Logo DBNL
Streven. Jaargang 72 (2005)

Streven. Jaargang 72

(2005)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gemma Pappot
De taal van de liefde in hedendaagse romans

‘Als liefde volstond, was het leven eenvoudig’[1]. Zo begint het essay van Albert Camus over Don Juan in De mythe van Sisyphus (1942). Het trof me destijds als een wat pathetische uitspraak van de schrijver-filosoof, die in deze essays worstelt met de idee dat het leven een zinloze cirkelgang is. In gedachten veranderde ik deze bewering in ‘als liefhebben eenvoudig was, was het leven eenvoudig’. Camus leek er, met de mythische Don Juan, vanuit te gaan dat liefhebben eenvoudig is. Van een jonge man die wellicht liefde voornamelijk associeert met de voor hem als het ware op zichzelf staande liefdesdaad hoeft dat niet te verwonderen. Het lijkt op de levenshouding van Meursault, de hoofdpersoon in De vreemdeling, jegens Marie, de vrouw met wie hij af en toe het bed deelt. Zo'n liefdesdaad heeft misschien ook wel iets weg van een Sisyfusarbeid: een met animo begonnen tocht naar omhoog, die telkens om herhaling vraagt. ‘Il faut imaginer Sisyphe heureux’, schrijft Camus in het essay dat de titel voor zijn bundel heeft bepaald. ‘We moeten ons Sisyphus gelukkig voorstellen’. Vanzelfsprekend is dat blijkbaar niet, en de mythe geeft daar ook geen aanleiding toe. Sisyphus, vader van Odysseus, is een tragische held, gestraft door Zeus voor zijn slimheid en overmoed.

Meursault, de vreemdeling, neemt het leven waar, maar voelt zich er niet diep mee verbonden. Wel met het Leven zelf, maar niet met de specifieke mensen om zich heen. Marie of een ander, deze of gene vriend, het lijkt er niet wezenlijk toe te doen. Op een zinderend middaguur schiet

hij op het strand van Algiers een Arabier dood, zonder enig persoonlijk motief. Het was de zon, zal hij later verklaren, de verblindende hitte van het middaguur. Tussen Meursault en de anderen gaapt een kloof, die door het pistoolschoten de gevolgen zichtbaar wordt. Ook Don Juan verovert zijn vrouwen zonder enig persoonlijk motief. Aantrekkingskracht, macht en status bepalen zijn spel.

Taal en seks

In 2003 vertaalde ik voor Het Nationale Toneel een toneelstuk van de Ierse schrijver Brian MacAvera met monologen die hij enkele vrouwen in de mond legt die met Picasso hebben samengeleefd[2]. De vrouwen beschrijven hoe zij hun verhouding en de liefde met een machtig man als Picasso hebben ervaren, en met ‘liefde’ is hier vooral seks bedoeld. De taal, meestal zeer expliciet, varieert van lyrisch tot rauw en bitter. MacAvera heeft zich voor die monologen laten inspireren door getuigenissen of boeken van de betreffende vrouwen, en je kunt je bij dit alles afvragen wat er in de taal is overgebleven van wat het samenleven met deze kunstenaar voor hen betekende. In een interview in NRC Handelsblad zei de Israëlische schrijver David Grossman: ‘Misschien is seks, als dit al niet te dom lijkt, daarom zo populair - dat is een heel rijke en subtiele taal die veel mogelijkheden geeft om gevoelens uit te drukken waar je niet zomaar woorden voor zou vinden’[3]. Grossman is ook de schrijver die in zijn roman Zie: liefde een aan de schrijver verwant schaduwpersonage laat optreden, Aharon Marcus, de ‘autodidact die op eigen kracht zes talen geleerd had [waaronder Arabisch en Spaans,] [...]. Doordat hij vele talen beheerste, wist hij ook dat mensen die slechts één taal spreken volslagen onbekend zijn met bepaalde subtiele gevoelens die sprekers van een andere taal heel goed kennen’[4].

