Streven. Jaargang 72

[p. 462]

Podium

De wankele troon van God
Dertig (of tien) jaar Jan Fabre

Mijn eerste Fabre zag ik tien jaar geleden, in 1995, in de Antwerpse schouwburg deSingel. Universal Copyrights 1 & 9 heette die voorstelling. Prachtige titel. Ik begreep er geen snars van.

Jan Fabre blijft fascineren. In een gestaag ritme verschijnen studies over zijn werk. Eind vorig jaar was er bijvoorbeeld Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces, waarin Luk Van den Dries met een repetitiedagboek van de Fabre-productie Parrots and guinea pigs poogde ‘de (al)chemie van de creatie’ te achterhalen. De uitgeverijen Meulenhoff en Manteau hebben zich vastgebeten in Fabre zelf. In Ik ben een fout. Theaterscripts & theaterteksten 1975-2004 werd het grootste deel van Fabres proza verzameld. Later dit jaar moeten nog twee boeken met resterende teksten verschijnen. Ongetwijfeld heeft die publicatiedrift iets met jaartallen te maken: de vroegst bekende tekst van Fabre, Zij was en zij is, zelfs, dateert uit 1975. Dat is dertig jaar geleden. Het is in elk geval positief dat de teksten nu raadpleegbaar zijn, los van de ellenlange voorstellingen. Misschien dat Fabre zo een nieuw publiek kan aanspreken?

Ellenlang? Het mag een understatement heten. De voorstellingen van Jan Fabre maken het verstrijken van de tijd voelbaar, net als op recepties waar je niemand kent. Je pogingen om toch toenadering te zoeken vergen een krachtinspanning. In mijn herinnering

[p. 463]

zwevend boven het publiek, boven de laatste rij van de tribune, zie ik mijzelf zitten, schuin rechts voor me, naarmate de openingsscène langer duurt word ik steeds ongeduriger. Vanuit deze positie kan ik niet meer de uitdrukking op mijn gezicht zien als een paar toeschouwers (en dan nog een paar, en dan nog...) de zaal verlaten. Het was de eerste keer dat ik zoiets meemaakte. Het was sowieso een van de allereerste voorstellingen die ik ooit zag. In die tijd ging ik rechtstreeks van school naar een theaterzaal, noodgedwongen telkens mijn Delsey-koffertje meezeulend. De eerste scène van Universal Copyright 1 & 9 duurde vijf kwartier. Op het podium: stoelen, in een halve cirkel en op die stoelen: de spelers, uitgedost als circusartiesten. Ze spraken geen woord, maar maakten er geen geheim van dat een van hen, een clown, in de groep ongewenst was. De toenaderingspogingen van de clown werden hardhandig afgewimpeld; telkens weer moest ze terug naar haar stoeltje aan het uiteinde van de rij vluchten. Ik vond het gedurfd, daarna fascinerend, en daarna begon het grote schuifelen, wachtend op een verandering, om het even welke verandering, op de scène.

Ik kon indertijd niet weten dat Els Deceukelier (de clown) de hoofdrol speelde in een scène die nauw aansloot bij een scène uit de Fabre-klassieker De macht der theaterlijke dwaasheden. Dat stuk dateerde dan ook al uit 1984. In De macht... probeert Deceukelier vanuit de zaal het podium op te klauteren, maar de andere acteurs weten dit, bijzonder agressief, te verhinderen. Tot Deceukelier ten slotte het antwoord op een vraag te binnen schiet: 1876, het jaartal dat steeds weer op de scène geprojecteerd en herhaald wordt, dat is ‘Ring des Nibelungen, Richard Wagner, Bayreuth’. Dankzij dit willekeurige brokje informatie mag zij het podium betreden en wordt ze opgenomen in de gemeenschap. Want het theater van Fabre gaat over individu en gemeenschap: de behoefte om opgenomen te worden in de groep die je slaat.

Uit Ik ben een fout blijkt dat Fabres verzameld proza opvallend vaak gaat over hiërarchie, vaak over dictators, altijd over macht en het misbruik daarvan. Een overleden man wordt door twee engelen, de tweelingzusjes Vera en Velsa, gebruikt als seksslaaf (De reïncarnatie van God, 1976). Schrijvers maken hun personages kapot en zitten in een scheidsrechterstoel als bij een tenniswedstrijd (Theater met een ‘k’ is een kater, 1980). Dieren zijn inferieur aan de mens, omdat wij hen opeten. Mannen zijn inferieur aan vrouwen, omdat ze beesten zijn (eveneens in Theater met een ‘k’...). Deze glasharde stellingen lijken geen moment betwijfeld te worden: het zijn axioma's en alle actie op de scène komt voort uit de reacties van de personages op die stellingen. Mannen slaan vrouwen, mensen temmen dieren, mensen worden weer dieren en worden getemd (Papegaaien en proefkonijnen, 2002), meestal met de vrouw in de rol van meesteres, enz.

