om me uit mijn puinhopen los te werken moest ik vliegen, en ik vloog’^[17]. Toch zou de oorlog hem nog diep treffen voor hij in 1940 stierf.

1916 is een noodlotsjaar: Klee moet in dienst. De opleiding als rekruut is hard, maar hij heeft in de stad van zijn garnizoen een eigen kamer. Waaraan hij het te danken heeft, weet hij niet, maar naar het front wordt hij niet gestuurd. Hij krijgt een plaats op een pilotenschool, waar hij regelmatig kan werken. Er worden tekeningen en etsen besteld voor een staatsverzameling en er ontstaan series aquarellen. Ook muzikanten weten hem te vinden om mee te spelen in kwartetten.

In 1918 schrijft hij: ‘Zoals het Rijk daar nu zo heel alleen staat, tot de tanden bewapend en toch zo zonder hoop’^[18]. Maar dan houdt de oude ‘Soldatenherrlichkeit’ op te bestaan, en wie nog leeft, kan naar huis. Daarmee eindigen de dagboeken van Paul Klee. Zijn zoon Felix beschrijft in enkele pagina's de rest van zijn leven. In München neemt zijn productie toe. Klee heeft een atelierruimte gehuurd en trekt zich in de stilte terug.

[15] Idem, blz. 322.

[16] Idem, blz. 352.

[17] Idem, blz. 323.

[18] Idem, blz. 414.

[p. 909]

Hij leeft voor zijn kunst, heeft veel tentoonstellingen en verkoopt. Maar hij behoudt zijn gelijkmatigheid en in familiekring is hij de grappenmaker. In 1920 komt er een telegram waarin hij wordt uitgenodigd voor een plaats in de staf van het Bauhaus in Weimar. Hij neemt de functie aan en komt terecht in een gelijkgestemde werkgemeenschap.

Het Bauhaus in Weimar

Van opzet was het Bauhaus een rijksschool voor architectuur. Architect Walter Gropius werd aangetrokken als directeur en hij verzamelde allerlei kunstenaars om zich heen. Hun creatieve intelligentie gaf inzicht in artistieke wetten. De staf koos als doelstelling de eenheid van de kunsten, de juiste balans tussen het esthetische en het functionele. Men ontwierp prototypes voor massaproductie. De ambachtelijke vorming en de vrije structuur van het onderwijs waren duidelijk. De basiscursus werd gevolgd door studies in compositie, ruimte en kleur. Later kon men onder meer kiezen uit de ambachten schilderen, steen- en houtbewerken. Tot slot stonden nog het bouwen en het experimenteren op het programma. De sluimerende creatieve krachten die bij de studenten werden gewekt, maakten de periode dat het Bauhaus in Weimar gevestigd was (van 1919 tot 1924), gelukkig en opwindend.

Er ontstond een nieuwe stijl, die vooral door de schilders werd bepaald. Johannes Itten ontwierp een kleurenleer^[19] en begeleidde de basisgroep. Paul Klee en Wassily Kandinsky formuleerden hun theorieën, discussieerden met elkaar en deden onderzoek. De Duitse Amerikaan Feininger had een sterke invloed door zijn artistieke kwaliteit, de Hongaar Moholy-Nagy werkte met typografische en fotografische experimenten, van de jongere generatie waren Bayer en Albers uitstekende leraren.

In de loop der jaren is het Bauhaus uitgegroeid tot een legende. Maar hoewel de toegepaste kunst de kloof tussen de scheppende kunstenaar en de gemeenschap moest overbruggen, werden de buitenstaanders geschokt door de compleet nieuwe onderwijsmethodes. Felix Klee verte1t^[20] dat de Klees door de gewone mensen werden gemeden en bespot. Onmiddellijk na de nationaal-socialistische machtsovername in 1933 werd het Bauhaus gesloten.

[19] Johannes Itten: Kunst der Farbe, Otto Maier Verlag, Ravensburg, Nederlandse uitgave, 1961, ISBN 90-2130-056-7.

[20] In het nawoord bij de dagboeken.

Klee als leraar in het Bauhaus

‘Hij was kort van gestalte, verfijnd, goed gekleed en gereserveerd’, vertelt zijn leerlinge Helene Schmidt-Norme^[21]. ‘Hij had donkere, priemende ogen en trekken die konden worden beschreven als Moors. Hij droeg een hoed naar de mode van die tijd, scheef boven zijn hoge voorhoofd,

[21] Helene Schmidt-Nonne in de inleiding bij Pädagogisches Skizzenbuch (= Neue Bauhausbücher, 1925), typografie Moholy-Nagy, Florian Kupferberg Verlag, Mainz, 1965.

