Streven. Jaargang 72

[p. 783]

Christophe Van Eecke
Lust wil eeuwigheid
Een metafysica van het gluren

De laatste jaren lijkt er zich in de (hoofdzakelijk Europese) film een hernieuwde belangstelling te hebben ontwikkeld voor het menselijk lichaam. Men bekijkt het lichaam in verschillende stadia van extase, rust, opwinding of verval. Het oeuvre van Patrice Chéreau is daar een uitstekend voorbeeld van: deze regisseur overstelpte ons met door de pest geteisterde lichamen in La Reine Margot (1994), maakte daarna Intimacy (2000), over de intimiteit van seks zonder liefde, en ging door met de klinische observatie van het zieke lichaam in Son Frère (2002). Eerder had hij in L'Homme blessé (1983) al het masochistische lichaam centraal gesteld.

Chéreau is echter maar een van de vele hedendaagse cineasten die hun camera gulzig menselijk vlees laten verslinden. Catherine Breillat had reeds in haar debuut Une vraie jeune fille (1976) een analytisch oog voor het lichaam, en in Romance (1999) en A ma soeur (2001) is dat niet anders. Larry Clark ging geen enkel taboe uit de weg in het indringende Ken Park (2002). Zo bedienen de meest diverse cineasten als Amos Kollek (Sue, 1997), Ulrich Seidl (Tierische Liebe, 1995; Hundstage, 2001), Sébastien Lifshitz (Presque rien, 2000; Wild Side, 2004) en Jean-Marc Barr (Too Much Flesh, 2000) zich ongegeneerd van de taal van het lichaam. In de meeste van deze films is dat echter niet langer het voorwerp van sensueel genot, maar een object van zorg. Het wordt ziek, onderdrukt, in vraag gesteld, mishandeld of vervormd, het is hysterisch, pervers of neurotisch, maar nooit zonder meer erotisch. De vraag dringt zich dan ook op waarom cineasten het gevoel hebben dat ze de psychologische ontreddering van hun personages pas echt hebben laten zien als die ook weerspiegeld werd in een vaak haast pornografisch letterlijke naaktheid? Waarom wordt de huid de spiegel van de ziel? Om deze vragen te

[p. 784]

beantwoorden, zal ik een theorie ontwikkelen over voyeurisme in tijden van postmoderne eenzaamheid. Een beschouwing over de drift en een bespreking van het boek en de film Intimacy zullen hierbij centraal staan. Mijn eerste theoretische aanknopingspunt is echter het mooie boekje La chambre claire (1980) van Roland Barthes, een studie over fotografie.

* * *

Barthes maakt een onderscheid tussen ‘studium’ en ‘punctum’ in de fotografie. Het studium is wat de foto uitdrukt: het gebeuren dat de fotograaf wilde vastleggen of de compositie die hij maakte. Op het niveau van het studium ‘begrijpen’ we een foto. ‘Het studium herkennen’, schrijft Barthes, ‘is op een fatale manier de intenties van de fotograaf ontmoeten, ermee in harmonie treden, ze goedkeuren, ze afkeuren, maar ze altijd begrijpen’ (Barthes, blz. 50-51). Deze ontmoeting is fataal omdat door de intenties van de fotograaf te begrijpen, de foto als het ware wordt ‘onttoverd’. Een foto waarvan we het studium herkennen, kan ons intellectueel genot verschaffen: we begrijpen de bedoeling of de boodschap. Het studium kan ons ook esthetisch genoegen verschaffen, wanneer de compositie van een foto ons bevalt. Wat het studium echter niet doet, is ons ten diepste raken. Het genot dat het studium ons verschaft, is academisch, nooit emotioneel. ‘Een foto met enkel een studium blijft braaf binnen de grenzen van het beeld - zijn coherentie is volkomen intern’ (Iversen, blz. 456).

