Streven. Jaargang 72
(2005)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 440]
| |
Jan-Hendrik Bakker
| |
[pagina 441]
| |
In het vorig jaar verschenen eerste deel van KroniekenGa naar eind[1], de autobiografie van Bob Dylan (o1941), ontbreekt een feitelijk overzicht van het persoonlijke leven van de dichter-muzikant, en dat is toch wel opvallend. Dylan vertelt in een wervelende stijl over zijn eerste jaren in New York, waar hij als minderjarig jongetje arriveerde om er zich verder in de folkmuziek te bekwamen en zijn eigen ideeën daarover uit te bouwen. Hij zuigt zich letterlijk vol met kennis over de sociale geschiedenis van Amerika, leest honderden kranten uit de negentiende eeuw, verblijft maanden in de bibliotheek van zijn vriend Ray Geach, waar hij Balzac leest, Thucydides, Von Clausewitz, Nietzsche, de Amerikaanse dichters, Edgar Allan Poe, en vele anderen. Hij laat een schilderachtige stoet van freaks, halfintellectuelen, folksingers, clubbazen, boksers en kunstenaars de revue passeren, maar over zijn persoonlijke relaties zwijgt hij. In de latere hoofdstukken gaat het vooral over de crisis waarin Dylan eind jaren zestig terechtkwam en zijn artistieke comeback in het begin van de jaren negentig. Dylan spuwt zijn gal over de gekken die hem en zijn gezin in Woodstock het leven zuur maakten. Stalkers liepen over het dak, scharrelden 's nachts bij de keukendeur en volgden hem overal. Overal waar hij onbespied meende te kunnen zijn dook weer zo'n engerd op. Hij had ze wel ‘in de fik willen steken’, erkent hij, en haalde bizarre maskeradetrucs uit om zich van zijn idoolstatus te bevrijden. Maar hoe goed geschreven ook, weer lezen we geen mededelingen over zijn privé-leven. Op mij, een late babyboomer (o1953), maakte dat alles destijds een moeizame indruk. Dylan associeerde ik helemaal niet met het verzet tegen de Vietnamoorlog of het gevoel van the times they are a-changing. Ik hoorde hem wel zingen over rechtvaardigheid en vrijheid, maar dat klonk allemaal heel persoonlijk en existentialistisch; met de actuele politiek had het in elk geval weinig te maken. En nu lees je in zijn autobiografie dat het enige dat hij in die tijd wilde was zijn gezin beschermen tegen de waanzin van de roem. Terwijl zijn fans de Messias wensten te blijven zien in het jongetje dat uit Minnesota naar New York was gekomen om muziek te maken, koos hij voor zijn privé-leven in plaats van tegen de oorlog in Vietnam op te komen. Verraad? Dat was nu juist wat mij, scholiertje uit de Randstad, aansprak, dat artistieke individualisme van een Amerikaans vrijbuiter. Ik vind het daarom een raadsel waarom zelfs maar enige woorden over een van de grote motieven uit zijn werk, zijn huwelijk met Sara Lownds, ontbreken.