Taal is een schamel middel om van liefde te spreken als het om seksualiteit gaat. ‘To make love’ of ‘faire l'amour’ lijken uitdrukkingen vanuit de man ontstaan, of in ieder geval, in het enkelvoud, gemakkelijker met een mannelijk subject te verbinden. Ook ‘de liefde bedrijven’ is geen mooie uitdrukking, te nauw verwant aan uitdrukkingen als een misdaad bedrijven. De vermeldingen in het woordenboek bij ‘bedrijven’ zijn grotendeels - en bij ‘bedrijver’ zelfs louter - ongunstig. Op de een of andere manier is de taal, die bij overgankelijke werkwoorden onderwerp en lijdend of meewerkend voorwerp van elkaar scheidt, hier niet toereikend om een gebeuren weer te geven dat twee mensen op een verschillende manier, maar toch samen, aangaat. (In een nummer van Bzzletin las ik dat Leo Vroman, gezeten in een Newyorkse taxi met Renate Dorrestein het alom klinkende ‘fucking’ consequent met ‘parend’ vertaalde. Maar hij is tenslotte bioloog...)

Voor wat er in een seksuele - tevens - liefdesontmoeting gebeurt, hebben we in deze talen geen goed werkwoord. Vroeger drukte het Franse werkwoord baiser behalve ‘kussen’ ook de liefdesdaad uit en het kan nu nog steeds ‘kussen’ betekenen, maar wordt vaker plat gebruikt in de zin van ‘naaien’ en dan tevens van ‘een poot uitdraaien’. Alleen het zelfstandig naamwoord un baiser is als ‘kus’ fier overeind gebleven, terwijl dat oud-Franse werkwoord baiser juist wel die gezamenlijkheid uitdrukte, ook seksueel. Er zijn vast talen te over op deze wereld die vormen van een dualis hebben voor samen iets doen. Ons vriendelijke woord vrijen is zo gek nog niet, misschien juist omdat knuffelen daaronder valt. Het woord komt uit het Oudindisch ‘priya’, in het Oudsaksisch ‘friehan’, wat ‘liefhebben’ betekent. ‘Vrij zijn’ betekende: tot dezelfde groep, stam van vrije mensen behoren, geen slaaf zijn. Etymologisch is het ook verwant aan ‘vriend’, dat ook bloedverwant, minnaar, geliefde kon betekenen. Het is opmerkelijk dat ‘friehan’ in het Nederlands wel dit werkwoord heeft nagelaten in de betekenis van ‘liefhebben, de liefde bedrijven’, in tegenstelling tot het Engels of het Duits.

Omdat ik vroeger over Sade en zijn oeuvre heb geschreven[5], en ook werk van hem ad nauseam heb vertaald, heb ik een overdosis aan beschrijvingen van seksuele bedrijvigheid te verteren gekregen, hetgeen me een jarenlange afkeer bezorgde van expliciete en provocerende beschrijvingen van al dan niet gangbare seksuele handelingen. Ik had een lange stilte nodig na mijn bemoeienissen met dit oeuvre. Daarom herkende ik mijzelf ook vrij goed in de hierboven door Grossman geschapen Aharon Marcus, of in de elfjarige Aharon uit zijn roman De grammatica van het gevoel, die een hospitaal voor zieke woorden heeft en ze een tijdje (slechts zeven dagen...) uit roulatie neemt, waarna ze weer gebruikt kunnen worden[6]. Ingehouden of subtiele, verwijzende beschrijvingen van de liefdesdaad vormden voor mij een welkom tegenwicht voor de consumptieve pornocultuur waar ik voordien mee te maken had.

