Streven. Jaargang 72

[p. 528]

Wouter Steffelaar
Een breed spectrum van muzikale ervaringen
Stijl en receptie van Arvo Pärt

De muziek van de Estlandse componist Arvo Pärt, geboren in Paide in 1935, heeft heel uiteenlopende reacties opgeroepen. Zijn composities zijn gekarakteriseerd als ‘de ultieme troostmuziek’ (wat dat ook moge zijn), maar ook ronduit als ‘muzak’, de gangbare term voor het muzikale behang dat op quasi-onopvallende wijze de sfeer bevordert in restaurants en andere publieke ruimten. De eerste kwalificatie blinkt weliswaar niet uit door helderheid, maar is onmiskenbaar positief van aard. De tweede is bepaald onbillijk. Het is mij althans niet overkomen dat ik in een restaurant een varkenshaasje aansneed terwijl klanken van Pärt het diner omlijstten. Belangrijker is dat de muziek van Pärt in mijn beleving juist aanzet tot een geconcentreerde luisterhouding.

Daarmee is natuurlijk nog geen oordeel over de kwaliteit en de betekenis van Pärts oeuvre gegeven, en dat is ook niet het primaire doel van dit artikel. Maar het lijkt erop dat het intrigerende, pakkende karakter van zijn muzikale idioom een belangrijke factor is in de verklaring van zijn wereldwijde succes sinds het midden van de jaren tachtig. Opmerkelijk is dat Pärts muziek niet alleen bewonderaars vindt in de geijkte kringen van beluisteraars van ‘klassieke’ muziek. Ook bij luisteraars met weinig of geen binding met de ‘klassieke’ canon vallen composities van Pärt volop in de smaak. Al te gemakkelijk is dit fenomeen toegeschreven aan de veronderstelde ‘toegankelijkheid’ van die muziek, want voor muziekwetenschappers blijkt het verre van eenvoudig zijn muziek in eenduidige termen te beschrijven en de werking daarvan op de luisteraar te begrijpen, laat staan te verklaren^[1].

[1] In het standaardwerk van Paul Hillier (Arvo Pärt, Oxford University Press, Oxford, 1997) vindt men doorwrochte analyses van de ‘tintinnabuli’-werken, maar nauwelijks generaliserende receptie-esthetische uitspraken. (Hillier maakt bij zijn analyses dankbaar gebruik van de ervaringen die hij als dirigent van The Hilliard Ensemble en Theatre of Voices opdeed in de samenwerking met Pärt bij uitvoeringen en opnamen van enkele van diens composities.) Debatten over de muziek van Pärt zijn te volgen in talloze artikelen en recensies. Dit artikel is mede gebaseerd op de liner notes bij de cd's van Pärts muziek. Een schat aan informatie is tevens te vinden op de volgende internetsites: www.arvopart.org (David Pinkerton's Arvo Pärt Information Archive) en www.arvopart.info.

[p. 529]

Uit het scala van ongelijkluidende recep-ties blijkt inderdaad dat de muziek van Arvo Pärt omgeven is met een waas van ongrijpbaarheid. Wat in elk geval nauwelijks helpt, is bestuderen wat Pärt zelf over zijn muziek heeft gezegd. Zijn uitspraken daarover zijn niet alleen betrekkelijk schaars, maar bovendien omfloerst met bijna mystieke referenties. Een voorbeeld daarvan is de volgende cryp-tische frase: ‘Achter de kunst om twee of drie tonen te verbinden ligt een kosmisch mysterie’^[2]. In dit artikel probeer ik desondanks enige lijn in de receptie van Pärts composities te ontdekken. Eerst sta ik echter stil bij de ontwikkeling en de stijl van zijn muziek.

Arvo Pärt

[2] Geciteerd via Brunhilde Sonntag, in Oliver Kautny (red.), Arvo Pärt - Rezeption und Wirkung seiner Musik, Vorträge des Wuppertaler Symposiums 1999, Univ. Osnabrück, epOs music, 2001, blz. 43.

Eerste composities en experimenten

Wanneer Arvo Pärt in 1963 aan het conservatorium van Tallinn afstudeert, is hij al een ervaren componist. Hij schrijft niet alleen film- en televisiemuziek voor de Estlandse omroep, maar waagt zich ook aan zelfstandige composities. Zijn vroege werken (bijvoorbeeld Twee Sonatinas en een Partita uit 1958) staan nog sterk onder invloed van Russische componisten van neoklassieke muziek als Sjostakovitsj en Prokofiev.