Bij het punctum ligt dit anders. Het punctum is een element dat het studium doorbreekt. Het punctum is niet iets dat wij in de foto gaan zoeken, het ‘komt naar voor uit de scène, als een pijl, en komt me doorboren’. Het is ‘een wonde, een prik, een merkteken nagelaten door een scherp voorwerp’ (Barthes, blz. 49). Het verstoort het studium omdat het als een toevallig en oncontroleerbaar iets al mijn aandacht opeist. Onwillekeurig heeft de fotograaf een detail gefotografeerd dat al onze aandacht van het studium wegtrekt. Het punctum is een breuk met de inten-tionaliteit, de orde en het concept van de foto. Het is het betekenisloze detail dat ons als bezeten doet kijken en steeds weer terugkeren naar een foto. Maar als foto's hun evocatieve kracht veeleer door het punctum verkrijgen dan door het studium, hebben fotografen er uiteraard alle baat bij dat hun werk zo'n punctum bevat. Zoniet zal de foto stom blijven voor de toeschouwer. Ik denk dan ook dat veel fotografen bewust een punctum-effect nastreven in hun werk: ze componeren een foto op een manier waarvan ze vermoeden of hopen dat die het publiek zal aangrijpen. Maar op dat moment wordt het punctum uiteraard onderdeel van het studium. Met andere woorden: veeleer dan zich door het punctum te

[p. 785]

laten verrassen, zal de fotograaf proberen doorheen zijn studium (de illusie van) een punctum te genereren.

Enkele voorbeelden zullen dit verduidelijken. Zo is Nan Goldin bij uitstek een fotografe voor wie het punctum haar studium is geworden. ‘Toen ik in '71, '72, '73 ernstig begon te fotograferen’, vertelt Goldin, ‘was kunstfotografie in essentie rotsen en bomen en perfect printen. Van bij het prille begin waren David [Armstrong] en ik de stof-en-kras-school. We gaven alleen om inhoud’ (Goldin, blz. 137). Goldins werk straalt een krachtige intimiteit uit. De mensen die ze fotografeert, zijn haar vrienden en minnaars, mensen met wie ze een intense emotionele band heeft. Het gaat er haar in haar werk om ‘te proberen te voelen wat een andere persoon voelt. Er is een glazen wand tussen mensen, en ik wil die bre-ken’ (Goldin, blz. 448). De basis van haar werk is dan ook het snapshot, ‘de vorm van fotografie die het meest door liefde wordt gedefinieerd’ (Goldin, blz. 450), omdat ze altijd draait rond het vastleggen van een vergankelijk persoonlijk moment. Fotografie, zegt Goldin, ‘is een manier om iemand aan te raken - het is een streling (a caress’). Ik kijk met een warm oog, niet met een koud oog’ (Goldin, blz. 452). Goldins methode om een punctum te realiseren, ligt dan ook in de vertrouwensrelatie die ze met haar subjecten onderhoudt: men toont zichzelf, onthult emoties, dwars doorheen de glazen wand die de fotografe als haar voornaamste obstakel beschouwt.

Goldin staat echter niet alleen met haar aandacht voor het punctum. Ook haar collega Mark Morrisroe (1959-1989) wilde via het beeld tot een diepere intimiteit komen. Het werk van Morrisroe is echter veel meer technisch gemanipuleerd. Zijn foto's hebben een korrelige en sensuele textuur die picturaal en vleselijk overkomt. Om dit te realiseren, plaatste Morrisroe twee negatieven op elkaar: één in kleur en één in zwart/wit. ‘Technische fouten’ zoals krassen en vingerafdrukken verhogen bovendien het punctum-effect omdat ze een indruk geven van found photography: foto's die rechtstreeks van een zolder komen en ons een poort naar een andere wereld bieden. Ook het werk van Turner Prize-laureaat Wolfgang Tillmans behoort tot deze door het punctum geobsedeerde stijl van fotograferen. ‘Geconfronteerd met een muur van zijn foto's’, schrijft David Deitcher in Tillmans’ fotoboek Burg, ‘word ik bezeten door een krachtig verlangen om dingen te weten. [...] Ik zoek naar de verborgen verbanden tussen de foto's, [...] ik zoek het betekenisvol detail (significant detail’), alsof dit mij toegang zou kunnen verschaffen tot huiselijke ruimtes en private rituelen.’ Tillmans gevoeligheid voor het punctum komt het duidelijkst naar voor in zijn erotische obsessie met kledij. Zo heeft hij een reeks Faltenwurf-foto's gemaakt: sensuele opnames van gedrapeerde of achteloos op een bed of stoel geworpen sportplunjes, broeken, T-shirts, enzovoort. Sportflecken (1996) is een foto van een

[p. 786]

gefrommeld wit T-shirt met gele vlekken die vermoedelijk zweetvlekken zijn. ‘Kijken naar Sportflecken’, merkt Deitcher op, ‘is je het lichaam inbeelden van de persoon die ooit dat T-shirt vulde.’ Het punctum wordt hier een vorm van fetisjisme: via de naaldhak tot de vrouw; via zijn T-shirt, sneakers of sokken tot de man.