De sobere erotiek van Jean-Philippe Toussaint

Minimale en tedere of nuchtere aanduidingen van een zich bijna terloops voordoende vrijage bevielen me, zoals in de roman Het fototoestel van de Brusselse schrijver Jean-Philippe Toussaint[7]. Hier lijkt het samen in een restaurant eten een hogere status te krijgen op de schaal van intimiteit dan wat er later in bed gebeurt. Juist deze terughoudendheid heeft ook iets mooi erotisch. Toch is het ook een soort ‘vreemdeling’, deze bizarre held die er maar niet in slaagt zijn rijbewijs te willen gaan halen, maar een ander soort vreemdeling dan bij Camus. Het fixeren van de ‘werkelijkheid’ (hier de noodzaak een pasfoto te maken voor het rijbe-

wijs) houdt voor hem een dreiging in die onderhuids dit hele schier monologische verhaal bepaalt. Geen pistoolschot, geen pistool, maar een fototoestel gevonden op de nachtboot van Newhaven naar Dieppe gebruiken en in zee gooien, vormt als het ware het verdwijnpunt van dit relaas, dat daardoor iets van een thriller krijgt waarin de lezer de hoofdpersoon zoekt. Om een indruk te krijgen van de voor Toussaint zo typische, afstand scheppende ironie, citeer ik hier het begin van deze roman:

‘Ongeveer op hetzelfde tijdstip in mijn leven, een kalm leven waarin gewoonlijk niets gebeurde, vonden aan mijn directe horizon tegelijkertijd twee gebeurtenissen plaats die, afzonderlijk genomen, amper van enig belang waren, en waartussen, samen beschouwd, jammer genoeg geen enkel verband bestond. Ik was inderdaad net tot het besluit gekomen om rijlessen te gaan nemen en begon zo'n beetje aan dat idee te wennen toen mij per post een nieuwtje bereikte: een vriend die ik uit het oog verloren had deelde mij mee, in een brief geschreven op een typemachine, een tamelijk oude, dat hij ging trouwen. En als er iets is waar ik een bloedhekel aan heb, is het wel vrienden die je uit het oog hebt verloren.’

Door een soort nauwkeurigheid ten aanzien van onderwerpen die er volstrekt niet toe lijken te doen, wordt de lezer een paar maal achtereen op het verkeerde been gezet. De ironie die deze stijl kenmerkt, creëert een afstand waarachter het ‘ik’ zich verschuilt Maar onverwachte uitroepen in onze richting en de passages waarin de held schijnbaar zonder iets te doen het leven naar zijn hand lijkt te kunnen zetten, maken dit boek soms hilarisch om te lezen. ‘Fatiguer la réalité’, noemt hij het. De werkelijkheid vermoeien ‘zoals je een olijf bewerkt voordat hij rijp is om aan je vorkje geprikt te worden’. Na de lethargie van het begin van de roman verrast de held ons door even snel als slinks aan te pappen met Pascale, de secretaresse van de rijschool, met wie hij een weekeinde in Londen doorbrengt. Op de terugreis moet het tweetal wachten op de boot, en aan de kade staat een fotoautomaat. Terwijl Pascale is ingedut op de balie van de douane, begeeft de held zich naar dit apparaat.

‘Ik zat al enige tijd in de halfschaduw van de cabine, de draaikruk op de goede hoogte, en maakte geen haast om munten in de machine te gooien. Alle voorwaarden waren nu, leek me, verenigd - om te denken. Een paar minuten geleden, op de kade van het havenstation, was ik blijven staan om te kijken hoe de regen neerdaalde in de lichtbundel van de schijnwerper, in die zeer nauwkeurig afgebakende zone van licht, gesloten en toch net zo verstoken van materiële begrenzingen als het open trillen van een kleurveld van Rothko, en terwijl ik mij de regen voorstelde die op deze
plek van de wereld neerkwam en die, in windvlagen, nu in mijn geest, overging van de heldere lichtkegel naar de aangrenzende halfschaduw zonder dat het mogelijk was de tastbare scheidingslijn tussen licht en duister vast te stellen, scheen de regen mij een beeld toe van het verstrijken van de gedachten, een moment vastgehouden in het licht, maar terzelfder tijd verdwijnend om zichzelf te vervolgen. Want wat is denken - als het niet aan iets anders is?’

