Streven. Jaargang 72

[p. 238]

Noor Smals
De lijdensweg van Aad de Haas

Als meisje van zeventien, in 1952-1953, zag ik de kruiswegstaties van Aad de Haas (1920-1972) voor het eerst. Van de commotie rond De Haas moet ik wel iets gehoord of gelezen hebben. Ik herinner me dat ik alleen naar het museum ging, met een houding van ‘wie geslagen wordt, die steun ik zonder meer’. Ik zal me in de jeugdige kunstenaar wel herkend hebben. Ik had nog nooit zoiets gezien, de figuren waren me vreemd, maar ik was er weg van, in die zin dat ik me nog weken in mezelf terugtrok en het opnieuw beleefde.

In vage contouren stond een stille Jezus tegen een zachtgroene achtergrond. Alleen het oog in het kleine gebogen hoofd gaf uitdrukking aan een treurige pijn. Ook de omstanders waren treurig. Een of twee bomen op de achtergrond bogen zich voor de eenzame figuur, plat op de aarde na zijn val. Bij de kruisdood was een boom afgekapt, er stond een stomp. Nu en dan glimlachte ik omdat er een hondje liep, een meisje met een paraplu en Maria droeg een hoedje. Op de laatste statie zweefde Christus boven het graf, vergeestelijkt, bijna opgaand in de stralende hemel. Trudie Kleijn^[1] beschrijft het mensbeeld als ‘breekbaar, bescheiden, ingetogen, meer geest dan lichaam’.

Pas toen ik onlangs in het kerkje van het Zuid-Limburgse Wahlwiller (Nederland) de kruisweg opnieuw zag en de daar beschikbare toelichting erbij las, begreep ik het opzet: tegen de traditie in hingen er zestien staties, die rechts begonnen met het verraad van Judas in mat grijsgroen, zodat de zestiende statie, de verrijzenis, tegenover de zuidkant hing en het daglicht de lichtsymboliek ondersteunde. De kleur werd gaandeweg zachter, en liep ten slotte uit in lichtgeel. De Haas werkte met een ondergrond van één kleur die zichtbaar blijft tussen de lichtere boventonen. Ook in het priesterkoor, waar De Haas heiligen en engelen op de muren schilderde, wordt de symboliek duidelijk: in tegenstelling tot de kruisweg

[1] Hoofdstuk I in de catalogus Aad de Haas 11920-1972], in 1995 uitgegeven door de Stadsgalerij Heerlen en het Museum Commanderie van Sint-Jan van Nijmegen, ISBN 90-74106-11-0.

[p. 239]

zijnde kleuren daar donker, blauw en paars, zoals in een orthodoxe kerk. ‘Waar het geheim van het geloof gevierd wordt, daar moet het donker zijn, wat duister is voor je ogen en je verstand, moet je niet in het licht plaatsen.’ Aad de Haas maakte bewuste keuzes, zijn vroomheid was niet intuïtief, maar geschraagd door een diep geloof, en zijn techniek was uitgebalanceerd. Dat had de negatieve criticus - het was er één, Albert Kuyle - over het hoofd gezien toen hij deze kruisgang beschouwde als onnozel kinderspel.

De graflegging van de kruisweg in Wahlwiller, 1948, olieverf op paneel

In de loop van zijn leven groeide Aad de Haas uit tot een veelzijdig kunstenaar, die niet alleen dit meditatieve religieuze thema hanteerde, maar ook oorlogsgeweld uitwerkte in expressieve grafiek, die zich ‘aan moralistische dwanginvloeden ontworstelde’ en vooral aan het eind van zijn leven zeer persoonlijk erotisch werk maakte. ‘Hij was een boeiende persoonlijkheid, bescheiden, humoristisch en compromisloos. Hij beschikte over een grote eruditie en een sterke maatschappijkritische levenshouding’^[2].

[2] Aldus Trudie Kleijn in genoemde catalogus.