Daarna kiest Pärt voor een meer experimentele weg. Hij leeft na de bezetting van Estland in 1944 onder het regime van de Sovjet-Unie en kan daardoor recente ontwikkelingen in de contemporaine westerse muziek nauwelijks volgen. Ondanks zijn geïsoleerde positie (dat beweren althans vele commentatoren) begint Pärt voort te bouwen op compositietechnieken die in het Westen eerder naar voren zijn gekomen. Ik betwijfel echter of Pärt wel zo afgeschermd was van muzikale bewegingen elders. Alleen al het feit dat hij voortgaat op westerse avant-garde-muziek wijst op voorkennis. Verder was Pärt jarenlang als geluidsregisseur werkzaam bij de Estlandse omroep, wat hem wellicht toegang gaf tot muziek uit het Westen. (Hij kon in elk geval Radio Finland ontvangen en in dit verband is er ook wel sprake van de beschikbaarheid van ‘illegale’ tapes.) En ten slotte is het misschien van betekenis dat hij in Tallinn verbleef en niet in Moskou of Leningrad, waar de repressie vermoedelijk veel directer was.

Hoe dit ook zij, de experimentele fase wordt ingeluid met het orkestwerk Nekrolog (1960), waarmee Pärt het terrein van Schönbergs dodecafonie^[3] en het serialisme^[4] betreedt. Meteen treft hem van officiële zijde het verwijt van ‘westerse decadentie’. Ironisch genoeg verwerft Pärt zich

[3] Dodecafonie (Gr. ‘dodeka’, twaalf) is een andere benaming voor twaalftoontechniek, een compositietechniek waarbij wordt uitgegaan van de twaalf tonen van de chromatische toonladder. De volgorde van de reeks van twaalf tonen kiest de componist zodanig dat elke toon slechts eenmaal in de reeks voorkomt. Daarmee wordt de gelijkwaardigheid van de tonen bevestigd en het ontstaan van een tooncentrum vermeden. De twaalftoontechniek werd in 1919 voor het eerst geformuleerd door de Duits-Oostenrijkse componist Joseph Hauer.

[4] Serialisme is een compositietechniek die beschouwd kan worden als een uitbreiding van de twaalftoontechniek. Bij de seriële techniek gaat men niet alleen uit van een reeks van twaalf toonhoogten, want ook ritme, metrum, dynamiek, klankkleur, articulatie en andere muzikale parameters kunnen in reeksen geordend worden. Als (vrijwel) alle parameters in een compositie volgens een reeks geordend zijn, spreekt men van ‘integraal serialisme’.

[p. 530]

met Nekrolog en het daaropvolgende orkestwerk Perpetuum Mobile (1963) voor het eerst enige erkenning in dat vermaledijde Westen.

Hij experimenteert niet alleen met het serialisme maar ook met de aleatoriek^[5] en boekt daarmee wisselend succes. Enerzijds wint hij in een competitie voor jonge componisten in Moskou (1962) de eerste prijs met twee koorwerken, anderzijds wordt zijn Symfonie nr. 1 (1963) vanwege de streng doorgevoerde integrale serialisering verboden. Dat de ‘officiële’ beoordeling van Pärts muziek zich tussen deze extremen beweegt, is geen onbekend verschijnsel in de voormalige Sovjet-Unie.

Omdat de rigide seriële technieken Pärt ten slotte toch niet bevredigen, schakelt hij geruime tijd over op de collagetechniek^[6]. Dat wil niet zeggen dat hij de serialiteit afzweert, want zijn composities met collage-elementen, bijvoorbeeld materiaal dat is ontleend aan werken van Bach en Tsjaikovski, behouden een dodecafonische structuur. Daarbij gebruikt hij niet alleen kleine stijlcitaten maar ook grotere, nauwelijks of niet gewijzigde en dus tonale bouwstenen van composities uit vroegere fasen van de muziekgeschiedenis. De Collage sur B.A.C.H. (voor strijkers, hobo, klavecimbel en piano; 1964) is een karakteristieke vrucht van deze aanpak. Het tweede deel daarvan is een sarabande^[7] van Bach, waarin de hobo en het klavecimbel onderbroken worden door heftige toonclusters^[8] in de pianopartij. Hetzelfde samengaan van retrospectieve ontleningen met ‘moderne’ elementen vinden wij in Symfonie nr. 2 (1966), in Pro et contra (voor cello en orkest; 1966), een compositie waarin Pärt de barokstijl in een eigen jasje steekt, en in Credo (voor piano, koor en orkest; 1968). Een radicale vernieuwing in het laatste werk is dat voor de koor- en orkestpartij alleen intervallen genoteerd staan, zodat toonhoogten en ritmes geimproviseerd moeten worden. Dat ook Credo door de toenmalige autoriteiten werd verboden, mag dan ook geen verbazing wekken.