Heb ik tijdens de voorstelling al gebladerd in het programmaboekje van deSingel, op zoek naar een verklaring, wat duiding, of pas later? Ik weet wel nog dat het boekje mij niets verduide-

[p. 464]

lijkte. In die tijd maakte deSingel programmaboekjes met taaie, filosofisch getinte bijdragen, snippers van fragmenten uit alle hoeken van de wereldliteratuur, inleidingen die zich lang voor publicatie hadden losgezongen van de realiteit. Vandaag zijn de programmaboekjes van deSingel even gemakkelijk te lezen als Het Laatste Nieuws. (Bizar genoeg heeft Monty, ook in Antwerpen, een omgekeerde evolutie doorgemaakt: van hartelijk verwelkomend theaterhuis is het nu een filosofische denktank geworden.)

Typisch aan het werk van Jan Fabre is ook dat de hiërarchie weinig of niets zegt over de maatschappij, of gebruikt wordt om een moreel oordeel over iets te vellen. Steeds weer doen teksten van Fabre, of foto's in de rijk geïllustreerde studie van Luk Van den Dries, me denken aan de gruwelijke Pasolini-film De 100 dagen van Sodom. Pasolini gebruikte de gruwel echter om een politiek standpunt uit te schreeuwen. Bij Fabre is maatschappelijke betrokkenheid ver te zoeken. Hij gaat een stap verder in de verzelfstandiging van de gruwel. De mens wordt letterlijk opgeslokt door de macht, omkleed met een harnas (bijvoorbeeld in Je suis sang, 2001-2003). Van den Dries ziet wél een politieke betrokkenheid in de voorstellingen van Fabre, maar op een heel abstract niveau:

‘Als het theater van Fabre politiek is te noemen, dan is het vooral een politiek van de ruimte. In die recht-hoekige, strak geordende machine schuilt die terreur van een gezuiverde wereld, een maatschappij die het vreemde, het abnormale, het afwijkende heeft verdrongen of verbannen. En verstikt in een smetteloos, geurloos, kleurloos wit.’

De tegenstelling tussen mens en ‘ondermens’ wordt nog aangevuld met een derde figuur: een verheven, quasi goddelijke figuur, aan de top van de hiërarchie. In Theater met een ‘k’... komen een man, een vrouw en een beest uit de verbeelding van een zeer ontwikkeld schrijver (aanwezig op de scène) tevoorschijn. De kunstenaar als goddelijke instantie, uiteraard, maar ook als een meelijwekkend persoontje: zonder zijn bekvechtende hersenspinsels is hij nergens.

God zit op een wankele troon, in Fabres wereld. Hij is een twijfelgeval, buiten de hiërarchie geplaatst. Zijn uitzonderingspositie maakt hem kwetsbaar. De God van Fabre is zoals de man met overgevoelige oren en ogen uit Wie spreekt mijn gedachte (1980): hij krijgt zoveel indrukken tegelijk binnen, dat de stroom aan indrukken ten slotte stilvalt. Het woeden van de wereld wordt een tijdloos moment, een peilloos diepe put, met op de bodem daarvan een goddelijk mannetje dat in een constante herhaling leeft, zonder hoop op verandering. Het stuk eindigt met de wanhopige, gemompelde woorden van een man die het podium al afgesukkeld is: ‘Van schemer tot schemer / een belofte van licht’.

Een van de sterkste varianten op het thema van Gods wankele troon wordt door Van den Dries aangehaald in het inleidende essay van Corpus Jan Fabre. In Das Glas im Kopf wird vom Glas (The Dance Sections) (1987) stond Fa-bres lievelingsactrice Els Deceukelier