In de buitenwereld

Aan de Rotterdamse academie, waar een autoritaire directie op een naturalistische stijl gericht was, vormde hij een buitenbeentje met zijn soms mysterieuze werk in de sfeer van Odilon Redon of Matthijs Maris, soms aards als Chabot of Permeke. Na zijn examen exposeerde hij bij Galerie

[p. 240]

Van Zanten, waardoor hij bekend werd^[3], maar de bezetter verklaarde zijn werk ‘entartet’^[4]. Hij liep grote risico's door voortdurend te protesteren tegen het fascisme. De ets De vergadering, waarop de drie figuren als Hitler, Goring en Goebbels werden geinterpreteerd, leidde tot een gevangenschap van een half jaar, ondanks protesten vanuit Rotterdam. Zijn vriendin Nel Koekman steunde hem zoveel zij kon. Meteen na zijn vrijlating trouwden ze. Een vriend, pater Mathot, hielp hen om in Limburg onder te duiken en bezorgde De Haas na de oorlog zijn eerste opdracht, de beschildering van het kerkje in Wahlwiller.

Toen het karwei klaar was en men het kon bezichtigen, verscheen er een artikel van Jules Kockelkoren^[5]. Hij was vol bewondering en wijdde een tweede artikel aan deze vernieuwende kunst: door de vergeestelijking werd de restauratie van Wahlwiller ‘een revolutionaire daad’ in vergelijking met het platvloerse naturalisme in de traditionele kerken, waar nog de ‘zoetelijke fabrieksbeelden’ uit een vorige eeuw prijkten.

Een paar dagen later verscheen in het Limburgs Dagblad een reactie, met de titel: ‘Giraffen in de kerk. Aad de Haas in Wahlwiller’. De auteur Albert Kuyle verklaarde het werk niet gezien te hebben, hij baseerde zijn oordeel op de krantenfoto's en een catalogus van Van Zanten uit 1946. Kuyle had zich tijdens de oorlog aangesloten bij het fascistische Zwart Front en het Verbond van Nederlandse Journalisten, beheerst door de bezetter. Het publicatieverbod dat hem na de bevrijding was opgelegd, werd door de betreffende krantenredacties genegeerd. In zijn strijd richtte hij zich tevens op Bertus Aafjes, Anton Coolen en Jan Engelman. Van Duinkerken wees er in 1947 al op^[6] dat Zwartfronters zich in het bisdomblad Omhoog, het Utrechts Katholiek Dagblad en De Linie richtten tegen kunstenaars die het fascisme in de oorlog hadden bestreden. Ze maakten hen zwart en trokken hun integriteit in twijfel. Als ‘karaktervaste idealisten’ lichtten de oud-fascisten het publiek voor over deze ‘knoeiers’ met hun ‘ontaarde’ kunst.

Zo kreeg de kwestie Wahlwiller landelijke bekendheid. De sensatie er omheen schokte Aad de Haas. Bij een tentoonstelling in het Museum van Nieuwe Religieuze Kunst in Utrecht schreven de journalisten in landelijke kranten als De Tijd en De Nieuwe Eeuw vol lof over zijn werk - Anton van Duinkerken voelde zich bij hem betrokken -, maar Albert Kuyle verwierf met zijn intriges heel wat medestanders. De stijl van de oud-fascist en zijn doel spreken uit een artikel in Omhoog. Hij noemde het werk ‘onbenullig, drooggedopt, vormeloos [...] in de sfeer van een gangwand doortrokken met afgekookte koollucht [...] aangetast door een paars zwerende infectueuze smetstof, die van alle vlees bederf maakt’^[7]. Grof geschut, brallerige taal die niet werd gemotiveerd. Kuyle riep de Kerk op dit werk te verbieden en geen toestemming tot publicatie te geven: ‘In gezonder tijden zou er minder papier voor een kerkelijk ver-

[3] Kees Hazelzet besprak het in De Tijd van 15 mei 1943, Jos de Gruyter in De Nieuwe Rotterdamsche Courant van 18 mei 1943.