[5] Aleatoriek (Lat. ‘alea’, dobbelsteen) is een experimentele stroming in de muziek waarbij het toeval een belangrijk structuurprincipe is, zowel bij het componeren als bij het uitvoeren van de muziek. Hoewel de componist allerlei muzikale elementen door het toeval kan laten bepalen, toont de praktijk dat de meeste componisten het toevalsprincipe vooral op de volgorde van de verschillende muzikale segmenten hebben toegepast.

[6] Collagetechniek is een vooral in de modernere muziek toegepaste techniek, waarbij citaten uit werken uit andere fasen van de muziekgeschiedenis, soms gecombineerd met buitenmuzikale geluiden, geïntegreerd worden in het geheel van een nieuwe compositie.

[7] De sarabande is van oorsprong een Spaanse dans in een driedelige maatsoort met een statig en langzaam karakter, die vooral in de zeventiende en achttiende eeuw zeer geliefd was.

[8] Een tooncluster is een samenballing van dicht bij elkaar liggende tonen. Het gelijktijdig laten klinken van een reeks tonen die chromatisch naast elkaar liggen, kan bijvoorbeeld door op een piano met de onderarm een hele reeks tonen aan te slaan.

Crisistijd

In hoeverre deze confrontatie bijgedragen heeft tot de bezinningsperiode of crisis die vervolgens in Pärts persoonlijke leven en scheppende activiteit intreedt, is moeilijk te zeggen, maar het is een feit dat de componist terechtkomt in een periode van contemplatie en creatieve stilte, die met kleine onderbrekingen duurt tot 1976. Pärt hecht geen betekenis meer aan de eerder toegepaste compositietechnieken en hij zet een ongewisse zoektocht in naar een eigen klank. Sommige critici neigen er daarom toe Pärts scheppende loopbaan eenvoudig in twee perioden in te delen: de fase vóór de crisis en die erna. Dit is om twee redenen onjuist. In de eerste plaats blijkt deze bezinningsperiode van het grootste belang voor de muziek die Pärt daarna zal componeren en waarin hij zijn eigen karakteristieke stijl vindt. Voorts componeert Pärt in deze periode

[p. 531]

weliswaar weinig muziek, maar die werken maken wel heel duidelijk in welke richting zijn idioom zich begint te bewegen en zijn daarom van grote betekenis voor het begrijpen van de ontwikkelingsgang van de componist. Op basis daarvan kan zijn loopbaan eigenlijk beter in drie perioden worden ingedeeld: de fase van het vroege werk en de experimenten, de transformatiefase en de fase waarin de componist zijn eigen stijl gevonden heeft.

Over de precieze toedracht van Pärts langdurige retraite is het nodige gespeculeerd. Paul Hillier meent dat Pärt in diepe wanhoop verkeerde en geen noot meer op papier kon krijgen; andere muziekwetenschappers vinden deze zienswijze te sterk aangezet. Het lijkt erop dat zijn crisis zich op twee fronten openbaart: op het persoonlijke vlak en op het muzikale vlak. Wat het eerste betreft is het duidelijk dat Pärt zich intensief bezint op het geloof en de christelijke waarden (of op het ontbreken daarvan in de maatschappij waarin hij leeft). Ik kom daar straks uitgebreider op terug, want zijn ‘nieuwe muziek’ zal getuigen van een diepgevoelde religieuze inspiratie. Een belangrijk signaal is dat Pärt in 1972 toetreedt tot de Russisch-orthodoxe kerk.