Op een van de lege banken in het restaurant van de ferry vindt hij even later een klein fototoestel. Hij neemt het mee, en begint al rennend over de trappen op de ontspanner te drukken. Het rolletje haalt hij eruit en het toestel gooit hij in de nachtelijke regen over de reling in zee. Als na zijn thuiskomst blijkt dat het fotorolletje, behalve wat kiekjes van een jong, onbekend stelletje en de vage afdrukken van hemzelf, toevallig ook een foto bevat met op de achtergrond zijn half ingedutte reisgenote, slaat de angst toe. Alsof de pas veroverde geliefde daardoor, net als Doornroosje, voorgoed in slaap zal vallen. Tot dan toe was haar neiging tot slaperigheid juist als iets aanbiddelijks beschreven. Maar dat was niet de verstarring en schijnbare slaap van het stereotiepe leven dat door de hoofdpersoon vanuit zijn eenzelvigheid wordt geobserveerd en dat hij bevestigd ziet in de foto's die de eigenaars van het fototoestel in Londen van elkaar hebben gemaakt. De imaginaire vlinder die op de laatste pagina van het boek een speld door het donzige lijfje geprikt krijgt, is metaforisch voor het besef van de onmogelijkheid het leven, net als de gedachten, op een of andere wijze stil te zetten, zoals we menen met foto's te kunnen doen. De hoofdpersonen van Toussaints romans weten dat zoiets niet lukt, en proberen toch om juist in minimale activiteit de stroom van het leven te ervaren. De taal van Toussaint weet dat wonderwel op te roepen.

De plek van de vrouw

Toussaint toont in zijn boeken geen openlijke onverschilligheid voor of weerzin tegen degenen die het leven als vanzelfsprekend lijken te zien. Personages worden dan ook niet echt tegen elkaar uitgespeeld, al loopt de vrouw soms dit risico (zoals bijvoorbeeld in De badkamer). Hij is een schijnbaar lichtvoetig en bewust waarnemer van het zijn met humoristische trekjes, zonder al te nadrukkelijk sarcastisch te worden. De humor is een strikte privé-aangelegenheid waaraan alleen de lezer deel kan hebben, hetgeen aan het solitaire karakter van de hoofdpersoon niets afdoet. Hoewel de vrouw in deze boeken niet ontbreekt, op slinkse wijze wordt veroverd (Het fototoestel), er gewoon is (De badkamer, De televisie) of onbereikbaar wordt (Liefde bedrijven)[8], wordt zij amper meer dan een

- vooral seksuele - gestalte. Van dialogen is er nauwelijks sprake. Ze hebben meer weg van een echolalie.

In Toussaints laatste boek, Liefde bedrijven, is de vrouw meer dan al-leen een voornaam en een lichaam. Haar verdriet over het einde van de liefdesbetrekking wordt wel degelijk door de held waargenomen. Hij is minder afstandelijk en ondoordringbaar dan de helden in andere romans van Toussaint; tegelijk is er onderhuids meer agressie. Die agressie, die in de voorafgaande romans grotendeels achter ironische distantie schuilging, is tastbaar geworden in de vorm van een flesje zoutzuur, dat hij als een ultiem wapen bij zich draagt. De titel van dit boek is bedrieglijk, want de roman beschrijft juist het einde van een liefdesaffaire. Sommige beschrijvingen herinneren aan de koele leegte van de schilderijen van David Hockney. En juist het expliciete van de titel wijst hier op het verdwijnen van het genoemde: de seksuele liefde. In Toussaints roman De televisie, waarin de held, getrouwd en vader van een kind, in afwezigheid van zijn zwangere vrouw een paar weken slijt in een flat in Berlijn, is die liefde potentieel wel subtiel en warm aanwezig.

Grote en versnipperde ambitie... Don Quichot of Don Juan?