[4] ‘Entartet’ was o.a. de kunst die de menselijke figuur niet in zijn natuurlijke vorm weergaf. Veel Duitse kunstenaars als bijvoorbeeld Paul Klee en Emil Nolde kregen een ‘Berufsverbot’, sommigen ontvluchtten hun land.

[5] Jules Kockelkoren in de Gazet van Limburg, in oktober 1946.

[6] Aldus Doris Wintgens in de catalogus van 1980 bij de tentoonstelling And de Haas; schilderijen 1940-1950, Raadhuis, Heerlen.

[7] Aldus het artikel van Trudie Kleijn in genoemde catalogus.

[p. 241]

bod gebruikt zijn dan nu voor het vele en onnadenkende handgeklap’.

Vervolgens wil pater Mathot een boek uitgeven met meditaties: In Jezus' lijden. Hij vraagt zijn vriend daarbij illustraties te maken in de vorm van linosneden. Het verschijnt in 1948. Opnieuw heeft Kuyle kritiek, ditmaal in De Linie: de linosneden noemt hij ‘verwerpelijk-gemakkelijk’, ze zullen ‘toetsing aan de pauselijke uitspraak in de Encycliek Mediator Dei niet doorstaan’. Hij bereikt langzamerhand waar hij op uit is: hij krijgt van officiële kant gehoor.

Titelpagina van het boek van pater Mathot In Jesus' lijden, 1948

Verguisd

Het dagblad van het Vaticaan, de Osservatore Romano, meldt dat de Congregatie van het Heilig Officie besloten heeft het boek van de redemptorist C.L. Mathot ‘aanstonds te doen intrekken omdat de ingevoegde illustraties niet stroken met de waardigheid en het ernstige karakter van gewijde kunst’^[8]. Het verwacht van de bisschoppen dat ze deze ‘ketterse propaganda’ en ‘ontaarding’ uit de gewijde gebouwen weren. Het werk van Aad de Haas wordt getypeerd als ‘misvormend en profanerend’, zijn figuren als ‘monsterachtige larven’. De noodzaak van het met de tijd meegaan wordt erkend, maar gewijde kunst wortelt in de traditie van de Renaissance met ‘de geestelijkheid van het concept, de schoonheid in de vorm, de concreetheid van de voorstelling, de voortreffelijkheid der techniek, de bevattelijkheid van wat het uitdrukt’. Het Officie onderzoekt religieuze kunst alleen na een aanklacht. Het is duidelijk van wie die komt. Wanneer Rome De Haas als katholiek kunstenaar heeft veroordeeld, zwijgt Albert Kuyle. Zijn doel is bereikt.

In een interview met Ben Verbong^[9] reageerde De Haas jaren later: ‘Kuyle had er gloeiend de pest over in dat ik weer aan het werk was’. Zo werd ook na de oorlog zijn werk ‘ontaard’ verklaard. In 1949 gebood de bisschop van Roermond, Mgr. Lemmens, hem de kruiswegstaties uit de kerk van Wahlwiller te verwijderen. Op Goede Vrijdag, vlak voordat de parochianen de kruisweg zouden gaan bidden, haalde hij zelf zijn schilderijen uit de kerk.

[8] In ‘Theologie der gewijde kunst’, opgenomen in Het Katholiek Bouwblad van 28 mei 1949.

[9] Interview afgenomen door Ben Verbong, cineast, in het kader van filmopnamen voor de KRO op 18 maart 1972, drie dagen voor de onverwachte dood van Aad de Haas.

[p. 242]