[p. 910]

waardoor zijn hoofd groot leek in verhouding met de rest van zijn lichaam. Als hij les gaf, was hij makkelijker gekleed en hij rookte een pijp. Zijn observaties waren vriendelijk geformuleerd, gelardeerd met een licht sarcasme. Een aura van weldoende wijsheid omgaf hem, waardoor hij de koosnaam ‘Der liebe Gott’ kreeg.’

In zijn tekeningen en aquarellen werden basale architecturale principes als ondersteuning, lading, evenwicht, spanning, massa, ruimte, herhaling en contrast gebruikt om speelse anekdotes te creëren op het platte vlak. Zijn lessen waren moeilijk, indringend en fundamenteel. Mocht zijn mening al te definitief zijn, dan was hij bereid dat in de volgende zin af te zwakken, uit angst dogmatisch te zijn. Hij had een consistente levensfilosofie, drukte zich poëtisch uit of in een scherp aforisme dat een probleem in een flits belichtte.

Hij bracht zijn thema's mathematisch en toch beeldend. Zijn lessen verhelderden ook voor hemzelf wat hij vóór die tijd onbewust deed. Zijn studenten raakten vertrouwd met de maat, de lijn, het licht-donker en de kleur. ‘Bij beheersing van deze middelen, konden ze er zeker van zijn de dingen zo weer te geven dat ze dimensies van bewustzijn bereikten die verderweg lagen.’ Wat hij aan ervaring en kennis meebracht, breidde zich uit in de samenwerking met zijn studenten, die enerzijds zijn lessen volgden en anderzijds de analyse en correctie op hun eigen werk ondervonden. Ze moesten verklaren wat ze bedoelden en met welke middelen ze het wilden bereiken. ‘Het gevaar van het overweldigende voorbeeld van de leraar trachtte Klee te voorkomen door niet de geringste uitkomst te suggereren en die aan de leerling over te laten. Nooit stond een oplossing vast. Hij gaf opgaven als: Das Ding schläft. Hij legde, sprekend over kleur, iets roods in de buurt van het venster en iedere keer als er sprake was van rood, kwam hij bij het venster terug, zodat het rood een overtuigende realiteit werd.’

De kunst VAN Paul Klee

Zijn charmante humor, zijn handigheid het wezenlijke van vluchtige visioenen vast te houden en vooral zijn succes bij het publiek van nu, hoe verschillend en onvoorbereid ook, kunnen gemakkelijk de indruk wekken dat Klee een eenvoudig schilder is. ‘Zijn kracht komt niet voort uit een complex van verworvenheden, maar juist uit de afwijzing van een teveel aan techniek, van een bepaalde vormgeving, de afwijzing van de invloed van buiten, de afwijzing van de traditionele weergave van voorwerpen, maar ook de afwijzing van de totale abstractie en ten slotte de afwijzing van het blindelingse schilderwerk van motieven, van kleuren met gemakkelijke effecten. Dit scala van afwijzingen zou geleid hebben tot steriliteit of tot vertwijfelde humor’^[22], maar niet bij Klee. Zijn

[22] Marcel Marnat, Klee, blz. 26.

[p. 911]

vormen behouden hun poëzie en hun verrassing, ‘een ongemakkelijke verrassing, die inwerkt op een bewustzijnsvlak, waarvan we nog maar weinig weten’.

Zelfs de mensen uit zijn directe omgeving hebben nooit gezien hoe Klee van concept tot verwerkelijking, van het poëtische tot het picturale kwam. Hij begon, schijnbaar zonder vastomlijnd idee, en bleef tegelijkertijd met een aantal werken bezig, soms zelfs in de meest verschillende technieken. Klee had geen enkele pretentie. Hij koos voor kleine formaten, soms voor miniaturen die van dichtbij bekeken moeten worden. Hij zocht niet de monumentale ruimte met de brede gebaren.

Kwam een van die werken op zichzelf te staan, dan beschouwde hij het als ‘klaar’ Zorgvuldig voltrok hij later een tweede scheppingsoperatie door zijn werken titels te geven. De vaak ironische titels verlenen nieuwe dimensies. Daarbij denken we aan die tekening met een draad waarop een aantal fluitende vogels zit. Klee verlengde de draad met een handvat waaraan men zou kunnen draaien en zo ontstond de Zwitscher-Maschine (‘zwitschern’ betekent tjilpen).