* * *
Hoe zat dat in die tijd? Men moet weten dat de seksuele revolutie eind jaren zestig in volle gang was. Lust werd bevrijd uit de kluisters van de | |
[pagina 442]
| |
traditie. Het was voor het eerst sinds de Middeleeuwen, schat ik, dat jongeren er openlijk - soms door bevoegde opvoeders - op gewezen werden dat seks en genot ook omwille van zichzelf nagejaagd konden worden. Je had Jimi Hendrix met ‘Electric Ladyland’, Jim Morrison van The Doors joeg koortsig op de extase van sex & drugs, de bladen Sextant en Aloha, met de zeer expliciete strip ‘Ans en Hans’ van Theo van den Boogaard, waren basislectuur voor de middelbare scholier, en op schoolavonden werd er gedanst op het geile, wellustige ‘Honky Tonk Woman’ van Mick Jagger. Veel van de toen opkomende zwarte soulmuziek stond dichtbij de softporno. Nu is die genotscultuur onder jongeren wel min of meer mainstream geworden, maar in mijn leeftijdsgroep, de oudere scholieren, de brave jaren vijftig reeds ontgroeid maar nog te jong voor provo, bleef de seksuele revolutie op afstand. Verliefdheid en seks waren twee gescheiden zaken. Terwijl dat vroeger heel gewoon was, bracht die scheiding nu verwarring teweeg, omdat je wist dat dat eigenlijk ouderwets was. Luisterde je in die jaren naar de liefdesliedjes van Bob Dylan, dan maakte je kennis met iets dat ver af stond van de seksuele revolutie. Geen geile, zwoele sensualiteit, maar melancholieke poëtische bespiegelingen over de onmogelijkheid je leven met een ander te delen. Dat inzicht hielp natuurlijk, ze boden een identificatiepunt. Voor zo lang het duurde. Veel van Dylans vroege liefdespoëzie zijn eigenlijk verkapte odes aan de individuele vrijheid. Ze keren zich tegen de geliefde die wil bezitten, en kiezen voor het zwerversbestaan. ‘Go away from my window, leave at your chosen speed / I'm not the one you want babe, I'm not the one you need’ (uit: ‘It Ain't Me Babe’, 1964). Dat was het opvallendste, dat in een tijd van vrije seks, die (iets later) flower power werd genoemd, Dylan zich gedroeg als een Occitaanse troubadour, een zanger met een liefdesideaal, al was dat aanvankelijk negatief geformuleerd. Want dat het om een liefdesideaal ging, was me wel duidelijk. Later heb ik zijn werk vele malen beluisterd, teksten vergeleken en de mening van anderen erover gelezen. De romantische kant ervan is me altijd het meest blijven intèresseren. Je kunt Dylans werk grofweg opsplitsen in drie groepen. Er zijn de vele, misschien wel honderden min of meer traditionele liedjes, geschreven in het voetspoor van de Amerikaanse muzikale overlevering van folk-, blues- en countryliedjes. Daarnaast zijn er de mythisch-metafysische songs, van ‘Blowing in the Wind’ en ‘A Hard Rain's A-Gonna Fall’ tot het religieuze werk. De liefdesliedjes vormen de derde categorie. Ze zijn numeriek duidelijk in de minderheid en kennen een evident hoogtepunt in de jaren zeventig, na Dylans echtscheiding in 1977. De ontwikkeling van die liefdesliederen volgt een heldere lijn. De vroege teksten zijn over het algemeen vanuit een individualistisch stand- | |
[pagina 443]
| |
punt voortgekomen. Er zit veel tederheid in, maar ook een zelfverzekerde houding zich niet door het meisje te laten inpakken. Er wordt soms haast prekerig gewaarschuwd tegen valse verwachtingen. Hieronder gaat het over de droefheid van zijn vriendin (vast en zeker veroorzaakt door het feit dat haar vriend zich niet wil binden).
Your cracked country lips,
I still wish to kiss
As to be under the strength of your skin
But it grieves my heart love,
To see you trying to be a part of
A world that just don't exist.
It's all just a dream, babe
A vacuum, a scheme, babe
That sucks you into feeling like this.