En dan is er natuurlijk de moeilijke relatie met ‘de Partij’. Pärts verhouding met het sovjetregime, waarvan de Estlandse autoriteiten en de overkoepelende Bond van Componisten niet meer dan verlengstukken zijn, is inderdaad niet gemakkelijk. In 1944 heeft hij als kind de inlijving van Estland bij de Sovjet-Unie meegemaakt. Die gebeurtenis heeft waarschijnlijk een diepe indruk op hem gemaakt en zijn latere artistieke botsingen met de bezetter hebben hem ongetwijfeld geen goed gedaan. Even vooruitlopend in deze chronologische schets van Pärts muzikale ontwikkeling wijs ik vast op de afloop van deze confrontatie. Want terwijl zijn nieuwe werken na 1976 warme belangstelling beginnen te genieten in het Westen, duren zijn aanvaringen met de sovjetautoriteiten voort. Het is hem niet toegestaan vrijelijk naar het buitenland te reizen en zijn werken mogen niet gepubliceerd worden. Zijn frustraties over deze uitzichtloze situatie hebben Pärt tot het besluit gebracht met zijn vrouw Nora naar Israël te emigreren. Als hij in 1980 daadwerkelijk vertrekt, arriveert hij echter niet op de beoogde bestemming. Pärt verblijft aanvankelijk in Wenen, waar hij Oostenrijks staatsburger wordt. Al in 1981 verhuist hij naar Berlijn, waar hij nog steeds woont.

Dat Pärt ook op muzikaal vlak in een crisis verkeert, is overduidelijk. Hij begint met een grondige studie van de middeleeuwse muziek (van het gregoriaans^[9], maar vooral van de vroege polyfonie in het organum^[10] van de Notre Dame-school^[11]) en de koormuziek van Franse en Franco-Vlaamse componisten als Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Jakob Obrecht en Josquin Desprez^[12]. De invloed daarvan is onmiddellijk hoorbaar in zijn Symfonie nr. 3 uit 1971,

[9] Het gregoriaans is het eenstemmige Latijnse gezang zonder instrumentale begeleiding van de rooms-katholieke liturgie. Aan het eind van de zesde eeuw kende de christelijke eredienst verschillende liturgieën, zoals de Romeinse, de Milanese en de Byzantijnse. Gregorius I (paus van 590 tot 604) voerde een hervorming van de Romeinse liturgie door; vanwege diens veronderstelde rol bij de verzameling en ordening van de Romeinse melodieën wordt het repertoire aan gezangen van deze liturgie ‘gregoriaans’ genoemd.

[10] De ontwikkeling van de meerstemmige muziek in West-Europa begint rond 900. Een eerste stap in deze ontwikkeling wordt gevormd door het organum. Met de term ‘organum’ bedoelde men aanvankelijk niet meer dan ‘een meerstemmige compositie’. Later wordt de term gebruikt voor een genre in de vroege meerstemmigheid. Organa hebben altijd een religieuze tekst.

[11] Een belangrijk centrum voor de middeleeuwse muziek in de twaalfde en dertiende eeuw, vooral voor de ontwikkeling van de vroege polyfonie, was de Notre Dame-school in Parijs. Daar schreef Leoninus zijn Magnus Liber Organi, een verzameling tweestemmige zettingen van kerkelijke gezangen. Enkele decennia later, rond 1200, componeerde zijn opvolger Perotinus al een aantal drie- en vierstemmige organa.

[12] Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), Frans (dichter en) componist van o.a. balladen, rondeaus en motetten. Machaut was waarschijnlijk de eerste componist die het complete ordinarium van de mis meerstemmig heeft getoonzet (La messe de Nostre Dame). Belangrijk componist in de ontwikkeling van de polyfonie.
Guillaume Dufay (1400-1474), Zuid-Nederlands componist, een zeer belangrijke overgangsfiguur in de ontwikkeling van de middeleeuwse muziek naar de vroege renaissancemuziek. Zijn stijl wordt o.a. gekenmerkt door een uitermate vloeiende vocaliteit. Hij schreef veelal vierstemmige a-capellacomposities. Naast kerkmuziek schreef hij vele wereldlijke liederen.
Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497), Zuid-Nederlands componist, wiens oeuvre o.a. missen (inclusief het oudste bewaard gebleven meerstemmige requiem), motetten en chansons omvat. Zijn stijl is innemend en gevoelig.
Jakob Obrecht (ca. 1450-1505), Noord-Nederlands componist, de voornaamste schakel in de stijlontwikkeling van Johannes Ockeghem naar Josquin Desprez. Zijn missen, motetten en wereldlijke werken worden gekenmerkt door geestkracht en originaliteit.
Josquin Desprez (ca. 1440-1521), Zuid-Nederlands componist met een omvangrijk oeuvre (o.a. missen, motetten en chansons), wiens stijl een hoogtepunt van de renaissancepolyfonie vormt, onder meer omdat zijn muziek nauw aansluit bij de tekst.