[p. 465]

drie kwartier lang met de rug naar het publiek, voor een ‘blauwgebict’ doek, terwijl om haar heen iedereen in beweging was. Daarna draaide ze zich naar het publiek en stond weer drie kwartier stil. Van den Dries: ‘Ze heeft geen gezicht, we zien enkel haar blote achterkant. Tot ze zich omdraait. Ze blijkt nu gekleed te zijn in een blauwgebict pak. Alsof ze zich in dat lange stilstaan heeft verenigd met de blauwe horizon voor haar. Ze verdwijnt zo zelf in de trillingen van blauwe lijnen’. De godin die opgaat in de achtergrond: een provocerend beeld, als je er even - even, geen drie kwartier - bij stilstaat. Deceukelier noemde uitgerekend dit haar moeilijkste rol. Corpus Jan Fabre bevat ook interviews met enkele van Fabres oudste getrouwen, en Deceukelier bekent daarin:

‘Toen heb ik me echt eenzaam gevoeld. Plotseling moest ik op een hoogte gaan staan en niet meer bewegen. In de blauwe periode moest ik die beweeglijkheid in mijn hoofd zoeken, in het statische. Het was een bewegen in de stilstand. Toen heb ik een moeilijke periode gehad, maar nu besef ik dat ik veel heb overwonnen, zoals mijn hoogtevrees. Ik had nooit gedacht dat ik dat zou kunnen. Ook al lijkt het voor het publiek heel simpel om op een plankje stil te staan. Al was er maar één iemand die besefte wat het betekende om drie kwartier met je rug naar het publiek te staan tot je je benen niet meer voelde. En dan op het plankje draaien om nog eens drie kwartier stil te staan! Het was een harde leerschool.’

Ik herinner me nog dat ik, tijdens de schooluren, een paar notities over de voorstelling gemaakt heb. Die notities zijn verloren, maar één ervan luidde: ‘Het is theater als kauwgom’. Waarmee ik doelde op de langzame, malende kracht van de voorstellingen. En op de herhaling, zowel binnen één voorstelling als binnen het integrale oeuvre. Bij nadere beschouwing blijkt dat de kauwgommetafoor nog verder door te trekken is.

Nog steeds in Corpus Jan Fabre bespreekt Van den Dries een bepaald aspect van de genadeloze hiërarchie: het verlangen samen te vallen met de ander. Dan kom je natuurlijk al gauw uit bij Fabres overleden tweelingbroer, het autobiografische detail dat te mooi is om niet verzonnen te zijn. Tweelingbroers, tweelingzusjes, personages die blijken te overlappen of willen samensmelten - het proza van Fabre staat er bol van. Het verlangen deel uit te maken van de groep die je vernedert zolang je er niet toe behoort, kan ook geïnterpreteerd worden als zo'n versmeltingsverlangen. In As long as the world needs a warrior's soul (2000) voegt Fabre Ulrike Meinhoff aan deze constellatie toe, wat Van den Dries toelaat te veronderstellen dat de versmeltende lichamen ook de hoop op verandering, een heuse politieke hoop, uitdrukken.

Het werk van Fabre is merkwaardig. Inmiddels dertig jaar geleden heeft hij een privé-universum op poten gezet, met een minimaal aantal beelden, iconen en motieven. Telkens weer ensceneert hij diezelfde beelden, iconen en motieven, met heel lichte veranderingen. Door kleinigheden toe

[p. 466]

te voegen (bijvoorbeeld Ulrike Meinhoff), veranderen die beelden toch weer van vorm en lenen ze zich voor een andere interpretatie door de toeschouwer. Hiërarchie wordt versmeltingsdrang wordt hoop op verandering. De beelden rekken zich als kauwgom. Is dat nu een positieve of een negatieve eigenschap? Laten we zeggen dat het een eigenschap is om rekening mee te houden. Fabres werk laat zich soms te gemakkelijk rekken, zodat om het even welke filosoof, kunstwerk of gedachtegang uit om het even welke discipline kan verbonden worden met wat er op de scène gebeurt. Alleen al daarom is het goed dat de toneelteksten nu in boekvorm verkrijgbaar zijn. Misschien dat een jong gezelschap de teksten zal oppikken om er een nieuwe voorstelling mee te maken. Als Fabre definitief is losgemaakt van Fabre zelf, dient zich een heel nieuwe fase in zijn werk aan, en in de ontvangst ervan. We zijn dus vertrokken voor de volgende tien (of dertig) jaar.

□ Mark Cloostermans

Jan Fabre, Ik ben een fout. Theaterscripts & theaterteksten 1975-2004, Meulenhoff/Marteau, Amsterdam /Antwerpen, 2004, 663 blz., 29,95 euro, ISBN 90-5990-025-1.
Luk Van den Dries, Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces, Imschoot Uitgevers, Gent, 2004, 356 blz.