Streven. Jaargang 72

[p. 825]

Jan Koenot
Verstilling tegen verstikking
De kunst van David Claerbout en Michaël Borremans

Is kunst nog mogelijk in een cultuur die door overdaad en overdrive het beeld ontkracht en ons ‘ziende blind’ maakt? Twee jonge Vlaamse kunstenaars trekken tegen de afstompende machten ten strijde, elk met een eigen tactiek om het gezichtsvermogen aan te scherpen en de zeggingskracht van het beeld in ere te herstellen. Michaël Borremans (geboren in Geraardsbergen in 1963) schildert en tekent, David Claerbout (geboren in Kortrijk in 1969) maakt videokunst. Beiden hebben onlangs een expositie gekregen, Borremans in het Gentse S.M.A.K. en Claerbout in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Hun werk lijkt nogal verschillend. Boeiende raakpunten in de diepte bewijzen echter dat ondanks alle misstanden en treurzangen kunst nog steeds relevant kan zijn.

Borremans' geheimzinnige taferelen

Michaël Borremans legt zich duidelijk grenzen op: het formaat van zijn schilderijen is bescheiden, en zijn palet houdt het meestal bij roomkleurige en grijze of zwarte tinten. Binnen die beperkingen komt zijn talent volop tot bloei. Met een spaarzame, trefzekere, tedere toets schept hij opmerkelijk levendige beelden, waarin het spel van licht en donker en de samenspraak tussen de figuren of objecten op de voorgrond en hun schaduw op de achtergrond het oog bekoren. In zijn oeuvre staat de mens centraal. Hij heeft enkele prachtige portretten, meestal van meisjes of jonge dames geschilderd (even dacht ik aan Vermeer). Niet zelden lijken de personen die op zijn doeken verschijnen, tot een andere tijd te behoren: haarsnit en kledij herinneren aan de jaren dertig of vijftig van de vorige eeuw. Vaak zijn zij, in werkkleding, heel geconcentreerd bezig, maar wat zij precies doen

[p. 826]

valt moeilijk te achterhalen. De toeschouwer wordt in een sfeer van geheimzinnigheid gedompeld.

Ofschoon Borremans schilderen en tekenen als twee onderscheiden kunsten beoefent, zijner kennelijk heel wat vormelijke en thematische overeenkomsten tussen zijn schilderijen en tekeningen. Wat in zijn schilderijen een gefocuste en gebalde uitdrukking krijgt, heeft klaarblijkelijk in de tekeningen langzaam zitten kiemen. De taferelen die Borremans met potlood, aquarel en inkt op wel eens afgedankt, verkleurd papier neerzet, getuigen van een bedrieglijk poëtische, eigenlijk veeleer cathartische verbeeldingskracht. De kunstenaar speelt met tijd en ruimte. Zo plaatst hij in een breugeliaans landschap moslimvrouwen-met-hoofddoek, of laat hij door menselijke gestalten van een normale grootte miniatuurlandschappen, maquettes of andere, veel kleinere mensjes als speelgoedfiguurtjes observeren en manipuleren. Er spelen zich rare gebeurtenissen af: mensen, of beelden van mensen rijzen uit boter op, een hommage aan Vlaamse kunstenaars bestaat louter uit kaas (fromage!), een meisje prikt naalden in twee naakte mannelijke lichamen als pijlen in het lijf van de heilige Sebastiaan, en een laborant die hoofden in blikken perst, moet neus en kin ervan afsnijden om het deksel te sluiten. Wat gaat achter een dergelijke verbeelding schuil? Dikwijls maakt Borremans op zijn tekeningen vrijwel onleesbare aantekeningen. In het laatste geval, Boxing Heads, staan echter netjes de twaalf stappen genoteerd die noodzakelijk zijn om de klus te klaren. Het bloed, het geweld dat in de tekeningen aan de oppervlakte komt, blijft in de schilderijen verborgen. Is het niet zo dat Borremans eerst al tekenend persoonlijke en collectieve trauma's moet verwerken om daarna, als hij schildert, vrijer en ontvankelijker te staan voor een kracht die de dagelijkse kwellingen overstijgt? Zijn eenmaal in het labo van de tekenaar de onheilsbrengers door de verbeelding overtroefd, dan werkt de zinnelijke schoonheid, de ingetogen brio van de schilderijen als een metafoor, zelfs een belofte van heil.