In het Rotterdamsch Nieuwsblad schrijft Wim Wagener een artikel met de titel ‘Na de SD^[10] de Inquisitie. Het lot van Aad de Haas’, waardoor zijn ervaringen bekend worden. De landelijke waardering blijft constant, in Maastricht wordt een tentoonstelling georganiseerd, maar De Haas ontloopt alle publiciteit. Hij wil werken en met rust gelaten worden. Ogenschijnlijk heeft hij de verwikkelingen laconiek opgevat, al zijn er ondertussen allerlei problemen: het financiële tekort, de slechte huisvesting van zijn gezin, het ontbreken van goede atelierruimte en de met dit alles samenhangende twijfel over een terugkeer naar Rotterdam. In 1948 overlijdt zijn moeder, een gebeurtenis die hem sterk aangrijpt. Hij wordt ziek en depressief, hij vernietigt veel oud werk, waaronder de gevangenistekeningen. ‘Ik weet zelf zo'n beetje wat het is’, schrijft hij aan pater Mathot. ‘Ik beleef nooit wat op het moment dat ik het zie gebeuren. Dan ben ik van steen. Veel later blijkt, dat ik er bij ben geweest. Is mijn veiligheidsklep te lang buiten werking, dan barst ik. Dat zwaarmoedige dat erbij komt is de duivel. God maakt toch geen zwaarmoedige mensen. En dat het de duivel is, is zeker, want dan doet ie je twijfelen aan je werk. Hij zou je al je schilderijen in puin laten trappen. Wat zou die lachen. Ik heb ze laten staan en ze zijn zo echt en goed als goed. Ik maak een schilderij waar ie zo rot mogelijk opstaat en ik ben het kwijt voor een tijdje, maar dat moet blijven, weet u. Het is voor Nel ook coleerterig en het kan niet goed voor d'r wezen.’

Aad de Haas vertelde later aan Verbong: ‘Ik heb toen wel doorgewerkt, maar dat werk beschouw ik niet als het beste’. En hij sloeg terug: ‘Nou, daar krijg je vuile poten van, hoor. Absoluut zeker’. Het gevecht met de clerus en nog steeds met de wrede militairen uit de oorlog, beeldt hij uit in gepassioneerde grafiek en schilderwerk. Hij geeft zijn herinnering weer met daarin de sporen van een diep gevoelsleven. ‘Naar de natuur schilderen’, schrijft hij, ‘dat doe ik ook. Alleen zit het voorbeeld in me eigen’.

[10] De Sicherheitsdienst.

Geprezen

In januari 1950 ontvangt De Haas als eerste in het Stedelijk Museum uit de handen van Willem Sandberg de Gerrit van der Veen-prijs, ingesteld door de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945. De jury vermeldt^[11]: ‘In het werk van Aad de Haas is de geest van verzet sterk aanwezig. Hier spreekt de oprechtheid van de non-conformist. In zijn kerkschilderingen kan men een innigheid bespeuren die zich richt op de zaak zelve, op de devotie. Dat hij op grond hiervan in conflict komt met diegenen voor wie slechts de dode vorm geldt, is karakteristiek voor de belijder. [...] Zedelijke moed en vasthoudendheid van karakter zijn voor de kunstenaar nodig om uit het conflict van krachten en tegenkrachten in de hem

[11] In De Maasbode van 16 januari 1950.

[p. 243]

omringende wereld, de eigen vorm, dat is de enig levende, te scheppen’. De nationale erkenning staat in schril contrast met de opvatting in Zuid-Limburg, waar over ‘de communistenprijs’^[12] wordt gesproken.

Binnen de katholieke kerk speelt zich ondertussen een strijd af over de vraag in hoeverre modernismen toelaatbaar zijn. Moet de religieuze kunst een dienende taak hebben en de liturgie ondersteunen of is er plaats voor abstractie, voor meer vergeestelijkte kunst? In 1947 was door studenten van de Tilburgse Middelbare Kunstnijverheidsschool, tegen de wil van de directie, een studieweekend georganiseerd met als thema ‘moderne religieuze kunst’. De kruisweg van Aad de Haas kreeg er volop aandacht. Professor J. Timmer, later directeur van de Jan van Eyck-academie in Maastricht, noemde Aad de Haas ‘een eerlijk en verantwoord kunstenaar’.