[p. 532]

want dit werk verschilt sterk van zijn vroegere composities. Het werk is geheel tonaal en de polyfone structuur, de melodievoering en ritmiek zijn sterk verwant met muziek uit Middeleeuwen en Renaissance. Het serialisme heeft Pärt verbannen en het nieuwe werk is veel introverter van karakter dan zijn eerdere composities. In 1972 volgt nog de symfonische cantate Lied an die Geliebte, maar daarna treedt opnieuw een periode van scheppende stilte in. Pärt zoekt nog naar een persoonlijkere klank, een eigen idioom.

Een eigen muzikaal idioom

Als hij in 1976 op de muzikale bühne terugkeert, getuigt zijn nieuwe muziek meteen van een hoogst persoonlijke stijl. De transformatie is zo radicaal dat de componist nauwelijks meer te herkennen is als de schepper van zijn eerdere werken. De stijl (of techniek) die Pärt heeft ontdekt en die hij sindsdien in grote lijnen trouw gebleven is, noemt hij ‘tintinnabuli’, de Latijnse naam voor ‘klokjes’ of ‘belletjes’. Zijn beschrijving daarvan is opmerkelijk: ‘Tintinnabuli is het gebied dat ik soms betreed als ik op zoek ben naar een oplossing - voor mijn leven, mijn muziek, mijn werk. [...] Het complexe en veelkoppige verwart mij alleen maar en ik moet zoeken naar eenheid. Wat is die eenheid en hoe vind ik de toegang daartoe [...], zodat alles wat onbelangrijk is wegvalt? Zo iets dergelijks is de tintinnabuli-stijl. Daar ben ik alleen met de stilte. Ik heb ontdekt dat het genoeg is als één enkele toon prachtig gespeeld wordt. Deze ene toon, de stilte of een moment van zwijgen brengen mij rust. Ik werk met heel beperkte middelen, met één stem, met twee stemmen. Ik bouw met het eenvoudigste materiaal, met een drieklank, met een specifieke tonaliteit. De drie tonen van een drieklank klinken als klokjes en daarom noem ik deze stijl “tintinnabuli”’^[13]

Het eerste ‘tintinnabuli-werk’ is het korte pianostuk Für Alina. Het basisprincipe achter de pas verworven stijl is een vorm van polyfonie waarin Pärt twee stemmen als één muzikale lijn componeert; de ene stem beweegt zich van en naar een tooncentrum, terwijl de andere stem voortdurend de tonen van de drieklank laat horen. De sterk graviterende werking van het tooncentrum is kenmerkend; de kleinste uitwijking sorteert al een groot effect. Ook Pärts behandeling van dissonanten is totaal gewijzigd. Terwijl hij in zijn vroegere werken vele schrille en wrange dissonanten hanteerde, zijn dissonanten in de nieuwe stijl slechts toegestaan in het zorgvuldig geconstrueerde samenspel van de stemmen en in bepaalde toonclusters. Zij dienen dan vooral om het gevoel van ‘lijden’, dat sterk aanwezig is in Pärts werken vanaf 1976, tot uitdrukking te brengen.

Wat onmiddellijk opvalt, is dat de nieuwe stijl dus niet gekenmerkt wordt door een toegenomen complexiteit (wat bij avant-gardistische

[13] Geciteerd via Brunhilde Sonntag, in Oliver Kautny (red.), op. cit., blz. 38.

[p. 533]

componisten niet zelden het geval is), maar juist door een extreme reductie van het toonmateriaal. De harmonische en ritmische eenvoud en het vaste tempo zijn bijbehorende karakteristieken. De componist streeft ernaar zich strikt te beperken tot wat hij als essentieel beschouwt. Opmerkelijk genoeg speelt ‘stilte’ daarbij een belangrijke rol. Vanuit Pärts religieuze geestesgesteldheid (waarover straks meer) is de sacrale stilte een wezenlijke notie. In een interview zegt hij: ‘Stilte is de rust in mij als ik God nabij ben’^[14]. Het resultaat van de nieuw verworven stijl is een zeer persoonlijke klankwereld die toch objectiviteit suggereert. Als je de partituren van Pärt bekijkt, springt de eenvoud van de notatie meteen in het oog. De uitvoering van zijn muziek vergt dan ook geen virtuositeit, maar grote precisie en inleving.