Claerbouts stille videobeelden

In Eindhoven werden slechts zes videowerken van David Claerbout getoond. Het lijkt weinig, maar aangezien die gemakkelijk een half uur duren of meer, volstaat dat voor een expositie. Tijd is een beslissende factor in zijn creaties: via de kunstmatige, verlangzaamde tijd van de videomontage moet de toeschouwer zijn spontane (subjectieve) tijdsbeleving afremmen en afstemmen op een (objectief) tijdsverloop dat hem meestal ontgaat. Die tactiek eist dan ook van de bezoeker ... tijd: haastige kunsttoeristen krijgen niets te zien. Telkens laat Claerbout een dialectische spanning ontstaan tussen stilstand en beweging. En meestal zit de beweging waar je ze niet verwacht. Kindergarten Antonio Sant'Elia is er een sprekend voorbeeld

[p. 827]

van. Dit werk brengt een foto van een kleutertuin uit 1932 via digitale animatietechnieken weer tot leven. Vreemd genoeg zijn het echter niet de kinderen die opnieuw in actie treden: zij blijven even onbewogen als op de oude foto. Maar de takken van de bomen wiegen nu zachtjes in de wind! The Stack toont zesendertig minuten lang hetzelfde beeld van een troosteloos landschap onder de viaducten van een verkeersknooppunt. Een do-chard valt nauwelijks op. Het enige wat gebeurt, is de trage verschuiving van enkele zonnestralen tussen de betonnen structuren. American Car bestaat uit twee delen: het eerste toont, alsof je op de achterbank van een auto zit, pletsende regen die op de voorruit neervalt. De bestuurder en zijn compagnon kijken aandachtig naar buiten, maar wie zal je vertellen wat zij zien? Bij het ontdekken van dit werk denk je eerst dat het voertuig rijdt. Stilaan merk je dat de auto stilstaat, alleen de stortregen brengt het geheel in beweging. Het tweede luik van dit werk is een grote projectie van een landelijk landschap: het lijkt een schilderij, tot je de beweging van blaren en grassprietjes merkt, en in de ban raakt van de statige mars van de wolken, stralend wit, of donkergrijs en dreigend.

David Claerbout, The Stack, 2005 (© Zeno X Gallery, www.zeno-x.com)

Van een ander genre is The Bordeaux Piece, dat aanvankelijk op een gewone kortfilm lijkt: naar een script van Josse De Pauw spelen drie acteurs een scène met het klassieke thema van rivaliteit in de liefde. Het tafereeltje duurt een tiental minuten. Het wordt echter wel zeventigmaal herhaald, zodat dit werk nagenoeg veertien uur duurt! Toch gaat het niet om pure herhaling: terwijl de personages steeds hetzelfde stuk spelen, is het eerst ochtend, dan middag en avond, en met het uur veranderen geleidelijk het

[p. 828]

licht en de sfeer van het grandioze decor (het werk is opgenomen in een door Rem Koolhaas ontworpen villa tussen de bomen in de buurt van Bordeaux). De dagelijkse perceptie wordt hier omgekeerd: terwijl wij denken dat de natuur onveranderlijk is en geschiedenis door de mens ontstaat, zitten in The Bordeaux Piece de drie figuranten gevangen in een onveranderlijk patroon dat zich eindeloos herhaalt; alleen de omgeving, de natuur verandert continu, weliswaar haast onmerkbaar.

Daarmee raken wij aan de kern van Claerbouts kunst. In zijn beelden ontmaskert hij de drukdoenerij waar mensen toe neigen. Hij toont snelwegen van onderen, dus zonder verkeer en zonder lawaai, of een stilstaande wagen, of in voorspelbaar gedrag vastgeroeste mensen, zelfs roerloze kleuters. Zo leidt hij de aandacht van de toeschouwer af van de oppervlakkige stroom van gebeurtenissen om hem gevoelig te maken voor een dieper liggende bezieling, een stille adem, zoals die blijkt uit de beweging van de natuurelementen - zon, wind en regen - of enkele zuivere pianoklanken. In de toelichting die in het Van Abbemuseum aan de bezoekers werd meegegeven, is sprake van de ‘poëtische wereld’ en ‘de sfeer van melancholie’, ‘de gevoelens van nostalgie’ en van ‘verlies’ in Claerbouts werk. Die melancholie kan ik er niet in zien. Het digitaal manipuleren van oude foto's bijvoorbeeld is geen uiting van nostalgie, maar een van de middelen die Claerbout gebruikt om de toeschouwer uit zijn dagelijkse wereld te lokken en hem ertoe te brengen anders te kijken en ‘beschouwelijker’ te leven. Als zien en bewustzijn samengaan, dan is de bedoeling dat de toeschouwer oog krijgt voor een vrije, vrijgevige onderstroom zoals die in de natuur letterlijk en figuurlijk ‘aan het licht komt’, en dat hij dankzij die perceptie bewuster en intenser, misschien ook stiller, inniger gaat leven. Claerbouts ‘poëtische kracht’ is dan niet op te vatten als een vlucht in het verleden, maar als de vrucht van een wakkere blik die de geruisloze schittering van de werkelijkheid zelf bemint.