In 1960 is De Haas in kerkelijke kringen nog steeds niet gerehabiliteerd, van groepstentoonstellingen wordt hij uitgesloten. Maar in 1962 heeft hij een belangrijke expositie in het Paleis-Raadhuis in Tilburg. Mgr. Bekkers, bisschop van Den Bosch, komt kijken en toont diepgaande belangstelling. Op de vraag of hij bij dit werk gefotografeerd mag worden, antwoordt hij: ‘Daar ben ik voor gekomen’. Er bestaan conflicten tussen de Nederlandse bisschoppen en de autoriteiten in Rome, waar de onder paus Johannes XXIII gepropageerde hervormingen worden afgeremd. Kwesties als huwelijksmoraal en celibaat vullen dagelijks de kranten. In 1965, in een openingsrede bij het congres Kerk en Kunst in Tilburg, formuleert Bekkers het zo^[13]: wij behoren niet tot ‘een monologiserende Kerk die thema's aanbiedt. Er is ook een vragende Kerk, die een beroep doet op de kunstenaar, die verstaat te graven en te boren in het leven van nu en van straks en zijn ontdekkingen zo te verwoorden, dat ons denken wordt georiënteerd, gecorrigeerd, aangevuld en verrijkt’.

Pas in 1968, twintig jaar na het verbod, vele pleidooien en vijftien tentoonstellingen verder, verneemt Aad de Haas via een relatie dat het bisdom Roermond geen bezwaar meer heeft tegen terugplaatsing van de kruisweg in de kerk van Wahlwiller. De staties verblijven ondertussen in het Bonnefantenmuseum in Maastricht. In 1981, negen jaar na de dood van Aad de Haas, worden ze naar Wahlwiller teruggebracht, waar kunstliefhebbers en pelgrims de muurschilderingen en de unieke kruistaferelen komen bekijken.

[12] Brief aan pater Mathot van 29 februari 1955.

[13] De nieuwe Limburger van 29 april 1965.

Het expressionistische werk

Na de afwijzing van de kruisweg in 1949 is het werk van De Haas veranderd. Hij ziet zelf^[14] ‘dat het eenzijdige er af gaat, dat er meer van het Alles, zoo van het Grote inkomt. [...] Daar merk je geen pest van door de tijd, alleen achteraf. Zo zie je, al heb je geen baas, d'r is toch een Baas, die

[14] Brieven aan Leen van Zanten van 18 maart 1948.

[p. 244]

je alles op tijd laat doen’. Overdag werkt hij aan grote schilderijen en de kleine worden monumentaler dan voorheen. 's Avonds werkt hij aan zijn grafiek, die bestaat uit linosneden, monotypes en etsen. Ze worden bewonderd omdat zwart en wit in balans zijn en de gecontroleerde tech-niek beheerster lijkt, minder rauw. Waren de personages op de kruisweg nog intens verdrietig, nu zijn ze gekweld. Angst, ziekte en dood, weerstand en protest overheersen, maar ook de erotiek gaat een rol spelen. De contouren worden ‘door een dikke zwarte lijn aangeduid, de ogen zijn groot, de handen hebben klauwachtige vingers. Op de schilderijen worden de kleuren nog steeds over elkaar heen gezet zodat de doorschemerende, donkere onderlaag eenheid in het vlak brengt’^[15]. De penseelstreken zijn nu woester, de ondergrond is zwart. Zijn vrouw, de kinderen, de dieren en de omgeving tekent hij naturalistisch. De thema's uit zijn jeugd keren terug: in Rotterdam heeft hij Sint-Franciscus uitgebeeld in de doezelende stijl van zijn jeugdwerken. Op een olieverfschilderij van deze tijd is Franciscus naakt, gevangen in een doornenstruik. Op de achtergrond schijnt een zon waarin de vormen van een vrouwenlichaam zichtbaar worden.

Zonder titel (Franciscus in de doornen), ongedateerd, linosnede, 19,2 x 26 cm

In 1955 exposeert De Haas in het Bonnefantenmuseum onder andere Langs de weg naar Jericho, dat wordt beschouwd als een aanklacht: een naakte man ligt ontredderd aan de kant van de weg, terwijl twee priesters passeren en niets doen. In de herinneringen aan de oorlog staan

[15] Aldus Doris Wintgens in genoemde catalogus.