De dichter is ook niet van plan hulp te bieden. ‘For deep in my heart / I know there's no help I can bring. / Everything passes, everything changes / Just do what you think you should do...’ (uit: ‘To Ramona’, 1964). Prozaïsch samengevat zou je kunnen zeggen dat de jonge Dylan in deze existentialistisch aandoende liefdesliedjes vooral waarschuwt tegen een niet-authentieke levenswijze. De liefde bedreigt de vrijheid. Wie verliefd is levert zich uit aan de ander en de compromissen die dat leven met de ander vraagt. Overigens is het zo dat in de Amerikaanse folk- en bluestraditie het beeld van de gemene, heerszuchtige vrouw een topos is. Menige smartlap gaat erover hoe slecht het lijdend voorwerp zich behandeld voelt door de partner. De jonge Dylan verbindt dat cliché met een individualistische en vaak speels-rebelse vrijheidsdrang, zoals in het komische ‘I Shall Be Free no 10’ (1964): ‘I gotta woman, she's so mean / She sticks my boots in the washing machine / Sticks me with buckshot when I'm nude / Puts bubblegum in my food / She's funny, wants my money, calls me “honey”’. Maar vaak genoeg lijkt het erop dat de zanger persoonlijk tot een geliefde vrouw spreekt met wie de relatie beëindigd moet worden omdat zijn individualiteit in gevaar komt. De teksten weerspiegelen pijn en gekweldheid. Hard en snerend worden de teksten als de zanger zich genoodzaakt ziet dames aan de dijk te zetten die hij als een bedreiging ervaart voor zijn hele bestaan. Vrouwen zijn zinnebeelden geworden van een verfoeide want onwaarachtige levensstijl. Alle tederheid is dan verdwenen. Vaak zit er tussen de regels een notie van rivaliteit, zodat het maar de vraag is wie hier eigenlijk wie verlaat. Men verondersteltGa naar eind[2] dat het hier wel eens zou kunnen gaan om Andy Warhol (de ‘Napoleon in rags’ | |
[pagina 444]
| |
uit ‘Like a Rolling Stone’ en misschien, voeg ik toe, de ‘orphan with his gun’ uit ‘It's All Over Now, Baby Blue’, 1965). Een zekere sensuele intimiteit is er nog wel in ‘Just Like a Woman’ (1966), waarvan ik de eerste regels aan het begin van dit essay al citeerde. Maar sarcasme overheerst: ‘Nobody has to guess / that baby can't be blessed / ‘till she finally sees she's like all the rest / With her fog, her amphetamine and her pearls’. De vrouwen hebben in deze liederen, die alle stammen uit de periode van de albums Blonde on Blonde en Highway 61 revisited, midden jaren zestig, vampachtige vormen aangenomen. Ze parasiteren op de zanger, zuigen hem leeg. Letterlijk soms, zoals in de drugsong ‘Just Like Tom Thumb's Blues’, waar treurige meisjes de verleiding tot harddrugs personifiëren. ‘They got some hungry women there / they really make a mess outa you’. In dat sombere lied zijn de vrouwen louter metafoor geworden. En waar Amor nog wel in het spel is geweest, vreest de zanger dat hij zich ooit zal laten inpalmen. Allemaal angst en zwakte, bekent hij. ‘When we meet again, introduced as friends / please don't let on that you knew me when / I was hungry and it was your world’ (uit: ‘Just Like a Woman’). Maar het hardst van al klinkt het jaren later in ‘Dirge’ (1974): ‘I hate myself for loving you and the weakness that it showed / you were just a painted face on a trip down suicide road’, met de sarcastische frase over de prijs van de eenzaamheid: ‘I've paid the price of solitude, but at least I'm out of debt’. Het zijn bittere woorden, hatesongs bijna en nauwelijks liefdesliederen. Ik heb ze nooit Dylans sterkste teksten gevonden. Indruk maakten ze wel als ze zich verbonden met vlijmscherpe satire zoals in ‘Like a Rolling Stone’, dat de Newyorkse bohème hekelt. Wat precies de autobiografische aanleiding geweest moge zijn voor dit soort liedjes, en die zal er zeker geweest zijn voor een man die in die tijd een sterrenstatus bezat vergelijkbaar met die van Maradona in Argentinië nu, mij boeit de reden van de afwijzing, en de expressieve kracht ervan. De zanger fulmineert tegen een zogenaamd artistiek milieu, waar de psychische ontreddering als het ware van de muur druipt. Ik denk dat de autobiografische aanleiding te maken heeft gehad met de spirituele zoektocht die overal in Dylans werk, in alle soorten teksten, zichtbaar is.