Tijdens zijn loopbaan in Weimar, gestimuleerd door collega's en leerlingen, ontwikkelde Klee zijn theorieën in Das bildnerische Denken van 1922^[23] en Wege des Naturstudiums van 1923. In zijn Kreatives Credo^[24] beschrijft hij wat hij ‘gelooft’ op het vlak van de grafiek. De thema's van zijn lessen in het Bauhaus ordende hij in kleine blauwe schriften, waarvan er een, het Pädagogisches Skizzenbuch, nog in bibliotheken te vinden is. Hij beschrijft exact wat er in zijn werk gebeurt. Domineren horizon-talen en verticalen, dan toont het kunstwerk een zekere ‘klassieke’ rust. Worden de bewegingen verlegd naar een tussenrijk, naar het water of de atmosfeer, waar geen verticalen meer voorkomen, zoals bij het zwemmen of het zweven, dan worden de vormen beweeglijker. ‘Die Schwungkräfte triumphieren über die Schwerkräfte.’ Dynamiek en romantiek zijn verwant met het hoogtepunt in de muziek, de klassieke kunst is statisch en heeft zijn zwaartepunt in de architectuur.

Klee wil een vanzelfsprekende dynamiek bereiken, waarin de beweging in evenwicht is. Dit ‘Erläsungscharakter’ noemt hij religieus. Het ‘perpetuum mobile’, de beweging zonder einde, vindt men terug in zijn leer van het evenwicht. De compositie is pas dan gaaf als de bewegingen hun tegenbewegingen vinden. Lijnen geven in hun afmetingen een evenwicht, in licht-donker worden de accenten verdeeld, kleuren geven in hun complementen het karakter aan^[25]. Het wezen van een goede compositie is het ‘bewegtruhiges Ganze’. Terwijl andere kunstenaars de revolutie zochten, was Paul Klee uit op harmonie.

Continu heeft hij zijn ervaringen overdacht en beschreven. Maar in zijn werk lijkt hij dat alles te vergeten, om een primair en helder beeld te bereiken, zoals een oude wijze een zuivere kinderlijkheid.

[23] Paul Klee, Das bildnerische Denken, 1922, Jürg Spiller (red.), Basel/Stuttgart, 1957.

[24] Paul Klee, Kreatives Credo, 1920, gepubliceerd in Schdpferische Konfession.

[25] Vergelijk de esthetiek van Georges Seurat in L'Art c'est l'harmonie.

[p. 912]

Het onzichtbare zichtbaar maken

In zijn tijd vond men Paul Klee excentriek, een alchemist. En inderdaad, hij lijkt een oosterse wijze, die achter het hier en nu een hogere werkelijkheid zoekt, zoals hij zegt: ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’. Marcel Marnat schrijft: ‘De wereld van zijn beelden fascineert vooral door het consequent zichtbaar maken van een innerlijke droom’^[26]. De behoefte zich in het organische in te leven, is een zoektocht naar wat er achter schuilgaat. De kunstenaar woont in de oergrond van de schepping, waarde eerste impuls tot levende ontwikkeling voedt. De microkosmos van zijn werk is een weergave van de macrokosmos van de natuur. In die zin werkt Klee vanuit een ongewone gevoeligheid voor al het geschapene. Maar wat zocht hij?

Het lijkt of zijn werk de vraag zelf is. Zijn beelden drukken een intense nieuwsgierigheid uit. ‘Ze wekken ons op en zijn onvervangbaar, omdat ze vragen in de plaats van snelle oplossingen hebben gezet.’^[27] Dadaïsten, metafysische schilders en surrealisten hielden zich in zijn tijd bezig met thema's uit de fantasie en de bovennatuur. ‘Maar terwijl zij gefascineerd werden door het weergeven van een mogelijke transcendente realiteit, was Klee geinteresseerd in het transcendente proces [...] trachtend het als een machine in onderdelen uit elkaar te halen, misschien hopend dat hij in staat zou zijn met een sluitende analyse het mechanisme erachter uit te vissen.’^[28]

Geen beeld geeft zo het onzichtbare weer achter de uiterlijke oppervlakte dan het gezicht. Zelfs zijn vroege etsen van 1903-1905 zijn vaak allegorieën van het gelaat. Niet alleen bij zijn koppen, ook bij stadsgezichten of landschappen kon hij zeggen dat het werk hem aankeek. Een zelfportret van 1922 noemde Klee: Physiognomie einer Landschaft. In het landschap zag hij een gezicht. In zijn essay Wege des Naturstudiums van 1923 geeft hij de functie van het oog weer: ‘Alle paden ontmoeten elkaar in het oog, waar ze worden omgezet in vormen van uiterlijk kijken en innerlijk zien, waarmee men een dialoog met het object bereikt’.

[26] Marcel Manrat, Klee, blz. 28.

[27] Idem, blz. 33.

[28] Painters of the Bauhaus, Praeger Publishers, New York/Washington, 1969, blz. 163.