[p. 245]

botte macht en onverschilligheid in schril contrast met het weerloze, het zachtaardige. De figuren vertonen meer menselijke emoties. De overgang van de doezelende stijl naar hevig expressionisme wordt opgevat als een reactie op de Wahlwiller-affaire. Men wijst zijn werk af, noemt het ‘anticlericaal, ziekelijk obsceen’, maar de bezoekers stromen toe, het museum opent ook in de avonduren. In Den Bosch, Nijmegen en Rotterdam zijn de kritieken minder persoonlijk en worden de artistieke kwaliteiten erkend. De criticus Hans Redeker^[16] vindt dat niemand een deel van het werk ‘ziekelijk obsceen’ kan noemen en in ander werk de grootheid van de maker huldigen. Hij vindt De Haas een eerlijk kunstenaar, krachtiger dan ooit.

Ondanks de afkeuring in Limburg krijgt De Haas in 1957 toch een officiële opdracht: de beschildering van de kapel in het ziekenhuis van Heerlen. Hij onderhandelt lang, gesteund door Anton van Duinkerken en Piet Calon, maar neemt de opdracht dan toch aan. Hier gebruikt hij heldere kleuren naast elkaar. De felle, soms onstabiele stijl maakt plaats voor een grotere beheersing. Helaas zijn de muurschilderingen verloren gegaan.

De Dood en het meisje, 1966, olieverf op paneel, 46,5 x 33,5 cm

Rond 1960 worden er tentoonstellingen gehouden van het recente werk. Opnieuw herkennen we thema's als macht en onmacht, zoals in De Geweldloze en de Geweldenaar (1960). In religieuze werken speelt de erotiek mee: de heilige Antonius wordt belaagd door naakte vrouwen. Op schilderijen als Striptease en Gezicht op Gulpen (1956) ontsnapt de seksualiteit aan de religieuze symboliek van zondige bekoring en speelt die een rol in het alledaagse leven. Een mannelijke figuur met strik en bolhoed, de kunstenaar zelf, zit naar een plaatsje in het dal te kijken, terwijl een vrouw naakt in het gras achter hem ligt.

[16] Algemeen Handelsblad van 19 november 1955.

De erotiek

Aad de Haas vertelt^[17] dat hij geen verschil maakt tussen religieus en profaan. ‘De dingen die je in de bijbel leest, zijn de dingen van vandaag. Alle dingen gebeuren

[17] In het hiervoor genoemde interview met Ben Verbong.

[p. 246]

tegelijk.’ In de jaren zestig is de sfeer van de kleiner wordende schilderijen intiem, verhuld, raadselachtig. De composities zijn eenvoudig: twee figuren in de ruimte of in een kamer. Genuanceerde lichte kleuren lopen mooi in elkaar over. De harmonische stijl met zijn doezelende verfstreek keert terug. Passie, geweld en liefde worden in een particuliere sfeer beleefd. Exposeren brengt voor De Haas dan ook onrust mee. Het stoort hem als onbekenden zijn werk bekijken of kopen. Hij leeft nu afgezonderd met zijn gezin in kasteel Strijthagen. Zijn vrouw blijft bij hem en leest hem tijdens het werk voor uit de wereldliteratuur. Ondanks zijn isolement is hij niet wereldvreemd. Hij heeft vrienden, hij is een liefhebber van kermissen en van carnaval, waar hij verschijnt als clown.

Uit de serie Zwart-Wit, 1966, linosnede, 28 x 21,5 cm

Een van de terugkerende thema's is ‘de Dood en het meisje’, voor het eerst te zien in 1943. Het ontwikkelt zich tot de dans van de Dood met het meisje, het wordt lichter van kleur en sfeer. Al verscherpt de agressie hier en daar de erotiek, er is ook milde ironie en mededogen. Op het schilderij K Z van 1966, een sleutelwerk, worden mannen en vrouwen vermoord en gemarteld. Zes priesters lopen in een rij te midden van dit geweld. Een vrouw op de voorgrond wordt door een man overmeesterd. Een klein bloot meisje staat bij een man die gehangen is. Door de humoristische inslag wordt de tragiek minder scherp. Ook in de lino-serie Zwart-Wit (1966) spelen monniken en priesters een rol: een vrouw, de benen wijduit, de voeten vastgeknoopt aan de dwarsbalk van een kruis, het hoofd naar beneden. Naar het model van Christus wordt ze gepijnigd en gewond, ze ondergaat het weerloos. Op de voorgrond staat een priester die naar haar kijkt, een hand voor zijn kruis en in de andere een kruis. Hij lacht.