* * *
Maar in diezelfde tijd is er ook een ander soort liefdesliederen ontstaan en die tekenen wel degelijk een positief romantisch, bijna hoofs ideaal. Dylan vindt zijn Beatrice, zou je kunnen zeggen. Ten dele is het ideaal al te vinden in het luchtig bedoelde ‘All I Really Warma Do’ (1964), waarin hij zijn geliefde bezweert dat het hem uiteindelijk om haar vriendschap gaat en hij niets eist, verwacht of wil opleggen. Je mag zijn wie je bent. Een simpel liedje vol ingenieuze klankrijmen, maar betekenisvol in het | |
[pagina 445]
| |
perspectief van het thema ‘liefde en vrijheid’. Verder uitgewerkt vinden we dit terug in prachtige, serene songs als ‘Love Minus Zero’ en ‘She Belongs to Me’, beide uit 1965. Die geven een ander, heel persoonlijk beeld van de liefde. In plaats van bindingsangst, gaat het hier om zielsverwantschap en oprechtheid. Als een hoofse troubadour bezingt Dylan de vrouw die zonder illusies, maar onvoorwaardelijk haar liefde kan geven.
My love she speaks like silence
Without ideals or violence
She doesn't have to say she's faithfull
Yet she's true like ice like fire
People carry roses and make promises by the hours
My love she laughs like the flowers
Valentines can't buy her at all
zingt hij in ‘Love Minus Zero’ (1965). En in ‘She Belongs to Me’ (1965) vind je de vaak geciteerde regels: ‘She's got everything she needs, / she's an artist, / she don't look back’. De geliefde is een vrouw die geheel zichzelf is, niets eist; alles wat ze te bieden heeft is haar ‘er-zijn’. Zij belemmert ook niet meer het uitzicht op de werkelijkheid (‘go away from my window’), maar is daar een rustpunt en teken van ongekunstelde zuiverheid geworden, juist bij dat raam, het venster op de wereld.
The wind howls like a hammer
The night blows cold and rainy
My love she's like some raven
At my window with a broken wing
In deze regels uit ‘Love Minus Zero’ spreekt een sfeer van geborgenheid. Het beeld van de gebroken vleugel is een tedere evocatie van de kwetsbaarheid van de liefde. De vrouw achter al deze vriendelijke regels is niet alleen de persoonlijke liefde van de dichter, maar ze verbeeldt ook diens levensideaal. Ze belichaamt zuiverheid en onafhankelijkheid, een soort stille individualiteit die het leven neemt voor wat het is, trouw aan zichzelf en de geliefde - faithfull’ en ‘true’. Ze is niet alleen een minnares, maar ook een kunstenares; een levenskunstenares, ze kijkt niet om maar leeft het heden. (Naar die regel vernoemde Martin Scorsese dan ook zijn gefilmd portret van Dylan Don't look back.) In een veel later lied komt deze wijsheid in de psalmachtige context van ‘Every Grain of Sand’ (1981) terug. Daar formuleert hij, weliswaar niet als liefdesideaal, het meest pregnant waar alles om draait: ‘Don't have the inclination to look back on any mistake, / Like Cain, I now behold this | |
[pagina 446]
| |
chain of events that I must break/In the fury of the moment I can see the Master's hand/In every leaf that trembles, in every grain of sand’. Verlossing van de geschiedenis en onze zwakheden vinden we in de beleving van het moment, alleen daar is God te vinden. In één beweging mengt Dylan hier boeddhisme en christelijk-joodse mystiek. Achter veel van Dylans apocalyptische teksten schuilt het verlangen naar bevrijding uit de tijd. Ook in zijn liefdespoëzie.
* * *
Op de dubbelelpee Blonde on Blonde klinkt dan het hunkerende ‘I Want You’ (1966), waar de liefde bezongen wordt als een heilzaam contrapunt van het leven in de vuile, van bedrog doortrokken metropool. De geliefde brengt redding.
The drunken politician leaps
Upon the street where mothers weep
And the saviors who are fast asleep
They wait for you
And I wait for them to interrupt
Me drinkin' from my broken cup
And ask me to
Open up the gate for you.