Hoe herkenbaar de nieuwe stijl ook is, hij is niet eenvoudig te plaatsen binnen de muziekgeschiedenis vanwege de vrij unieke verstrengeling van aloude elementen met nieuwe concepten. De muziek is tonaal, maar niet in de traditionele zin van de westerse muziek; zij is modern in haar radicaliteit, maar archaïserend wat de keuze en de behandeling van het muzikale materiaal betreft; het repetitieve element speelt een belangrijke rol, maar de spirituele afstand tot bijvoorbeeld de Amerikaanse minimal music^[15] van Philip Glass en Steve Reich^[16] is groot.

[14] Dale Nelson, The Bright Sadness of Arvo Pärt, 2002. Zie www.touchstonemag.com/docs/issues/12.2docs/15-2pg42.html.

[15] De essentie van minimal music is dat uitgegaan wordt van een zeer beperkt (‘minimaal’) muzikaal gegeven, dat voortdurend herhaald wordt en daarbij heel geleidelijk kleine (‘minimale’) veranderingen ondergaat. Zo'n minimaal gegeven kan een melodisch, een ritmisch of een ander soort muzikaal motiefje zijn.

[16] Steve Reich (New York, 1936), Amerikaans componist wiens muzikaal denken o.a. beïnvloed is door een reis naar Ghana, tijdens welke hij de Afrikaanse drumritmen intensief heeft bestudeerd. Door zijn fascinatie voor repetitieve patronen werd hij een belangrijk vertegenwoordiger van de minimal music.
Philip Glass (Baltimore, 1937), Amerikaans componist die o.a. beïnvloed is door oosterse muziek en die door experimenten met langdurige herhalingen en fase-verschuivingen een belangrijk minimalist werd. Hij schreef muziek in allerlei genres (o.a opera's, toneel- en filmmuziek, popsongs).

Spirituele bevlogenheid

Dat brengt me bij de hiervoor al even aangestipte religieuze inspiratie van Pärt. De verregaande reductie van muzikale middelen heeft als doel zeer elementaire processen nieuwe betekenis te geven. Bij Pärt hangt deze werkwijze sterk samen met een in de loop der jaren gegroeide fascinatie voor de rituele en liturgische functies (en bronnen) van de muziek. Vanaf 1968 (Credo) liggen bijbelse en liturgische teksten en motieven steeds vaker aan zijn werk ten grondslag. Verstilling en de behoefte aan verinnerlijking spelen na de crisis een permanente rol. Een lange reeks van composities getuigt sindsdien van een dominante spirituele bevlogenheid. Een direct gevolg daarvan is dat Pärt steeds benadrukt hoe nederig zijn artistieke doelen zijn. Hij probeert wat feitelijk onkenbaar is te doorgronden, en zijn overdenkingen zouden hem ‘passende’ muzikale vormen ingeven. Overigens is dit weer een voorbeeld van Pärts enigmatische duidingen; in dit geval ook een nogal paradoxale, want zo nederig is je doel niet als je uitdrukking wilt geven aan ‘het onkenbare’.

Dat deze ongrijpbaarheid van de intenties van de componist en de daaruit voortvloeiende composities tot zeer diverse luisterervaringen kunnen leiden, ligt voor de hand. Zij lopen globaal genomen uiteen van zeer algemeen tot zeer specifiek. Zo is vaak van Pärts muziek gezegd

[p. 534]

dat die de luisteraar voor de duur van de compositie wegvoert uit de tijdsbeleving. Concreter is de ervaring van luisteraars dat zijn werken een onmiskenbare maar tegelijkertijd raadselachtige droefheid zouden uitdrukken. De diepe droefheid van Maria en de discipelen bij de kruisiging van Christus in zijn compositie Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem van 1982 kan daarvoor als exemplarisch gelden. Ook andere composities zijn door Pärt expliciet bestempeld als ‘lijdenswerken’, bijvoorbeeld De Profundis (1977) en Fratres (1977). In publicaties over de muziek van Pärt komt ook het woord ‘deemoed’ frequent naar voren, maar dat is niet zozeer een verwoording van de gevoelens van luisteraars als wel een typering van de geestesgesteldheid van de componist: zijn muziek zou getuigen van zijn buitengewoon deemoedige inborst.