Niet alleen als graficus en schilder blijft Aad de Haas de rebel, in zijn brieven beschuldigt hij de Limburgse clerus en het Vaticaan. Oorspronkelijk en erudiet uit hij zich met de nodige humor. In het tijdschrift Krities Krijt vergelijkt hij het Heilig Officie met de ‘inqui-

[p. 247]

sitie’ en het ‘Reichssicherheits-Hauptamt’. Op de titelpagina's van het tijdschrift verschijnen zijn linosneden in grimmige, soms smartelijke persiflages. Ook hier staat het christelijk lijden model voor het menselijke drama.

In 1971 wordt De Haas gevraagd de muren van de uitgesproken moderne kapel in ‘Vijverdal’ bij Maastricht te beschilderen. Voor het eerst sinds lang zal hij weer monumentaal gaan werken, bijgestaan door zijn vrouw Nel en zijn zoon Clement. De Haas gebruikt zijn oude techniek: de donkere ondergrond wordt met lichtere kleuren bewerkt, waardoor een vibrerend effect ontstaat, lichter wordend naar de hooggeplaatste ramen toe. Een decoratieve sierrand met vogels en bloemen volgt de lijnen in de architectuur. De figuren zijn naïef zonder lieflijkheid, sommigen overdekt met ogen, naar Ezechiël. De Haas heeft het werk niet voltooid. Hij stierf in 1972.

Bij zijn vijftigste verjaardag in 1971, werd in Venlo een retrospectieve tentoonstelling ingericht. Een volledig overzicht was het niet, want na zijn plotse overlijden een jaar later stonden er in zijn atelier nog een vijftigtal nooit vertoonde schilderijen, waaronder heftig seksuele taferelen. Waarom heeft hij dit werk niet prijsgegeven? Uit de afwerking en de datering blijkt dat hij het hoog aansloeg. Hield hij het vanwege scrupules van morele aard voor zijn kinderen verborgen? Zij hadden geen van deze schilderijen ooit gezien. Was hij bang voor onbegrip? Stond hij na zijn ervaringen met de Duitse Gestapo en de kerkelijke inquisitie niet te trappelen om nog eens de woede van de gevestigde orde over zich heen te krijgen? Vragen zonder antwoorden.

Obsceniteit?

Het Tweede Vaticaans Concilie had een liberale wind door de kerk doen waaien en in de jaren zeventig was er een seksuele revolutie aan de gang. Maar Aad de Haas leek te geïsoleerd om zich daardoor te laten beinvloeden. Over de seksualiteit in zijn werk had men nog weinig geschreven. Dat was kennelijk moeilijk in een katholieke omgeving. Pas in 1995, in de catalogus Aad de Haas [1920-1972], wijdde Daan van Speybroeck een hoofdstuk aan de tot dan toe onbekende werken die ook toen nog de toeschouwer schokten.

In sommige schilderijen zet De Haas zichzelf neer als een klunzige dikzak die een vrouw benadert. Deze seksualiteit verbindt Van Speybroeck met zonde. Hij waardeert het werk om de ‘karikaturale overdrijving’ en het ‘zelfkritisch vermogen’ van de schilder in zijn ‘omgang met de dood van God’^[18]. De kunstenaar verliest zijn ‘menswaardigheid’. Hij schaart zichzelf ‘aan de kant van de verdoemden’. Hij zoekt ‘een onderkomen in de wereld’, nu hij geen God meer heeft, aldus Van Speybroeck,

[18] Rond 1964 verscheen van John A.T. Robinson Eerlijk voor God, waarin werd gereageerd op het traditionele beeld van ‘God-daarboven’. In die tijd discussieerde men heftig, ook in huiselijke kring, over de betekenis van de religie voor ieder persoonlijk. In latere jaren bekenden velen dat God voor hen geen rol meer speelde. In navolging van Nietzsche verscheen de term ‘God is dood’, die Daan van Speybroeck hier gebruikt.