Dat culmineert ten slotte in de lange liefdesballade ‘Sad-Eyed Lady of the Lowlands’ (1966). Als er ergens een voorbeeld van moderne hoofse liefde aan te wijzen valt, dan is het hier wel. De geliefde wordt op slepende wijze bezongen als een heilige, een toonbeeld van innerlijke en uiterlijke zuiverheid, een madonna en een zigeunerin tegelijk (with your gipsy hymns). De beeldspraak is doorspekt met religieuze symboliek en verwijzingen naar de mystiek, maar zit tegelijk vol autobiografische elementen. Het lied gaat over veel meer dan een particuliere verliefdheid; er wordt een wereld van metaforen aangesleept, wat overigens tot de wildste Hineininterpretationen heeft geleid (een daarvan luidt bijvoorbeeld dat dit lied eigenlijk zou gaan over de rooms-katholieke kerk). Hoe het ook zij, het allegorische karakter ervan is onmiskenbaar, zodat ‘dylanologen’ iets hebben om de rest van hun jaren mee vol te maken. Zelf hou ik niet van dat roekeloze betekenis construeren. Mij raken meer de concrete zintuiglijke beelden. En ook die bevat ‘Sad-Eyed Lady of the Lowlands’ in overvloed. Elke Dylan-liefhebber weet wie de concrete aanleiding was voor dit portret van de droeve dame van de laaglanden. Ze heette Sara Lownds (haar naam zit verstopt in de titel) en trouwde in 1965 met Dylan. Voor- | |
[pagina 447]
| |
dien werkte ze als ‘bunny’ in playboybars en was ze getrouwd met de tijdschriftfotograaf Hans Lownds (‘your magazine-husband that one day just had to go’). Dylan noemt zichzelf dan ook een ‘dief’ in dit lied. En er zitten meer directe verwijzingen naar de autobiografische omstandigheden in, maar altijd zo dat het twee kanten op kan, de symbolische en de realistische. ‘Now you stand with your thief, you are under his parole’ klinkt uit de mond van een dichter-zanger in meer dan één betekenis. De dame is niet alleen afhankelijk van zijn erewoord, maar verrijst ten dele ook in dat woord. Direct daarop volgen de zinnen ‘With your holy medaillon which your fingertips fold / And your saintlike face and your ghostlike soul’. De idealisering van de geliefde, zo eigen aan de hoofse poëzie, werkt hier op volle toeren. We komen dicht in de buurt van de Heilige Maria, wat voor de joodse Dylan toch opmerkelijk is. Tien jaar later zal hij zijn geliefde met de heidense moedergodin Isis identificeren. De zinssnede ‘And with the child of a hoodlum wrapped up in your arms’ wekt ook associaties met een piëta, maar dan van een misbruikte vrouw; het is tegelijk een verwijzing naar de moeilijke omstandigheden waarin de jonge moeder Sara Lownds verkeerde toen ze haar eerste echtgenoot ontvluchtte. Veel van de associatieve beelden uit het lied zijn particulier en metaforisch tegelijk. Als een echte troubadour tovert Dylan zijn geliefde om tot de kwintessens van de wereld. En steeds klinkt het refrein:
Sad-eyed lady of the lowlands,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes
My warehouse eyes, my Arabian drums,
Should I leave them by your gate,
Or, sad-eyed lady, should I wait?
Weer die poort! Het hek van ‘The Gates of Eden’, van ‘I Want You’, van ‘Knockin’ on Heaven's Door’, en hier het hek dat toegang geeft tot de laaglanden, waar je niet inkomt zonder je krijgshaftige mannelijkheid (‘Arabian drums’) en je materiële begeerte (sommigen horen in‘warehousé ook ‘whorehouse’, waardoor de begeerte een seksuele lading krijgt) af te leggen. En de laaglanden zelf? Het zou een vergissing zijn die zonder meer met het Paradijs te identificeren. Voor mij heeft het beeld een wijkende betekenis, het is een metaforische ruimte, gepersonifieerd in het melancholisch beeld van deze vrouw, een verstotene, heilige en zigeunerin tegelijk; maar van binnenkomen is geen sprake, zegt de profeet. Het blijft bij hunkeren naar wat de dichter waarschijnlijk als een waarachtig leven heeft gezien. En dan zijn er nog de drugs. Zoals hij later in het onverbloemd autobiografische ‘Sara’ zal zingen, is ‘Sad-Eyed Lady of the Lowlands’ geschreven voor zijn jonge vrouw, kort nadat hij een ontwenningskuur achter de rug had. De droefogige dame is daarmee ook | |
[pagina 448]
| |
een beetje de vervangster geworden van de hallucinerende verleidingen van de vamp, de injectienaald met heroinedromen.