De constante in het werk van deze drie fotografen is hun streven, door stilistische ingrepen een gevoel van intimiteit te creëren. Voor alledrie betekent dit een minder ‘academische’ stijl van fotograferen. Niet de compositie of glossy afwerking staat centraal, maar de huivering die de toeschouwer over de rug loopt wanneer hij of zij met de foto wordt geconfronteerd. Jack Pierson, een andere fotograaf die zijn werk op het punctum heeft toegespitst, formuleert het als volgt: ‘Ik wil in eerste instantie een emotionele reactie, en het is eenvoudiger om gevoelens op te roepen als de dingen niet volmaakt zijn. De foto's zijn dan gewoon werkelijker’ (in Heinrich, blz. 141). Onvolmaakt is werkelijk, en werkelijkheid creëert een schok van herkenning: het gevoel dat men doorheen de foto naar een andere werkelijkheid kan reiken. Of het nu een onvoorzien detail is of de door een uitgekiende belichting gerealiseerde textuur van de huid: iets moet de verbeelding van de toeschouwer aangrijpen. En niets slaagt daar blijkbaar beter in dan het punctum. Maar waarom? Wat maakt een schijnbaar onvoorzien (en dus willekeurig) detail in een foto zo onweerstaanbaar? Dit heeft te maken met het verlangen.

* * *

‘Het ergste wat een verlangend mens kan overkomen’, schrijft Paul Verhaeghe, ‘is de onmiddellijke vervulling van zijn verlangen. [...] Het doel van het verlangen is blijven verlangen’ (Verhaeghe, blz. 157-158). Deze gedachte wordt heel herkenbaar wanneer we denken aan de reactie die vaak volgt op de vervulling van een verlangen: ‘is het dat maar’. Van zodra het begeerde in ons bezit is, lijkt het zijn betoverende aantrekkingskracht te verliezen. Niets is namelijk zo aantrekkelijk als het onbereikbare. Het lijkt dan ook alsof we niet willen dat ons verlangen wordt vervuld; dat het, met andere woorden, een eindpunt bereikt. Dit ‘verlangen naar onvervulbaarheid’ is echter niet onschuldig: het vormt een barrière tegen de pulserende krachten van de drift. Maar wat betekent dat?

Freud zegt in Triebe und Triebschicksale (1915) dat de drift ‘een grensbegrip tussen het geestelijke en het lichamelijke is’: de bron van de drift is lichamelijk, maar de prikkeling (‘Reiz’) die zo ontstaat, ‘wordt in onze geest gerepresenteerd door de drift’ (Freud, blz. 84 en 86). Drift is dus een mentale weerspiegeling van een chemisch proces in het lichaam. Eens de drift op gang is gebracht, verdwijnt ze ook niet zonder meer: ze

[p. 787]

blijft in ons lichaam rondspoken tot we er iets mee doen. Het doel van de drift bestaat er dan ook in de prikkeling te bevredigen en zo op te heffen. Maar om dit te realiseren, moet de drift zich op een object richten. En over dat object schrijft Freud dat ‘dit het meest variabele aspect van de drift is’ (Freud, blz. 85). Zoals het schier eindeloze gamma fetisjen ons leert, kan de drift in vrijwel alles zijn bevrediging vinden, zowel in een deel van het eigen lichaam als in een object buiten ons. De drift, schrijft Paul Verhaeghe, is ‘energie, zoekend naar een uitweg en ontlading via een object’ (Verhaeghe, blz. 165). De bevrediging van de drift levert ons over aan de ‘jouïssance’, een extatisch genot. Dit genot boezemt echter angst in, want op dat ogenblik verdwijnen wij als zelfstandig ‘ik’ in (de overgave aan) het genieten. En doordat we ons op zo'n manier in het genot verliezen, is die jouïssance een ervaring die geen tijd kent: ze is grenzeloos. Hierin verschilt ze van het verlangen, dat per definitie aan de tijd gebonden is. Er is een toekomstdimensie (en dus een tijdsperspectief) in het verlangen aanwezig: men verlangt immers altijd naar iets dat nog moet komen. In die zin kan men het verlangen ‘beschouwen als een verdediging tegen drift en jouïssance’ (Verhaeghe, blz. 168). Voor ons ego, voor ons zelfbeeld en zelfbehoud, is het veiliger het verlangen te verlengen, aan de gang te houden. Zolang het verlangen namelijk niet wordt bevredigd, kan de jouïssance niet intreden en behoudt het ego zijn coherentie. In die zin is het instandhouden van het verlangen een narcistisch verdedigingsmechanisme tegen het ik-verlies dat de jouïssance kenmerkt.