[p. 248]

die de voorstellingen ‘weinig subtiel, brutaal en obsceen’ vindt ‘in de oorspronkelijke betekenis van ongeluk brengend’. Hij wijst erop dat het doel van de beeldende kunst kan zijn: ‘te zien geven wat niet (om) (aan) te zien is?’

Maar is het dat wat De Haas doet? De meningen daarover zijn verdeeld. In dezelfde catalogus schrijft Trudie Kleijn dat de kunstenaar zich ‘aan moralistische dwanginvloeden ontworstelde’. In de steek gelaten door de kerk toen hij diepgelovig werk maakte, kon hij alleen nog zijn eigen norm bepalen. Dit werk getuigt veeleer van humor en zelfspot dan van zondebesef. Dat wordt bevestigd door de schilder zelf als hij aan Ben Verbong^[19] vertelt dat hij gewoon plezier had in het maken ervan.

Van Speybroeck gebruikt als argument dat seksuele handelingen, zoals hier verbeeld, ‘leiden tot het uitsterven van de menselijke soort’. Maar seksualiteit heeft allang niet meer alleen te maken met voortplanting. Sinds moderne paren niet meer dan twee of drie kinderen op de wereld zetten, wordt de erotiek in ons vrije Europa door velen en tot in verre ouderdom genoten in alle variaties die maar mogelijk zijn. Zo wordt over schilderijen uit het begin van de jaren zeventig in de jaren negentig geoordeeld en in het begin van de volgende eeuw lijkt dat al te sterk gedateerd. Het enige wat we kunnen doen is opnieuw gaan kijken naar de kunstwerken zelf.

Zonder titel (Zelfportret bij Calvarie), ongedateerd, vemis-mou en droge-naald-ets, 9,2 x 14,1 cm

[19] In bovengenoemd interview van 1972.

[p. 249]

In de uitbeelding van erotiek gaat het om een adequate vorm voor liefde, genot, geluk, intens beleven, wreedheid, agressie, pijn en nog veel meer. Enkele van de laatste schilderijen van Aad de Haas zijn licht, teder, humoristisch. Ze boeien als fantasieën. Meestal wordt het vlak gevuld door twee personen. Maar op een schilderijtje (zonder titel) met een beeld van de schilder in het midden, flankeren hem twee dansende bijna identieke vrouwtjes. Het lijkt of de schilder zijn hele rijkdom in zijn armen draagt: kleine onherkenbare groeisels geven een mysterieus beeld van wat er in zijn hart schuilt. Zijn penis geeft een komische impressie van zijn potentie. De vrouwtjes, naakt maar met hoeden en laarsjes, lijken voor hem te vluchten. Deze schilderijen hebben hun eigen poëzie, ze zijn rijk en origineel van kleur en die kleur weerspiegelt een puur erotische emotie.

Een ontroerende ets, een van de laatste van Aad de Haas, vertoont op de achtergrond de Calvarieberg met drie kruisen. Een man op de rug gezien, duidelijk de figuur van de schilder, buigt zijn hoofd voor de dood van Christus die op deze wijze uitzicht biedt ‘op genade voor een gehavend mens’, zo formuleert Van Speybroeck het. De ‘zondaar’ is terug bij zijn Heer. Maar waarom zou deze gelovige kunstenaar ooit zonder zijn God hebben geleefd?

Aad de Haas had een uitgebreide ervaring met onwillige buitenstaanders. In zijn provinciale omgeving zaten zij zelden met hem op eenzelfde golflengte. Er waren te weinig kunstliefhebbers die zijn bewogenheid aanvoelden en van verwantschap getuigden. Maar de tijd leert ons telkens opnieuw te zien.