* * *
Het echtpaar Dylan gaat in 1977 uit elkaar. Ze hebben vijf kinderen grootgebracht, maar het huwelijk is vermoedelijk niet bestand gebleken tegen de waanzin van de roem. Toch zijn de twee waarschijnlijk in contact gebleven. De liefdesliedjes die Dylan ten tijde van zijn breuk met Sara Lownds schreef behoren tot het beste dat ooit uit de mond van deze moderne troubadour kwam. ‘Tangled Up in Blue’, ‘Sara’, ‘Isis’, ‘If You See Her Say Hello’, ‘Oh, Sister’ (alle rond 1975-1976), na al die jaren blijven ze me ontroeren. Vaak heb ik me afgevraagd waarom. Er zit in die teksten namelijk ook genoeg zelfmedelijden en -beklag verwerkt om erop af te knappen. Maar tegelijk, en dat maakt ze groot, stijgen al die liedjes en liederen ver boven het psychologische uit. Het eerste raadsel is dat ze allemaal weliswaar liefdespijn als motief hebben, maar tegelijk een enorme kracht bundelen. Ten tweede bezingen ze hoe een liefde eindigde en er toch een soort mystieke voortgang is blijven bestaan, een transformatie of metamorfose daarvan, bijna zoals de nabestaanden van een overledene vaak zeggen dat hij of zij altijd onder ons zal blijven. Tegelijk blijft alles toch ook steeds weer in het ongewisse. Het slepende ‘Oh, sister’ vertelt over een paar dat als broer en zus van de wieg tot het graf samen door het leven ging. Na hun dood worden ze zelfs herboren, and ‘most mysteriously saved’. Maar toch ook weer niet voor de eeuwigheid, besluit het gedicht somber: ‘Time is an ocean, but it ends at the shore / You may not see me tomorrow’. In het razende ‘Tangled Up in Blue’, een verhaal over een paar dat uit elkaar gaat en elkaar desondanks blijft volgen, luiden de laatste zinnen: ‘We always felt the same / but just saw it from a different point of view’. Zielsverwantschap, maar de praktijk van het leven is anders. Ook in ‘Isis’ is er sprake van een uiteengaan kort na de bruiloft. Maar aan een hernieuwde bruiloft wordt gewerkt. De mannelijke hoofdpersoon, een vagebond, moet alleen even flink uit stelen om zijn Isis met goud en parels terug te kopen. Hij kiest voor het Kwaad en pleegt onder meer grafroof. ‘Isis’, moeder van alle liefde en leven, zit vol Egyptische mystiek en aan het einde keert de vagebond terug bij zijn godin. Isis, zo vertelt de Egyptische mythe over de godin-moeder, schiep haar eigen echtgenoot Osiris! Het is niet aan te nemen dat de dichter-muzikant dat over het hoofd heeft gezien. En ten slotte is er de ballade ‘One More Cup of Coffee (Valley Below)’. De quasi triviale titel moet de pijn van het afscheid reliëf geven. Ze refereert aan de man die maar niet vertrekken kan. Maar hij moet, want zij wil hem niet meer. Eén kopje koffie dan nog maar. Haar | |
[pagina 449]
| |
schoonheid is verblindend, maar haar loyaliteit is niet meer voor hem, maar ‘to the stars above’. En de afgewezen minnaar zoekt het dan maar in de herkomst van zijn geliefde. Vader was ‘an outlaw and a wanderer by trade’. En de rest van de familie lijkt ook niet veel soeps.