Raakvlakken in de diepte

Michaël Borremans en David Claerbout houden zich bewust afzijdig van het mediatieke kunstgebeuren en nemen wijselijk de tijd om te rijpen. Zij plaatsen hun eigen persoontje niet in het centrum van hun werk. Hun oeuvre is noch narcistisch, noch expressionistisch te noemen. Tegenover de grote afmetingen waaraan de schilderkunst ons de jongste vijftig jaar gewend heeft, valt het bescheiden formaat van Borremans’ doeken op. Terwijl heel wat hedendaagse installatiekunstenaars gigantische ruimtes nodig hebben om via spectaculaire ensceneringen hun commentaar op de samenleving af te leveren - en daardoor soms nauwelijks ontkomen aan de lichtzinnigheid van de maatschappij die zij bekritiseren - blijven ook de grote videoprojecties van Claerbout eenvoudig en sober. Overigens, in

[p. 829]

de tekening In the Louvre - The House of Opportunity neemt Borremans expliciet de gekheid van de kunstwereld op de korrel: de maquette van een afgekeurd architectuurontwerp wordt er tot een geniale creatie geproclameerd en in het prestigieuze Louvre geinstalleerd!

Borremans en Claerbout houden niet van anekdotische, illustratieve kunst en aan hoogdravende theorieën hebben zij geen behoefte. Zij zijn op zoek naar een compacte, pregnante, in zekere zin klassieke beeldtaal. Beiden zijn wel kinderen van hun tijd. Film en fotografie zijn bronnen waaraan zij zich laven. Daaraan ontlenen zij zowel vormelijke als inhoudelijke elementen. Zij hebben gevoel voor kadrering en setting. Ook moderne architectuur heeft een invloed op hun werk.

Opmerkelijk is dat beiden gelijklopende technieken van distantiëring toepassen: Borremans kiest als model voor zijn figuren vaak foto's uit de naoorlogse tijd, terwijl Claerbout graag oude documenten als vertrekpunt gebruikt. Claerbouts herhaalde keuze voor zwart-witopnamen en Borremans’ typische palet geven aan een aantal van hun werken een patina als gold het memorabilia uit een voorbije tijd. Dergelijke technieken kunnen een indruk van nostalgie wekken. Voor Borremans geldt echter net zo goed wat ik al in verband met Claerbout schreef: bij beiden gaat het om tactieken die erop gericht zijn in de geest van de toeschouwer afstand te scheppen tegenover de onmiddellijke omgeving. Door de anachronistische elementen die ze bevatten, kunnen hun beelden nooit gereduceerd worden tot een directe spiegel van hun omgeving: hun werken zijn niet zomaar een reflectie van, maar veeleer een reflectie op de huidige tijd. Distantiëring gaat gepaard met vertraging: de videowerken van Claerbout tonen telkens een gebeuren dat zich uiterst langzaam, onopvallend afspeelt, en Borremans’ tekeningen en schilderijen komen stapvoets tot stand en vragen evenzeer van de toeschouwer tijd en concentratie.