Van de lijst geschrapt

In december 1928 bezoekt Klee Egypte, een reis die opnieuw veel invloed heeft op de thema's van zijn werk. Hij schrijft: ‘Alle kunst is herinnering aan het oeroude donker waarvan fragmenten nog steeds in de kunstenaar voortleven’^[29]. Hij ontdekt diepere historische lagen van verdwenen culturen. Deze gelaagdheid ziet hij als een metafoor voor de lagen in ons bewustzijn. Nekropolis (1930) is het binnenste van een dodenstad: bogen en kruisen, archetypische tekens van de dood, van de ziel, lijnen van het verleden naar het heden.

[29] Werner Schmalenbach in de inleiding bij de catalogus Paul Klee. Schilderijen, aquarellen en tekeningen uit de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, uitgave van het Museum ‘Commanderie van Sint-Jan’, Nijmegen, 1985, blz. 60.

[p. 913]

In 1930 wordt hij op uitnodiging leraar aan de academie in Düsseldorf. In deze westers georiënteerde stad, die Klee verwant vindt met Parijs, is hij op zijn plaats. Hij geeft twee maal per week college en heeft tijd om zelf te werken. Maar spoedig raakt het poëtische op de achtergrond, al leeft het nog in het kleine werk^[30]. Zijn schilderijen worden groter en zijn minder intiem, symbolischer. Ze maken meer indruk, zijn abstracter, ondoorgrondelijk en ernstig. Toch is de veerkracht van zijn jeugd verdwenen^[31]. Door de zwarte balken doet het werk denken aan glas-in-lood, vaak zijn de doeken op te delen in vierkante kleurvelden. Deze strengheid valt samen met de noodlottige politieke ontwikkelingen in Duitsland: het dreigende gevaar van een machtsovername door de nationaal-socialisten en van een grote oorlog.

In 1933, Klee is dan vierenvijftig jaar, volgt zijn ontslag als leraar in Düsseldorf. Zijn werk wordt ‘entartet’ verklaard, Klee zelf ‘untragbar’, onaanvaardbaar, en daarom verhuist hij haastig naar Zwitserland. Von der Liste gestrichen is de titel van een schrijnend schilderij uit die tijd. Aanvankelijk lijkt hij te wennen aan zijn nieuwe situatie: hij schildert, kookt en musiceert. Tot de arts hem in 1935 het vioolspelen verbiedt vanwege een progressieve ziekte. Het is een gestoorde tijd, die tot uitdrukking komt in het troosteloze Verslibbing van 1935. De verontrusting in de prenten uit zijn jeugd keert sterker terug in angstige beelden. Toch ontstaat er in 1936, na een periode van volslagen rust, een reusachtige productie van veel en verschillend werk. Klees geestelijke krachten nemen toe ten koste van zijn lichamelijke constitutie. Het grafische karakter van zijn werk wordt sterker. In deze jaren krijgt zijn kunst een expressie die men nog niet van hem kende. Een aquarel met als titel Gezeichneter geeft zijn persoonlijke lot weer. Zijn werk wordt zienderogen duisterder, enerzijds door het perspectief van de dood, anderzijds door de oorlogsdreiging. Terwijl Duitsland vertrapt wordt door de ploertige laarzen van het nieuwe regime, sterft Paul Klee in 1940, in Zwitserland.

Juist omdat de maatschappij met zo weinig vertrouwen en vriendschap tegenover Paul Klee stond, moest hij zich ontworstelen aan de realiteit en is zijn dynamiek om de hoogste schoonheid te bereiken zo overweldigend geweest. Hij schreef in 1935 vanuit zijn ballingschap dat zijn werk hem toen toch redelijk gelukkig maakte. Hij hield alleen zijn verbeelding over en die verbeelding bleek tot meer in staat dan de menselijke natuur. Met het scheepje van Unklaich op zijn rug beklom hij de bergen en kwam hij waar hij wezen wilde.

Op het Schol3haldenfriedhof van Bern vertelt een gedenksteen over de beroemde stedeling: ‘Hier rust de schilder Paul Klee, geboren op 18 december 1879, gestorven op 29 juni 1940’^[32].

[30] Idem.

[31] Nawoord van Felix Klee bij de dagboeken van zijn vader.

[32] Grafschrift in de woorden van Paul Klee, waarmee zijn zoon Felix diens dagboeken afsluit: Aan deze zijde ben ik niet te begrijpen / want ik woon net zo lief bij de doden / als bij de ongeborenen / iets dichter bij de schepping dan gewoon is / en nog lang niet nabij genoeg.

[p. 914]

 

Diesseitig bin ich gar nicht fassbar

 

Denn ich wohne grad so gut bei den Toten

 

Wie bei den Ungeborenen

 

Etwas näher der Schópfung als üblich

 

Und noch lange nicht Nahe genug.