Toen ik in de bundel Verhalen op bijna klassieke wijze van Harold Brodkey[9] aan het verhaal Onschuld begon, verwachtte ik niet het verslag aan te treffen van een bedscène die vierentwintig pagina's lang zou worden volgehouden en tot in details beschrijft wat Wiley, de hoofdpersoon, denkt en doet en voelt en aan gevoelens en verlangens vermoedt bij Orra, de jonge vrouw met wie hij een vriendschappelijke seksuele relatie is begonnen. ‘Tot nu toe had ze in haar leven iedereen teleurgesteld. Dat moest ik in het achterhoofd houden, vond ik. Ze was tegelijkertijd springlevend en griezelig dood. Ik wilde haar om een aantal persoonlijke redenen uit de dood opwekken.’ Ik heb het verhaal een paar keer in bewondering terzijde gelegd alvorens verder te lezen en te herlezen. Een schijnbare Sisyfusarbeid, deze paring, schijnbaar, want hier wordt de steen onherroepelijk over de bergtop gerold. Het gaat over een vrouw die nog geen vrouw is, een geharnaste, serafijnse maagd, en een man die ziet hoe ze haar vleugels heeft toegevouwen en zelf niet in staat is die loodzware, onhandig grote zesvoudige wieken open te krijgen. En die medelijden heeft. Hier is sprake van een soort metafysica van de seksualiteit. Het is ook deze Wiley die aan het eind van het verhaal in tranen is nog vóór Orra, met al haar vleugels opengevouwen, vrijuit kan huilen.

Camus gebruikt de mythe van Sisyphus als voorbeeld van zinloze herhaling. Het pathos dat aan zinloosheid kleeft, ontwikkelt hij tot een absurdistische levensvisie, met een daaruit voortvloeiend handelen zon-

der motief. Meursault, de vreemdeling, komt wellicht zo gemakkelijk tot doden omdat hij er zelf niet werkelijk is. Het leven glijdt voor een deel langs hem heen, hij is er de toeschouwer van, maar geen werkelijk subject. Elke visie die op verantwoordelijkheid - maatschappelijk, ethisch - stoelt is hem vreemd, en wordt als ‘isme’ van de hand gewezen. Juist door dat niet betrokken zijn, zo suggereert de roman, kan de absolute schoonheid van het bestaan zich aan hem openbaren; niet door de ander, maar aan zichzelf, in eenzelvigheid. In De Pest echter, de roman die Camus na De vreemdeling schreef en die de Tweede Wereldoorlog als onderwerp heeft, komt juist de keuze voor betrokkenheid centraal te staan.

Toussaint, die tot de romanciers van de postmoderniteit wordt gerekend, maakt het levensgevoel van zijn hoofdpersonen, die net zo min als Meursault afhankelijk lijken van het bestaan van de ander, duidelijk aan de hand van de minieme voorvallen die hun aandacht krijgen. Meursault hield van de zon, van het eenvoudige, zinnelijk-lichamelijke bestaan in de Algerijnse havenstad waar de roman zich afspeelt. Daarin ervaart hij het Leven. Het dodelijke schot confronteert hem met zijn condition humaine waaraan hij zich niet meer kan onttrekken. De romans van Toussaint hebben voornamelijk minimale of onbenullige handelingen als onderwerp. Zijn mannelijke personages lijden vaak aan uiterlijke stagnatie, en teren op minieme, innerlijke verschuivingen en waarnemingen. Het verstrijken van de tijd is aan het lichaam of aan het denken voelbaar. Door zo min mogelijk te handelen kan er meer worden waargenomen van het leven in het nu. De werkelijkheid of wat daarvoor in hun ogen door wil gaan, is als het ware de vijand van dit vermogen tot gewaar zijn, dat passiviteit vraagt. De aldus verkende binnenwereld, die het personage intimiteit biedt, kan door de ander bedreigd worden. Maar in de liefdesdaad waarin twee mensen even versmelten, wordt hun afzonderlijke lichamelijkheid juist overstegen. In de onderstroom van hun relaas vind je bij de hoofdpersonen van Toussaint een subtiele verknochtheid aan deze vorm van gemeenschap zonder woorden. Hun ambitie beweegt zich als eb en vloed van verdwijnen in hun eigen verstilde zijn naar opgaan in de ander, de vrouw. Het zijn geen opzichtige Don Juans, deze mannen, hooguit wat blasé erfgenamen van de barokke en narcistische held. Ze hoeven niet veel moeite meer te doen om een vrouw te veroveren of te behouden. Ze blijven ‘hangen’. Hun meditatieve neiging maakt ook geen monniken van ze, daarvoor zijn ze te zeer op hun genot en gemak gesteld. Voor het overige houden ze zich... op de vlakte. Deze romans bevatten een vorm van geaccepteerde absurditeit, maar niet de dramatiek van de generatie van Sartre en Camus, op wier intellectuele schouders mede de verantwoordelijkheid leek te rusten het bewustzijn van de generatie die de oorlog had meegemaakt, opnieuw