Sinds zijn vertrek uit Estland heeft Pärt zich sterk geconcentreerd op de toonzetting van religieuze teksten voor allerlei bezettingen: grootschalige werken als Passio (1982), Te Deum (1984-1986) en Litany (1994), maar ook kleinere koorwerken als Stabat Mater (1985), Magnificat (1989) en The Beatitudes (1990). Zijn religieuze drijfveren bestempelen Pärt als een van de voormannen van de zogenaamde ‘nieuwe spiritualiteit’ in de muziek. In de jaren negentig wordt hij zelfs een cultfiguur, wat ongetwijfeld samenhangt met de opkomst van new age en andere vormen van spiritualiteit.

Stijlvastheid

Nu Pärt zijn stijl gevonden heeft, volgen de nieuwe composities elkaar snel op. Zijn koorwerken (al dan niet met een klein ensemble of een groot orkest) zijn sterk in de meerderheid, maar Pärt boekt ook veel succes met orkestwerken. Twee stukken uit 1977 behoren nog steeds tot zijn meest bewonderde: Cantus In Memoriam Benjamin Britten en Tabula Rasa. Uit hetzelfde jaar stamt ook het befaamde Fratres, dat later in vele versies voor diverse bezettingen uitgebracht is. Volledigheidshalve vermeld ik dat Pärt tevens enkele kamermuziekwerken en een klein aantal composities voor orgel solo en piano solo schreef.

Pärt schreef aanzienlijk méér dan de hierboven genoemde composities. Het is echter onbegonnen werk in het bestek van dit artikel aandacht te besteden aan de vele stukken die Pärt sinds 1976 gecomponeerd heeft, hoe belangwekkend ook. Ik zou dan in al te generaliserende observaties moeten vervallen. Ik volsta ermee eraan te herinneren dat Pärt zijn stijlprincipes grosso modo trouw bleef. In recent werk, bijvoorbeeld te beluisteren op de cd Orient Occident van 2002, horen wij wel een zekere verbreding van zijn idioom en vinden wij aanwijzingen (bijvoor-

[p. 535]

beeld een verrassende verwantschap met Indiase en Arabische muziek) dat Pärt wellicht nog vernieuwingen in zijn idioom overweegt.

Receptie

Om meer greep op de receptie van Pärts werken te krijgen, leggen wij ons oor te luisteren bij drie sprekers van het symposium ‘Arvo Pärt - Rezeption und Wirkung seiner Musik’, dat in 1999 in Wuppertal gehouden werd^[17]. Wat wij hopen te vernemen, is dat er resultaten geboekt zijn bij empirische onderzoeken naar de feitelijke ervaringen en reacties van beluisteraars van de muziek van Arvo Pärt.

Het betoog van Detlef Gojowy^[18] is voor ons doel teleurstellend. Gojowy ontvouwt weliswaar een boeiende visie op de desastreuze invloed van de cultuurpolitiek in de Sovjet-Unie op vooruitstrevende componisten, maar gaat nauwelijks in op de vraag wat die ongunstige context in concreto betekent voor de aard en receptie van Pärts muziek. De spreker is van mening dat de muzikale esthetiek van de componist vooral ingegeven is door zijn afkeer van de ondraaglijke actuele leefwereld in de Sovjet-Unie. Verder betoogt Gojowy dat er in de Sovjet-Unie ondanks de repressie (het ergst tijdens het bewind van Stalin en opnieuw na de invasie in Tsjechoslowakije in 1968) bij bepaalde componisten steeds vernieuwende krachten werkzaam waren. Gojowy meent dan ook dat het onjuist is voor het begrijpen van muzikale vernieuwingen en stilistische veranderingen steeds op zoek te gaan naar westerse bronnen. Hij besluit zijn betoog met een reeks citaten, verzamelde uitspraken van Pärt over zijn ‘tintinnabuli’-stijl en over specifieke composities. Omdat Gojowy nalaat deze - zoals wij al weten - nogal cryptische duidingen te interpreteren en in verband te brengen met de receptie van Pärts muziek, brengt zijn betoog ons niet nader bij een mogelijke verklaring van het eclatante succes van Pärt.

Brunhilde Sonntag legt in haar intrigerende bijdrage^[19] een relatie tussen de christelijke tijdtheorieën (met name die van Augustinus) en de muziek van Pärt. Daarbij komen onder meer de volgende kwesties ter sprake: het onderscheid tussen de eeuwigheid (Gods terrein) en de tijdelijkheid (die de levensvorm van de mens bepaalt); de eenheid van verleden, heden en toekomst met de daarmee corresponderende concepten herinnering, waarneming en verwachting; begrippen als stilte, leegte, pauze, rust en zwijgen; het afgescheiden-zijn van de ziel (namelijk van de aardse werkelijkheid, teneinde tot God te geraken), enzovoort. Sonntags analyse van de tijdtheorie van Augustinus en van enkele werken van Pärt leiden tot de cruciale vraag wat beide verbindt. Haar antwoord is dat ze aan het christendom gebonden zijn, dat de tijdsbeleving door de ziel gaat, dat de eeuwigheid een rol speelt, dat wij door stilte God

[17] De lezingen van dit symposium zijn uitgegeven in Oliver Kautny (red.), op. cit.

[18] ‘Arvo Pärt im sowjetischen Umfeld’, in Oliver Kautny (red.), op. cit., blz. 15-29.

[19] ‘Das Problem der Zeit in der Tintinnabuli-Musik Arvo Pärts’, in Oliver Kautny (red.), op. cit., blz. 31-46.

[p. 536]

nabij kunnen komen, dat door de uitspraken van Pärt het beeld van een mediterende mens opdoemt. Op grond van de samenhang van tijd en stilte wordt de muziek van Pärt bestempeld als ‘tijdloze stiltemuziek’. Zij gaat zelfs zover zich af te vragen of Pärt met zijn muziek een afspiegeling van de eeuwigheid weet te ‘schilderen’. De meeslepende visie van Sonntag geeft je het gevoel dat zij met haar invalshoek de essentie van de muziek van Pärt nabij komt, maar de wetenschapper neemt geen genoegen met zo'n gevoel. Het blijft dan ook een open vraag of Sonntags voorstelling van zaken (in het bewustzijn van de luisteraar of eventueel ook langs onbewuste weg) daadwerkelijk een rol speelt bij de receptie van Pärts muziek.

De meeste verwachtingen wekt het betoog van Oliver Kautny^[20], omdat hij de receptie-esthetica nadrukkelijk als invalshoek neemt en daarmee het standpunt dat de zingeving van een compositie niet alleen in het werk zelf besloten ligt, maar vooral in de esthetische ervaring van de luisteraar. Meteen blijkt echter dat Kautny zijn inzichten niet baseert op empirisch onderzoek maar op een esthetisch-theoretisch model^[21]. Daarbij veronderstelt hij een fictionele luisteraar die leeft in een hedendaagse context. Kautny komt onder andere tot de observatie dat de objectieve, contrastarme en spanningsloze muziek van Pärt in tegenstelling lijkt te staan tot het subjectieve en gespannen verwachtingsgevoel van de fictionele luisteraar. Omdat de hedendaagse tijd gekenmerkt wordt door verlies aan objectiviteit, pluralisme en het uiteenvallen van betekenissamenhangen, waardoor het voor mensen steeds moeilijker wordt zich te oriënteren, zou de muziek van Pärt een prachtig alternatief vormen: objectieve eenheid en de mogelijkheid om het essentiële, het wezenlijke te ervaren. Op die manier zou Pärts muziek kunnen leiden naar een utopische droomwereld, waarin de spanningen van de werkelijkheid en de reële tijdbeleving (voor even) buitenspel gezet worden. Een mooie gedachte, die ik echter graag getoetst zou willen zien in een degelijk empirisch onderzoek waarin luisteraars van vlees en bloed naar hun feitelijke ervaringen gevraagd wordt.

Zonneklaar is dat er nog veel onderzoek naar de receptie van Pärts muziek verricht moet worden. Misschien onttrekken de composities van Pärt zich wel aan al te eenduidige interpretaties en blijven zij een brede waaier van luisterervaringen oproepen. Als wij Pärt zelf mogen geloven, kan dat eigenlijk ook niet anders. Hij vergelijkt zijn muziek met licht dat door een prisma schijnt; de muziek kan voor elke luisteraar een enigszins verschillende betekenis hebben, zodat een heel spectrum van muzikale ervaringen ontstaat, vergelijkbaar met de regenboog^[22].

[20] ‘Arvo Pärts Passio und Johann Sebastian Bachs Johannespassion - Rezeptions-ästhetische Perspektiven’, in Oliver Kautny (red.), op. cit., blz. 57-76.

[21] Oliver Kautny heeft dit model en de bijbehorende theorie verder uitgewerkt in Arvo Pärt zwischen Ost und West. Rezeptionsgeschichte, Stuttgart, 2002.

[22] Deze metafoor wordt zonder bronvermelding aan Pärt toegeschreven op de website http://en.wikipedia.org/wiki/Arvo_Pärt.