De drijfveer achter Claerbouts en Borremans’ werk is niet heimwee, maar belofte, een aanvoelen van een mogelijke volheid, en daarom verzet tegen de heersende bekrompenheid. In de boven beschreven werken relativeert Claerbout telkens opnieuw de menselijke zelfingenomenheid en wekt hij aandacht voor een gebeuren dat helaas meestal overschreeuwd wordt. Ook Shadow Piece is daar een prachtig voorbeeld van. Dit werk toont de hal van een modern kantoorgebouw. Door de glazen deuren stroomt het zonlicht overvloedig binnen. Af en toe glijdt de uitgerekte schaduw van passanten voorbij. Enkelen willen binnen en rammelen aan de deuren, maar die zijn op slot. Onverrichter zake gaan zij heen. Zo vast zitten zij in hun eigen plannen dat zij blijkbaar niets merken van de weelderige wereld waarin zij voorbijgangers mogen zijn: het vervullende licht, de zuivere vormen, de speelse schaduwen, alles ontgaat hun. Zij reduceren zichzelf tot een schaduw van wat een mens in de heldere werkelijkheid mag zijn.

[p. 830]

Michaël Borremans, The Swimming Pool, 2001, potlood, waterverf op karton (© Galerie Micheline Szwajcer, www.gms.be)

Tekenen is voor Borremans een lans in de strijd tegen de onverschilligheid en gedachteloosheid waar de huidige maatschappij vaak toe verleidt, een degen in het gevecht tegen de kooi waarin velen zich zo gewillig laten opsluiten. De studie van de politieke manipulatie van het nazi-regime heeft hem bewust gemaakt van de economische manipulatie waaraan wij nu onderhevig zijn. Wanneer hij figuurtjes tekent die door deftige heren worden bewerkt en mishandeld, dan rekent hij af met een samenleving waarin mensen door allerlei machten gekneed worden tot volgzame wezens. Zijn tekeningen roepen associaties op met genetische manipulatie, economische indoctrinatie, politieke hypocrisie, en daarnaast ook met de vervormingen en misvormingen die de menselijke verschijning in de collectieve verbeelding (film, reclame, etc.) door middel van de digitale technieken ondergaat. Willen onze tijdgenoten het weten? Zij zouden ‘in opstand moeten komen’ (M.B., Zeichnungen, blz. 39), maar laten hun bewustzijn in slaap wiegen. De tekening People must be punished drukt dat krachtig uit: je ziet tientallen mensen in een openbaar zwembad alles vergeten en erop los genieten, alsof er niets aan de hand is. Achter hen, op de reusachtige wand van de zwemhal verschijnt het beeld van een bevallige jongeman die op zijn bovenlijf vier littekens vertoont; op zijn naakte huid tekent de hand van een onzichtbaar wezen met een penseel in sierlijke letters de woorden ‘people must be punished’. Alsof de collectieve verdwazing om wraak roept! Alsof mensen er alles om doen gestraft te worden, liever slacht-

[p. 831]

offer dan vrijheidsstrijder zijn, en niets anders meer verwachten dan uiteindelijk te verstikken in de kerker van aller zelfgenoegzaamheid.

Uit een interview met David Claerbout (Knack, 24 september 2003) blijkt hoezeer diens werk een spirituele dimensie heeft. Tegenover de romantische voorliefde voor buitengewone, sublieme landschappen staat Claerbouts poging om ‘het epifane’ of ‘bijzondere’ in ‘het alledaagse’ waar te nemen. De onzichtbare stroming die de werkelijkheid bezielt, wil hij niet oproepen door expliciet religieuze symboliek, maar tastbaar maken in bescheiden fragmenten van de vertrouwde wereld: ‘Je moet altijd zo weinig mogelijk tonen om het afwezige zo veel mogelijk te laten articuleren’. De zozeer op autonomie gestelde mens, die daardoor ook voortdurend de last van de zelfbepaling op zijn schouders torst, brengt hij soelaas door zijn blik tot verstilling en verinnerlijking te dwingen en te openen voor een leven dat aan de menselijke organisatie en manipulatie ontsnapt: het zonlicht aan de hemel, de wind in de bomen, de onstuitbare stortregen. Paradoxaal genoeg, maar heel terecht ziet Claerbout in ‘de schijnbare negatie’ van de mens in zijn videobeelden, de ‘menselijke kant’ ervan. Hij spreekt van ‘een koppige strategie’ om ‘het menselijke nooit te veel autonomie te geven’. Juist daarin ligt een heilzame, helende, verbindende kracht. Aan menselijkheid denkt Claerbout ‘altijd in termen van verplegen, voor iets zorgen. En dat ook voelbaar maken’.

Die spirituele bewogenheid wordt treffend uitgebeeld in het enige werk van de tentoonstelling dat ik nog niet genoemd heb, Vietnam, 1967, near Duc Pho, gebaseerd op een foto, uit de Vietnamoorlog, van een Amerikaanse straaljager die wordt neergeschoten. Ruim dertig jaar later is Claerbout naar Vietnam gereisd om, precies op de plek waar dat gebeurd is, het landschap opnieuw te filmen. Daarna heeft hij in zijn eigen recente opnamen het crashende toestel uit de oude foto digitaal ingelast. Terwijl het wisselende zonlicht langzaam over het landschap heen schuift en ook het neerstortende vliegtuig beschijnt, blijft dit onbewogen in de lucht hangen, de vleugels gespreid, als een kruis boven de bergen. (In het interview verwijst Claerbout, weliswaar in een ander verband, naar een altaarstuk van C.D. Friedrich, waarin een simpel kruis op een berg volstaat om een andere dimensie aan te duiden...) De videomontage slaagt erin het gevechtstoestel om te vormen tot een teken van heil, dat het licht van de zon opvangt en doorgeeft. Claerbout is zich ervan bewust dat de oorspronkelijke foto heel wat leed oproept (verspilling en vernietiging, opgelopen trauma's, en ergernis om de nutteloosheid van de oorlog). Door echter van die foto te vertrekken en een beeld te creëren waarin de voortgang van de tijd en het herstel van de natuur op de plaats van het onheil zichtbaar worden, brengt hij in het menselijke leed een hoopvol perspectief: ‘Die verhalen [over de Vietnam-

[p. 832]

oorlog] zitten gevangen in de verstikkende geschiedenis. Ik wou midden in dat punt van onmogelijkheden opnieuw een openheid creëren’.

Een dergelijk perspectief van verruiming en genezing komt, lijkt mij, ook in de topstukken van Borremans’ geschilderde oeuvre aan het licht. Ik beperk mij tot twee voorbeelden: Four Fairies, waarin vier ouderwets geklede vrouwen zich in een niet nader te identificeren ruimte aan een niet nader te bepalen taak wijden, en The Performance, waarin slechts een wit doek te zien is dat keurig over een onherkenbaar voorwerp gespreid ligt, bijna als een altaardoek, en door een glanzende oppervlakte wordt weerkaatst. Beide werken hebben, als ik me even een theologische terminologie mag permitteren, zowel een allegorische als een mystagogische draagwijdte. Immers, als parabels over de huidige maatschappij ontmaskeren deze schilderijen eigentijdse illusies, valse beloftes, de valkuilen van de emancipatiegedachte, de verwachting dat de een of andere politicus of vedette weldra het doek zal lichten en als de Grote Tovenaar voorspoed en geneugten uit zijn hoed zal schudden. Terwijl er eigenlijk niets is dan de sluier van Maya - een weefsel van zinsbegoochelingen en hersenschimmen - en vier meiden die als slavinnen gevangen zitten in de dwangbeelden van hun tijd. Echter, als een mystagogisch beeld dat in een beschouwelijke levenswijze inwijdt, wordt Four Fairies een heerlijk sprookje, het wonder dat uit de donkere materie van de verf vier beminnelijke gestalten oprijzen, als een overwinning, een verrassing, zomaar. Het gebeurt voor je ogen. Het is er. Als je maar gevoel hebt voor het schone dat dit geheimzinnige doek bewoont. In Borremans’ toetsen zit genieting, en het plezier van de schilder vloeit over in het genot van de toeschouwer. Ook van The Performance kun je genieten als, letterlijk, een ‘performance’: een prestatie van de kunstenaar, nee, van het kunstwerk zelf, dat in een uiterst sober beeld, in niets dan de voorstelling van een doek, het al van de werkelijkheid samenvoegt en bezingt: de straling van het licht, de volheid van het wit, de passende verhoudingen van de vorm, de meegaande plooien van het linnen, schaduw als naklank. Achter het witte doek valt niets te zoeken: het is er al allemaal. Is het innerlijke oog bevrijd, dan wordt dezelfde wereld anders.

Publicaties

Michaël Borremans: Zeichnungen / Tekeningen / Drawings, Verlag der Buchhandlung Walther Kdnig, Keulen, 2004.

Michaël Borremans: The Performance, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2005.

David Claerbout. Video works. Photographic installations. Sound installations. Drawings. 19962002, een uitgave van A Prior, Brussel, 2002.

David Claerbout, Verlag der Buchhandlung Walther Kdnig, Keulen, 2004.