vorm te geven. En die hen, behalve aan Don Juan, ook verwant deed zijn aan die andere hidalgo, Don Quichot. Alsof de absurditeit de uitweg is voor de hybris van de filosoof wiens ambitie hem uit balans bracht.

De beperkte ambitie van Wiley (alter ego van Brodkey) in het verhaal Onschuld, namelijk deze Orra ‘tot leven te wekken’, ‘om een aantal persoonlijke redenen’ waarde lezer naar mag gissen, zou hem - Brodkey - wel eens behoed kunnen hebben voor de mythische uitvergroting van zijn eigen leven. Veel van zijn verhalen zijn autobiografisch en getuigen van een verbijsterende opmerkingsgave en zin voor detail. Dat is alleen mogelijk bij verregaande vertraging. Ook dit onromantische liefdesverhaal dankt daaraan zijn precisie en intensiteit. Brodkey bereikt die vertraging door de gelaagdheid van zijn beschrijvingen. In die zin lijkt hij op Proust, met wie hij wel wordt vergeleken. Maar hij staat dichter bij zijn personages, is menselijker. Het zeer expliciete taalgebruik van Brodkey is niet provocerend, maar liefdevol. Een hartverscheurend verhaal over zijn jeugd en adoptiefmoeder eindigt met de nuchtere woorden gericht aan de lezer: ‘U ziet maar wat u ermee doet’.

Zin en zinloosheid van herhaling

Dankzij de narratologie is de herhaling als verhaalprocédé nader onderzocht[10]. In het artikel Le déploiement de l'intrigue[11] plaatst Thomas Pavel de herhaling van een beproeving (zoals het verslaan van één of meer monsters in het volkssprookje, of moderne varianten van beproevingen) in een energetisch perspectief. Hoe functioneert de herhaling in het oude veroveringsepos? Hoe werkt het bij een personage als Don Juan, die door Pavel wordt omschreven als ‘een veroveraar wiens mechaniek defect is’? Wat brengt de herhalingsdwang tot staan en de held of heldin tot een - soms zelfs vredig - einde, dat niet per se de dood hoeft te zijn of het zicht erop. Is er nog een andere uitweg uit de herhaling, die vruchtbaarder is dan de dood van het personage? Wat veroorzaakt de herhaling eigenlijk, blinde koppigheid of de speurtocht naar een verlossend nieuw gezichtspunt[12]? Orra's eerste orgasme zal niet herhaald kunnen worden. Het verhaal draait ook niet uit op een liefdesverklaring, maar eindigt in een dubbele huilbui. Het maakt Wiley niet tot een Don Juan, en Orra niet tot verovering of prooi. Haar harnas is doorbroken, en ze beseft dat wat er gebeurd is, uit een of andere vorm van liefde werd ondernomen. Hoe en of ze zonder dat harnas, met al haar vleugels open, op aarde kan leven, vernemen we niet.

Het is een illusie, zo wordt zichtbaar in Het fototoestel, dat een in zich-zelf al flinterdunne romance in Londen door een foto kan worden vastgehouden. De foto is immers niet meer dan een kunstmatig hulpmiddel voor herinneringen en wellicht ook voor pogingen tot herhaling. Het