Your sister sees the future
Like your mother and yourself
You never learned to read or write
There's no books upon your shelf
And your pleasure knows no limits
Your voice is like a meadowlark
But your heart is like an ocean
Mysterious and dark.
Hier spreken nog steeds de zinnebeelden uit Dylans vroege liefdespoëzie. Want natuurlijk kan de metaforiek van de zwerver en de toekomstzieneres in Dylans mond nooit negatief bedoeld zijn. Integendeel, de gipsy is het symbool voor het oprechte, instinctmatig vrije leven, zoals bijna overal in de romantische rockmythologie. ‘Let me rock your gipsy soul / just like in the days of ol’, zingt Van Morrison ook. De tragiek in ‘One More Cup of Coffee (Valley Below)’ is natuurlijk dat de ikpersoon dit keer wordt uitgesloten van die vrijheid.
* * *
In zijn latere werk is Dylan de verhalenverteller gebleven, de vertolker van een oud Amerikaans idioom, maar ook de sombere visionair en de gekwelde godzoeker die hij in zijn jonge jaren al was. Het apocalyptisch-religieuze is de kern van dat werk, altijd ingebed in de folktraditie. Maar hoewel spaarzaam, er zijn echo's gebleven van het persoonlijk liefdesideaal dat hij in ‘Sad-Eyed Lady of the Lowlands’ bezong. Zelfs als de oude zanger speelt met de gedachte aan zijn naderende geestesverduistering zoals in het recente ‘Not Dark Yet’ (1997) is er nog een glimp van de zachte, begrijpende en ongebonden liefde. Middenin de zwartgallige lyriek van een in de zompige, klamme nacht van de zuidelijke moerassen gestrande oude man, is er toch even de herinnering aan een brief met lieve woorden. Maar het refrein laat er geen twijfel over bestaan: ‘It's not dark yet, but it's getting there’. Liefdesidealen zijn er om naar te streven, vervuld worden ze niet. Toen ik laatst al die liefdesliedjes weer eens beluisterde, tijdens een lange autorit door Duitsland, realiseerde ik me dat de zanger ervan al lang zelf de zigeuner is geworden uit wiens naam hij ooit de liefde bezong. Of vervloekte. In elk geval is het besef dat ware liefde heilig is nooit | |
[pagina 450]
| |
geweken. Het is zoals ze door Plato beschreven wordt in zijn Symposium - liefde is verlangen naar eenwording met de zielsverwant. Die drijfveer laat ons nooit los. En haar verwerpen is een zonde. Ze is in joods-christelijke zin ook verlangen naar verlossing. In ‘Sugar Baby’ (2001) klinkt de klacht dat de liefde allemaal zo lang geleden is, maar dat ze niettemin een waarheid was.
I got my back to the sun ‘cause the light is too intense
I can see what everybody in the world is up against
You can't turn back - you can't come back, sometimes we push too far
One day you'll open up your eyes and you'll see where we are
Sugar Baby get on down the road
You ain't got no brains, no how
You went years without me
Might as well keep going now
Het is werkelijk een prachtig lied, donker en intens gezongen, met aan het eind zelfs weer een glimp van die goddelijke uitsmijter aan de poort van de Hof van Eden, die ook in het vroege werk steeds opdoemt: ‘Look up, look up, seek your Maker, before Gabriel blows his horn’. Als je geliefde niet meer reageert, kun je haar inderdaad nog voor het aangezicht des Heren roepen. Wat rest een oude dichter die zijn leven lang in de liefde een vorm van verlossing heeft nagestreefd anders? Alle songteksten zijn verschenen als Bob Dylan: Lyrics, 1964-2001. Men kan ze ook vinden op de internetsite bobdylan.com/songs. Ze zullen dit najaar in een Nederlandse vertaling van Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes door Nijgh & Van Ditmar worden uitgegeven. Goede boeken over het onderwerp zijn er van onder anderen Greil Marcus, Invisible Republic, Bob Dylan's basement tapes. |