Maar uiteraard verklaart dat nog niet welke band het punctum met het verlangen heeft. Om dit te begrijpen is een omweg via intimiteit en voyeurisme noodzakelijk. In wat volgt, zal ik proberen duidelijk te maken dat de obsessie met het lichaam in de hedendaagse film en fotografie verwant is met het voyeurisme. Net als de voyeur zoeken expliciet seksuele films en foto's namelijk naar een lichamelijk punctum dat ons toegang zou kunnen geven tot intieme kennis over een ander persoon. Maar net zoals de voyeuristische blik houdt het punctum (dat noodzakelijk fragmentair is: een punt, een detail) de ander als persoon op afstand en verlengt het zodoende het verlangen naar contact met die persoon.

* * *

‘Het is de meest trieste nacht, want ik vertrek en kom niet meer terug.’ Zo begint Intimacy (1998), een roman van Hanif Kureishi, het genadeloos tedere relaas van de nacht waarin Jay, een veertiger, beslist zijn partner en hun twee kinderen te verlaten. De roman hangt thematisch samen met een aantal kortere verhalen van de auteur, alsof Kureishi de stukken van één puzzel in verschillende teksten heeft verwerkt. Alle

[p. 788]

personages in Kureishi's universum missen een gevoel van vervulling en zijn ‘onderweg van echtgenote naar echtgenote, van echtgenoot naar echtgenoot, van minnaar naar minnaar. Een stad van liefdesvampieren die zich van persoon tot persoon wenden, op jacht naar degene die het verschil zal maken’ (blz. 101). Ze zoeken vervulling in seks, wisselende contacten, en een wanhopige queeste naar de partner van hun leven. De anonieme hoofdpersoon in het verhaal Nightlight (1997) vindt deze vervulling in een seksuele relatie met een vrouw die hij niet kent. Samen hebben ze ‘de woensdagen’: dan komt ze naar zijn armetierige kelderflat, ze vrijen, ze vertrekt. Er wordt niet gepraat. ‘Hij verwerpt de idee van praten, omdat hij geen nieuwe teleurstelling aankan. Niets mag hun perfecte avonden verstoren’ (blz. 101). Er is veiligheid in anonieme lust: ‘andere vrouwen begeren beschermde me voor de naaktheid en de ontvankelijkheid van er slechts één te beminnen. Er zijn gevaren in diepe kennis’ (blz. 12-13). Maar lust is een gevaarlijke drug, want ‘na een zekere leeftijd kan seks nooit meer vluchtig zijn. Ik kan zo weinig niet vragen. Je hand op het lichaam van iemand anders leggen, of je mond tegen de mond van iemand anders drukken - wat een verbintenis is dat! Iemand uitkiezen is een heel leven blootleggen. En het is hen uitnodigen om jou bloot te leggen!’ (blz. 13-14). Kureishi verwoordt hier het inzicht dat het vlees niet zomaar een verpakking is, maar een mysterie dat deuren naar diepere geheimen opent. Een naakt lichaam wordt één groot punctum. Seks is je blootgeven, letterlijk en figuurlijk. Elke kus, elke aanraking is een schuchtere poging om achter Goldins glas te reiken. Maar dat reiken is gevaarlijk, want ook de ander reikt naar je en voor je het weet, sta je naakt en kwetsbaar tegenover elkaar.

Ook bij de verfilming van Intimacy stond het lichaam met zijn onweerstaanbaar verraderlijke plooien centraal. Bij de voorbereidingen van de film, schrijft Kureishi, ‘praatten we over lichamen, over dood en verval; over Lucian Freud en Bacon, en het hyper-realisme van sommige recente fotografie’ (blz. xiii). Maar de film introduceert naast Jay (Mark Rylance) ook het personage van Claire (Kerry Fox) met wie hij zijn ‘woensdagen’ beleeft. En in tegenstelling tot de roman gaat de film vooral over háár vervulling en ontwikkeling als mens, echtgenote, minnares en actrice, een thema ontleend aan Kureishi's verhaal Strangers When We Meet (1999). De seksscènes tussen Jay en Claire zijn ongewoon confronterend. ‘Patrice wilde de wanhoop van [hun] liefdesspel vatten’, vertelt Kureishi. ‘Patrice en ik praatten erover de camera dicht bij de lichamen te houden; ze niet overbelichten, en ze er evenmin pornografisch verleidelijk of geïdealiseerd doen uitzien. Het zal een seksualiteit zijn die niet gesaniteerd is, niet gesymboliseerd of levenloos, die niets verkoopt. De bedoeling is te kijken hoe moeilijk seks is, hoe angstaanjagend, en welke duisternis en obsceniteit ons genot kan zijn’ (blz. xiv). De reden waarom

[p. 789]

de seksscènes zo uitzonderlijk zijn, zegt regisseur Chéreau, is dat ‘de acteurs niet improviseerden in die scènes: over elk gebaar werd gepraat’ (in Falcon, blz. 24). Dit maakt de film tot een perfecte illustratie van hoe een kunstenaar het hele studium van zijn werk op het punctum richt: de spontane lust en passie, de pijnlijke confrontaties en afgrondelijke diepten van seks die we op het scherm zien, zijn een choreografie, minutieus in beeld gezet door regisseur, cameraman en acteurs. Net zoals Jay en Claire een houvast zoeken in elkaars lichaam, leest de toeschouwer hun pijnlijkste emoties in de wroetende ademloosheid waarmee de acteurs zich in hun naaktheid lijken te verliezen. Maar we zien geen echte pijn, we zien geen echt lijden, zelfs geen echte passie. Het punctum dat we in de lichamen van de personages zoeken, is een artistieke illusie.

* * *

Uiteindelijk draait de seks in (de film) Intimacy niet rond erotiek (voor de kijker), maar rond communicatie. Seks is levenskracht, een drang naar buiten, naar de wereld, naar betekenis. Het is een eindeloze zoektocht naar vervulling. Zoals Kureishi aan het slot van Nightlight schrijft: ‘Het lijkt alsof hij al heel zijn leven seks zoekt. Hij weet niet precies waarom, maar hij moet het idee gekregen hebben dat het een belangrijk iets was om te willen. En nu hij het heeft, lijkt het niet voldoende. Maar wat doet dat ertoe? Zolang er verlangen is, is er een polsslag; je leeft; verlangen is voorbij jezelf reiken, naar de wereld, vinger na vinger’ (Kureishi, blz. 104). Maar soms lijkt het veiliger naar de wereld te reiken vanuit een comfortabele onzichtbaarheid. Wanneer we het hyperrealisme van recente fotografie of films als Intimacy bekijken, is er op de achtergrond toch altijd een zweem van voyeurisme. Het internet stelt dat zeer direct aan de orde: met de wildgroei aan webcams die ons laten meekijken in het intieme leven van mensen aan de andere kant van de planeet, kunnen we ons afvragen of de wereld langzamerhand niet uiteenvalt in twee groepen: de voyeurs en de exhibitionisten. De gluurders en de begluurden. Onze obsessie voor het lichaam heeft duidelijk ook een voyeuristische kant.

Ik wil voyeurisme omschrijven als een verlangen naar intieme kennis van een persoon met wie men geen direct persoonlijk contact heeft, althans niet tijdens het bevredigen van de kijklust. De voyeuristische blik is echter wél op zoek naar een punctum dat zou toelaten intieme kennis te verwerven over de persoon die wordt bekeken. De voyeur wil niet zomaar bloot vlees, een penis, een vagina of borsten zien. Die lichaamsdelen zijn pas interessant omdat ze verbonden zijn met een persoon. De voyeur denkt intieme kennis over die persoon te verwerven door hem of haar ongezien te observeren, in alle intimiteit met zichzelf,

[p. 790]

en dus op een moment dat die persoon zijn of haar sociale masker heeft afgelegd. De voyeur wil de persoon achter het masker zien, het laatste ‘verborgen’ detail. Ik beschouw de voyeuristische blik dan ook als een erotische, en niet als een pornografische blik. De pornografische blik zoekt enkel een vleesmarkt: detailopnames van heftige copulaties met de bedoeling zo snel mogelijk een orgasme te bereiken. Maar zelfs de meest platvloerse pornografie doorspekt deze expliciete beelden nog met een minimum aan verhaal, dialoog of zelfs maar opnames van het gezicht van de acteurs. De bedoeling daarvan is de toeschouwer toe te laten zich te identificeren met de acteurs. Men kijkt dan niet langer zomaar naar lillend vlees, maar naar het lillend vlees van persoon X of Y. Ik ben het dan ook oneens met Roland Breeur en Arnold Burms wanneer zij schrijven: ‘de voyeur kan alleen maar genieten van zijn pornografisch beeldmateriaal wanneer hij vermijdt te denken aan de al te concrete realiteit van de mensen die hij bekijkt: hij wil niets weten van hun schaamte, pijn of sterfelijkheid’ (Breeur en Burms, blz. 11). Integendeel, het is enkel hun schaamte die het pornografische beeld zo aantrekkelijk maakt. Een geslachtsorgaan wordt voor de voyeur een ladder naar het transcendente wanneer dat geslachtsorgaan kan worden verbonden met een identificeerbaar persoon. ‘It's like having little relationships’, zegt filmmaker en fotograaf Richard Kern over de voyeuristische video-relatie die hij met zijn favoriete porno-actrices onderhoudt (in Sargeant, blz. 116).

Uiteraard leeft de voyeur in een illusie, want dat ultieme, alles-onthullende detail waarnaar hij op zoek is, bestaat niet. Het lichaam dat object is van onze kijklust is als een beeldscherm, het projectiescherm van onze private cinema waarop we onze eigen dromen projecteren. En net zoals de cinema biedt voyeurisme een volmaakte illusie: zolang het object van ons verlangen wordt begluurd en dus onbereikbaar is, kan het de volmaakte vervulling van ons verlangen zijn. We kunnen er namelijk alles op projecteren wat we willen. De begluurde is de vervulling van ons verlangen omdat hij of zij (de projectie van) ons verlangen is. Maar daardoor verdwijnt de reële ander uiteraard in de ‘gastronomie’ van het oog. De reden hiervoor ligt voor de hand: aangezien de voyeur in het kijken op zoek is naar ‘iets’ (een punctum) dat vooral de projectie is van zijn eigen verlangen, herstelt het voyeurisme als het ware de narcistische relatie van het ego met zichzelf. Voyeurisme is vrijen met jezelf: de voyeur is zelf oorsprong én vervulling van zijn verlangen via de projectie van dat verlangen op een persoon.

Ik vermoed dat dit laatste de reden is waarom het zo beschamend is voor de voyeur als hij wordt betrapt. Wanneer dit gebeurt, valt zijn spiegel als het ware stuk en treedt het object van zijn kijklust naar voor als een eigen (vermoedelijk enigszins verontwaardigd) zelf. Op dat moment

[p. 791]

is het object niet langer de vervulling van de verlangens van de gluurder. Bovendien zijn de rollen plots omgekeerd: de voyeur staat zelf ‘naakt’ en ‘te kijk’, betrapt, en vooral niet langer narcistisch te genieten van zichzelf. De voyeur, eraan gewoon zelf een dominante en objectiverende blik te hanteren, wordt zelf het object van de blik (en dus het genot!) van een ander. Hij wordt met de vinger gewezen en als voyeur beschouwd. Betrapt worden in een voyeuristische situatie is eigenlijk de boodschap krijgen dat men niet alleen is op de wereld. De narcist wil de symbiose met zichzelf herbeleven, en het betrapt worden wijst hem genadeloos op het regressieve karakter van dit verlangen. Het behoeft waarschijnlijk weinig betoog dat het risico om betrapt te worden voor een deel het genot van de kijklust uitmaakt: Freud wist al dat voyeurisme ambivalent is, net als sadomasochisme. De voyeur heeft een dominante blik, maar geniet latent van het risico te worden betrapt en dus zelf te worden bekeken en gedomineerd. Elke voyeur is tegelijk een exhibitionist én een sadist én een masochist. En elk van deze vier is in zekere mate ook altijd de andere drie.

Voyeurisme heeft ook een sterk tragisch aspect. Het is intimiteit bij ontstentenis aan een intieme partner. Voyeurisme biedt een ogenblik de illusie van mogelijke eenheid met een object, de illusie van de vervulling en intimiteit die men zoekt in een liefhebbende relatie. Voyeurisme is ook in die zin een ‘veilige’ narcistische oplossing: het houdt het vuur van het verlangen wakker. Maar na het orgasme geldt voor de eenzame voyeur meer dan voor wie ook dat de treurnis van zich laat horen. De drift bereikt weliswaar haar doel, namelijk bevrediging, maar bij ontstentenis aan een reële partner wordt in dit hoogtepunt meteen ook het object van het verlangen vernietigd. Vandaar vermoedelijk het verslavende karakter van voyeurisme en andere vormen van (in ruime zin) fetisjistisch seksueel gedrag: men neemt de handeling zo snel mogelijk weer op om zo snel mogelijk opnieuw de narcistische illusie te kunnen koesteren. Gluren is een vlucht. Eenzaamheid is de meest vicieuze van alle cirkels. Maar door het object van het verlangen op afstand te houden, houdt de voyeur de vicieuze cirkel natuurlijk zelf mee in stand: hij maakt het verlangen letterlijk langer door de vervulling voor zich uit te schuiven. Men zou dan de hypothese naar voor kunnen schuiven dat voyeurisme een vorm van verzet is tegen de tirannie van het ‘hier en nu genieten’ van de postmoderne consumptiemaatschappij. Maar zo eenvoudig is het niet. Want volgens mij is voyeurisme geen verzet tegen de cultuur, maar veeleer symptomatisch voor de cultuur. We mogen namelijk niet vergeten dat het dictaat van het onmiddellijk en onbegrensd genieten grotendeels dezelfde structuur vertoont als het voyeurisme: men wil steeds meer en meer omdat op elke gretige bevrediging opnieuw de leegte volgt. Beide fenomenen lijden onder een aan de indigestie grenzende ‘gastrono-

[p. 792]

mische’ bezetenheid, met dit verschil dat de voyeur het object van zijn verlangen dwangmatig op afstand houdt en het enkel met het oog ‘opvreet’, terwijl de massademocratische hedonist het object niet snel genoeg achter de kiezen kan hebben om door te gaan naar het volgende object. Wat de consumptiecultuur zo grenzeloos vulgair maakt, is dat ze in tegenstelling tot het voyeurisme geen enkel moment van tragiek bevat. In heideggeriaanse termen vertaald: het liberaal keuzesubject vlucht in de ‘vervallenheid’ van de dominante cultuur, terwijl de voyeur (maar bij uitbreiding elke zelfbewuste ‘pervert’) tenminste een heroïsche poging onderneemt om de maalstroom van deze kritiekloze vreetpartij op afstand te houden. Het narcisme wordt dan op een paradoxale manier een (genotsvolle!) bescherming van het zelf tegen een passief opgeslokt worden door de vloedgolf van de genotscultuur.

* * *

Met deze laatste gedachte heb ik de deur geopend naar een kritiek van onze gehele westerse cultuur. Hoewel die ambitie de grenzen van dit essay ver te buiten gaat, wil ik toch een suggestie naar voor schuiven. Want als bewoners van een laat-liberale genotscultuur zijn wij allemaal keuzesubjecten die opgezadeld worden met de ondankbare taak onze persoonlijkheid zelf bij elkaar te moeten puzzelen. De wereld is een winkel en op elke straathoek, achter elke deur wachten ons eindeloze reeksen onheilspellende keuzemogelijkheden die op een of andere manier ons genot zouden maximaliseren. Deze vrijheid is echter een verslaving die ons van de ene ‘nieuwe ervaring’ naar de andere en soms zelfs naar totale existentiële ontreddering drijft. Want een subject dat zichzelf vrij kiezend moet opbouwen, is een leegte, een zwart gat dat betekenissen vreet op zoek naar het snoepje dat zijn onstilbare verlangen naar identiteit en vervulling zal stoppen. Zo'n subject consumeert in plaats van te accumuleren en vindt in de kern van zijn persoonlijkheid slechts een grondeloze onbepaaldheid die hem op geen enkele manier toelaat zichzelf een herkenbare vorm te geven. Het liberale keuzesubject is onderworpen aan de eredienst van wat de Griekse filosoof Panajotis Kondylis (1943-1998) een ‘consumptiepolytheïsme’ heeft genoemd (‘Polytheismus des Konsums’, in Kondylis 2001, blz. 194-199) en ‘lost zich op in een veelvoud van functies die tevergeefs naar een vast oriënteringspunt zoeken’ (Kondylis 1991, blz. 82).

Een subject dat desintegreert, gaat over tot damage control: ziedaar de geboorte van de postmoderne narcist, een subject dat zijn libido weer op zichzelf betrekt en zich opsluit in een kamer vol spiegels. De link naar de buitenwereld is dan niet langer de deur, maar het sleutelgat: het projectoroog van onze private cinema die de ander tot (de voyeuristische

[p. 793]

vervulling van) ons verlangen reduceert. Voor een voyeuristisch subject is seks altijd vrijen met jezelf. De ander als subject is onbereikbaar geworden. Of beter: de ander verdwijnt in het zwarte gat van het vraatzuchtig consumerende subject. Uit angst voor de eenzaamheid en uit vrees voor de ontreddering die een echte ontmoeting met zich zou kunnen meebrengen, zoekt de nareist zijn toevlucht in de tijdelijke veiligheid van zijn voyeuristische cocon ‘waarin de keerzijde van email-solipsisme een postreligieuze fascinatie voor het lichaam is’ (Falcon, blz. 21). Gluren, vluchtige seksuele contacten, kortstondige (maar stormachtige) relaties en platonische internetvriendschappen: het zijn evenzovele narcistische buffers tegen de als bedreigend ervaren wereld.

Het spreekt voor zich dat deze toestand onhoudbaar is, zowel voor het individu als voor de maatschappij als geheel. Waar mensen elkaar niet meer ontmoeten, verdwijnt de (gedeelde) wereld. In de roes van het gluren bekommert het liberale subject zich niet langer om de buiten-wereld. Ze interesseert hem zelfs niet meer. Hij koestert zich in de baarmoeder van zijn Ersatz-mama, de webcam. ‘Duizend hongerige ogen buigen zich over de gluurgaten van de stereoscoop alsof ze de zolderramen van de oneindigheid waren’, schreef Baudelaire ooit (Ewing, blz. 206). Meer dan een eeuw later lijkt er weinig te zijn veranderd. Ons verlangen is meer dan ooit eindeloos in zijn alomvattendheid. En uit angst voor het ontnuchterende einde van de roes verlengt het zichzelf steeds weer in een eindeloos verlangen naar verlangen naar verlangen. Maar diep verborgen in de plooien van die postmoderne voyeur leeft een eenzaam mens, wanhopig op zoek naar sluitertijd.

Literatuur

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographic, Cahiers du Cinéma/Gallimard/ Seuil, Parijs, 1980 (herdruk 2001).

Roland Breeur en Arnold Burms, Ik / Zelf. Essays over Identiteit en Zelfbewustzijn, Peeters, Leuven, 2000.

William E. Ewing, The Body. Photoworks of the Human Form, Thames and Hudson, Londen, 1994 (herdruk 1995).

Richard Falcon, ‘Last tango in Lewisham’, in Sight and Sound, NS jg. 11, nr. 7, juli 2001, blz. 20-24.

Sigmund Freud, Triebe and Triebschicksale [1915], in Sigmund Freud, Das Ich and das Es. Meta psychologische Schriften, met een inleiding van Alex Holder, Fischer, Frankfurt am Main, 1992 (zesde druk, 1998), blz. 79-101.

Nan Goldin, I'll Be Your Mirror, uitgegeven door Nan Goldin, David Armstrong en Hans Werner Holzwarth, Whitney Museum of American Art/Scalp, New York/Zurich, 1996. Christoph Heinrich (red.), Emotions & Relations. Nan Goldin. David Armstrong. Mark Morrisroe. Jack Pierson. Philip-Lorca DiCorcia, Taschen, Keulen, 1998.

Margaret Iversen, ‘What is a photograph?’, in Art History, jg.17, nr. 3, september 1994, blz. 450-463.

[p. 794]

Panajotis Kondylis, Der Niedergang der bürgerlichen Denk- and Lebensform. Die liberale Moderne and die massendemokratische Postmoderne, VCH (Acta Humaniora), Weinheim, 1991. Panajotis Kondylis, Das Politische im 20. Jahrhundert. Von den Utopien zur Globalisierung, Manutius, Heidelberg, 2001.

Hanif Kureishi, Intimacy and Other Stories, Faber and Faber, Londen, 2001.

Jack Sargeant, Deathtripping. An Illustrated History of the Cinema of Transgression, Creation Books, Londen, 1995.

Wolfgang Tillman, Burg, met een essay van David Deitscher, Taschen, Keulen, 1998.

Christophe Van Eecke, ‘Voor een Cinema van de Traagheid’, in Cinemagie, nr. 251, zomer 2005, blz. 5-10.

Paul Verhaeghe, Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen, Acco, Leuven, 1998 (vierde druk, 1999).