bevriezen van de levende werkelijkheid. Toussaint laat zijn personage, dat pascaliaanse trekken vertoont, op het toilet van een benzinestation in gedachten verzinken over het begrip ‘entelechie’. (U heeft misschien al begrepen dat we met een schrijver te maken hebben die zich als dandy voordoet. Hij flirt met filosofische begrippen, en de quasi-mystieke ervaringen in kleine ruimtes zoals een toilet of een telefooncel doen denken aan wat de Franse filosoof en mysticus Blaise Pascal als een groot menselijk tekort beschreef: het onvermogen rustig in een kamer te blijven zitten.) Van Dale geeft voor ‘entelechie’: ‘ingeschapen streving naar een doel, vormkracht’. Het is duidelijk dat er met Toussaints vormkracht als schrijver niets mis is, maar in de vier of vijf romans die ik las, komen telkens typisch postmoderne mannelijke hoofdpersonen voor die de weg in de maatschappij lijken kwijt te zijn. Ze hebben geen doel, hun bezigheden zijn uiterst vaag en zonder prestige. In Toussaints boeken zijn het de vrouwen die zekerheid bieden: zij hebben werk, krijgen kinderen, richten tentoonstellingen in. De mannen bewegen zich als acteurs in de wereld, in tegenstelling tot de vrouwen, die zij met argwaan bespieden. In de mate waarin de vrouw aan die wereld meedoet is zij ook bedreigend, met name als zij maatschappelijk succesvol is. Alleen haar lichamelijkheid lijkt haar - althans enige tijd - te behoeden voor het clichématige. Als de rollen volledig zijn omgedraaid en de vrouw een te dominante positie krijgt, kan de man door haar als een lichamelijk toevluchtsoord en houvast worden gezien. En dan dreigt er een scheuring. Dat is het geval in Liefde bedrijven, de laatste roman van Toussaint die zich in een zielloos, modern Tokio afspeelt tijdens een winterse aardbeving, Wanneer Marie aan de held vraagt ‘Waarom kus je me niet?’, zegt hij dat hij nooit gezegd heeft dat hij haar niet wil kussen. Maar hij kust haar niet.

‘In de ontreddering die haar in mijn armen had gedreven had ze de warmte van mijn lichaam opgezocht, niet de lenigheid van mijn dialectiek, ze had geen boodschap aan mijn woorden en mijn argumentaties: spontaniteit recht uit het hart, dat was wat ze wilde, de spontaniteit van mijn handen en van mijn tong, van mijn armen om haar schouders, mijn lichaam tegen haar lichaam.’

Zo wordt de kloof tussen hen zichtbaar, iets waarvan de aardbeving het symbool is. En wanneer de held Marie heeft verlaten en ziek in het appartement van een vriend tot zichzelf probeert te komen, beschrijft hij zijn toestand zo:

‘Dat ik kou had gevat zag ik als een onafwendbaarheid, een luxe, een intense ervaring. De hele dag kleedde ik me niet aan, ik schoor me niet,
ik lag te soezen in bed, starend naar het plafond, ik maakte me klein onder het dekbed, een paar minuten dutte ik in, ik maakte bruisende drankjes voor mezelf die ik met een vies gezicht opdronk, ik trachtte mijn verzwakte en zieke lichaam onbekende wellusten te ontfutselen, ongekende sensaties, al gaf ik nog steeds, als het erop aankwam de zinnen te verzetten, de voorkeur aan de strelingen van water of de zacht-heden van vrouwen boven de subtiele raffinementen van verkoudheid en koorts waarmee ik tevergeefs probeerde mijn pijnlijke lichaam vertrouwd te maken.’

Deze als weldadig ervaren regressie in ziekte gaat vooraf aan zijn uiteindelijke - groteske - daad van agressie, parodie van daadkracht. Liefde bedrijven, de laatste roman van Toussaint, beschrijft het bittere einde van wat misschien een liefdesgeschiedenis was, of door de betrokkenen zo genoemd werd. Maar liefde bedrijven blijkt niet hetzelfde als liefhebben. De karakteristieke eigenschappen van Toussaints mannelijke personages, die in het kleine vaak even onbetrouwbaar zijn als de grote verleider Don Juan, worden in ieder volgend relaas een beetje scherper zichtbaar, ongeveer zoals een acteur langzamerhand zijn imago van jeune premier ruilt voor rimpels en grijze haren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs