Streven. Jaargang 72

[p. 227]

Patrick Chatelion Counet
‘Vergeef het hun, ze weten niet wat ze doen’
Antisemitisme in hedendaagse Jezusfilms en de evangeliën

Slapende honden moet je niet wakker maken. Dan worden ze gevaarlijk. Maar wat als de hond juist door te slapen gevaarlijk is? Dan is wakker maken een vorm van temmen. Als over Mel Gibsons The Passion of the Christ (2003) steeds minder vaak het oordeel ‘antisemitisch’ klinkt, waarom zou iemand dan nog het tegendeel willen aantonen? Omdat het antisemitisme zijn werk doet, óók en misschien vooral wanneer het sluimerend aanwezig is. Zoals bij die ingelaste filmflitsen van colaflesjes die voor het bewuste oog onzichtbaar zijn, maar bioscoopbezoekers heimelijk dorst doen krijgen.

In 1997 geloofde tien procent van de Amerikaanse jongeren dat de joden schuldig waren aan de dood van Christus. Volgens een opiniepeiling van het Pew Research Center in New York liep dit percentage begin 2004, een maand na de première van The Passion, op tot vierendertig procent - onder jonge zwarte Amerikanen zelfs tot tweeënveertig procent. Nu The Passion ook op video en dvd is uitgebracht, lopen deze percentages verder op. Hoe blijvend het effect op het historisch bewustzijn van jongeren is valt moeilijk te voorspellen, maar dat The Passion visies op het jodendom beïnvloedt, is hiermee vastgesteld.

[p. 228]

Een van de argumenten die Gibson zelf ter verdediging aanvoert tegen het verwijt van antisemitisme luidt dat zijn film het evangelie historisch getrouw weergeeft. Met andere woorden, voor (vermeend) antisemitisme moet je niet bij hem zijn, maar bij de evangelisten. Bij wijze van toets vergelijk ik antisemitische elementen uit de evangeliën met The Passion en twee andere Jezusfilms (van Pasolini en Scorsese). Dit alles om de slaap te verdrijven en de hond te temmen.

De vier evangeliën en het ene evangelie

Het probleem dat zich voordoet wanneer Gibson stelt dat hij ‘het evangelie historisch getrouw verfilmt’, is dat er niet één maar vier evangeliën zijn. En alle vier vertellen zij een ander lijdensverhaal. Gibson harmoniseert de verschillende evangeliën tot één verhaal. Zo laat hij Jezus aan het kruis verschillende laatste woorden zeggen: ‘Vader, in Uw handen beveel ik mijn geest’ (Lucas), verder ‘Mijn God, mijn God waarom hebt Ge mij verlaten’ (Marcus en Mattheüs), en ten slotte ‘Het is vol-bracht’ (Johannes). Opvallend genoeg voegt Gibson er op eigen houtje nog één aan toe: ‘Vader, vergeef het hun - zij weten niet wat ze doen’.

Deze toevoeging is verdekt antisemitisch. Jezus spreekt deze woorden in Lucas, 23:34, maar niet aan het kruis en niet met betrekking tot de joden. Lucas laat het Jezus zeggen wanneer Romeinse soldaten hem de spijkers door de handen slaan. ‘Vader, vergeef het hun’ betreft Jezus' beulen. Gibson laat het ‘zijn Jezus’ over de joden zeggen. Getuige de hogepriester die zich erdoor aangesproken voelt - hij verstijft zichtbaar -, klinkt vergeven hier als beschuldiging.

Gibson heeft niet ‘het evangelie’ verfilmd. Hét evangelie bestaat niet. Naast de vier canonieke zijn er nog eens zo'n veertig apocriefe evangeliën. En elk vertellen ze een ander verhaal. Hét evangelie bestaat slechts als idee, als geloofsconstructie.

Gibson heeft zijn geloof verfilmd. Voor hem valt geloof samen met het metafysische moment van de verlossing. Verlossing is metafysisch omdat het niet door mensen wordt gebracht, maar door God. Het lijden als instrument van gene zijde. Gibson schildert geen gewoon lichame-lijk lijden (fysiek), maar een bovenlichamelijk: de onmenselijkheid ervan, voor gewone stervelingen ondraaglijk, wordt hier door een God-mens gedragen (meta-fysiek). Hier sterft iemand niet zomaar, hier sterft iemand de dood voor allen. The Passion is een gezwollen eucharistische maaltijd die de vreselijke woorden van Johannes over het consumeren van Jezus' lichaam oproept: ‘Als gij het vlees van de mensenzoon niet eet en zijn bloed niet drinkt, hebt gij het leven niet in u’ (6:53). Dit tijdloze, boven-historische moment heeft Gibson ‘historisch getrouw’ willen weergeven. Ziehier reeds de contradictie.

[p. 229]

Het neveneffect ervan is dat ook het geloof in de absolute rol van het joodse volk als Christusmoordenaar tijdloos is gemaakt. Die rol is ontdaan van alle historische, politieke of religieus-politieke motieven en geportretteerd als een onontkoombaar gevolg van het bestaan van het absolute kwaad. Het kwaad wordt verpersoonlijkt in een duivel en de joden worden geportretteerd als kinderen van deze duivel. Die duivel verschijnt in de film weliswaar tussen de regels door, maar de plaats waar hij door Gibson aan het slot wordt neergezet markeert ook de plaats van zijn kinderen, de hel.

Antisemitisch of anti-joods?

Gibson en de evangelisten doen eigenlijk hetzelfde: zij vertellen een verhaal, namelijk over de executie en de dood van Jezus van Nazareth. De tijd waarin die gebeurtenis zich afspeelt - laten we zeggen 30 na Christus -, noemen we de referentiële tijd. Het verhaal over die gebeurtenis wordt later verteld. De tijd en omstandigheden van de vertelling - voor de evangelisten zo'n veertig jaar na Jezus' dood, voor Gibson bijna tweeduizend jaar - noemen we de contextuele tijd. Eventuele antisemitische elementen zitten niet in de (referentiële) gebeurtenis - in een setting waarin alleen maar joden optreden, Jezus als jood temidden van joden, kan dat ook moeilijk - maar in de (contextuele) vertelling. De vraag luidt: hoe antisemitisch vertellen de evangelisten hun verhaal? En Gibson?

Van Dales Groot Woordenboek definieert een antisemiet als een jodenhater. Antisemitisme is ‘de gezindheid (of beweging) tegen joden en hun invloed op de maatschappij’. Uit deze definitie blijkt dat het een modern begrip is, althans geen begrip waarmee je de tijd van Jezus van Nazareth kunt duiden. Dat zou ook lachwekkend zijn. De ene jood, de hogepriester Kajafas, die zich tegenover de andere jood, Jezus Christus, antisemitisch gedraagt. Om van antisemitisme te spreken moet er sprake zijn van verzet tegen joodse invloed op een maatschappij waartoe de antisemiet joden niet rekent. Zoals in Portugal en Spanje aan het einde van de vijftiende eeuw, in Rusland aan het einde van de negentiende eeuw en in Hitler-Duitsland in de eerste helft van de twintigste eeuw.

De lijdensverhalen van de canonieke evangeliën zijn dan misschien niet antisemitisch, tot op zekere hoogte kunnen ze wel als anti-joods beschouwd worden. Terwijl antisemitisme agressieve racistische haat tegen het joodse volk impliceert, betekent anti-joods dat men afstand neemt van de theologie van het jodendom en van de religieuze beslissingen van hun leiders.

Voor elk van de vier evangelisten is er een context te vinden waarin er conflicten waren met de omringende synagogen. Deze conflicten beinvloedden de presentatie van het lijdensverhaal.

[p. 230]

Marcus

Het evangelie van Marcus geldt als het oudste evangelie. Zijn verslag is het meest neutraal van de vier. Jezus staat terecht wegens blasfemie. Op de vraag van de niet bij name genoemde hogepriester: ‘Zijt Gij de Christus, de Zoon van God?’ antwoordt Jezus: ‘Ja, dat ben ik’.

De objectieve buitenstaander mag thans met de hogepriester mee redeneren. Als Jezus de waarheid spreekt - de Zoon van God is -, is er geen sprake van blasfemie. Als Jezus niet de waarheid spreekt - niet de Zoon van God is noch de Christus -, dan is er sprake van blasfemie. De hogepriester meent dat Jezus niet de waarheid spreekt, en daarom legt hij het doodvonnis op. Vervolgens hitsen de autoriteiten het volk bij Pilatus op om Barabbas boven Jezus te verkiezen.

Welk tijdsbeeld klinkt er door in het evangelie van Marcus? Marcus is eigenlijk niet of nauwelijks anti-joods. Hij schrijft vlak vóór of vlak na 70 na Christus. Dat wil zeggen: vlak vóór of vlak na het einde van de Joodse Oorlog, die beslist werd door de val van Jeruzalem en de vernietiging van de joodse Tempel in 70 na Christus. Deze oorlog heeft zijn stempel op het evangelie gedrukt. De laatste grote redevoering van Jezus in Marcus ademt de sfeer van oorlog, onderdrukking, verwoesting en massamoord. Hier blijkt hoe de contextuele tijd (die van Marcus) de referentiële tijd (die van Jezus) beinvloedt: ‘De ene broer zal de andere overleveren om hem te laten doden, de vader zijn kind, de kinderen zullen opstaan tegen hun ouders en hen ter dood doen brengen...’ (Marcus, 13:12). ‘Men zal jullie overleveren’, vervolgt Jezus tegen zijn volgelingen, ‘aan de rechtbanken, in de synagogen zullen jullie gegeseld worden’ (Marcus, 13:9). Jezus' woorden weerspiegelen de tijd van Marcus. De moeilijkheden die Marcus en zijn gemeente ondervonden tijdens de grimmige Joodse Oorlog, worden geprojecteerd in de redevoering van Jezus veertig jaar eerder. Echt anti-joods kun je dit evenwel niet noemen. Integendeel, Jezus blijft in Marcus door en door joods.

Mattheüs

Heel anders is de schildering van het lijdensverhaal in het evangelie volgens Mattheüs. Weliswaar schrijft Mattheüs Marcus voor een groot deel over, maar zijn toon is kwaadwilliger. Hij voegt details toe die een anti-joods licht op het proces werpen: opeens zoeken de hogepriester en het Sanhedrin naar een schijngetuigenis tegen Jezus, ze laten vele valse getuigen opdraven. De vrouw van Pilatus zegt bij wijze van contra-effect dat Jezus een rechtvaardig man is en Pilatus wast zijn handen zelfs in onschuld. Maar het volk roept: ‘Zijn bloed kome over ons en onze kinderen’. Het anti-joodse karakter van Mattheüs zet zich ook voort ná

[p. 231]

Jezus' dood. De hogepriester en de farizeeën eisen van Pilatus dat hij het graf laat bewaken omdat ze vrezen dat Jezus' volgelingen zijn lijk zullen stelen om zo een verrijzenis in scène te zetten.

Mattheüs projecteert zijn negatieve ervaringen met de farizese synagogen in ongeveer 80 na Christus naar het proces van Jezus een halve eeuw daarvoor. Van de vele joodse groeperingen uit de tijd van Jezus zijn er in 80 na Christus nog twee over: farizeeën en christenen. Deze beide staan vijandig tegenover elkaar. Het is heel wel mogelijk dat Mattheüs debatten weergeeft die zijn gemeente met de farizeeën voerde, zoals over de diefstal van Jezus' lijk. Wie de veranderingen die Mattheüs in het lijdensverhaal van Marcus aanbrengt in dat licht ziet, zal niet zo gauw meer beweren dat de rol van het joodse volk die Mattheüs beschrijft, historisch correct is.

Lucas

Lucas schrijft zijn evangelie weer enkele jaren later. Ook hij neemt het lijdensverhaal van Marcus als uitgangspunt en misschien heeft hij ook Mattheüs gelezen. In hoeverre zijn evangelie anti-joods is, ligt gecompliceerd. Er is het nodige over geschreven. In het proces voor de hogepriester worden in elk geval géén valse getuigenissen opgevoerd. Niemand bespuugt of bespot Jezus hier. Wel vragen zowel de hogepriesters als de autoriteiten en het volk om zijn kruisiging. Ten slotte levert Pilatus hem uit, overigens zonder zijn handen in onschuld te wassen. Opmerkelijk in het Lucasevangelie is dat Jezus niet gegeseld wordt. Met andere woorden: als Gibson zich voor The Passion aan het lijdensverhaal van Lucas gehouden had, had hij hooguit een short story kunnen maken. En misschien nog opmerkelijker: Lucas kent ook het element van de doornenkroon niet.

Johannes

Het Johannesevangelie wordt door velen beschouwd als het meest anti-joods van de vier. De joden zouden hier massaal als moordenaars worden afgeschilderd. Debet hieraan is Johannes 8:44, waar Jezus tot ‘de joden’ zegt: ‘Jullie vader is de duivel - hij was een moordenaar van begin af aan’.

Dit negatieve oordeel is niet terecht. Wie de teksten van Johannes nauwkeuriger leest, komt tot de ontdekking dat, telkens wanneer het om rechtszaken gaat, zoals in hoofdstuk 8, de juridische autoriteiten aangeduid worden als ‘de joden’. In de rechtszaak voor de hogepriester en Pilatus zijn ‘de joden’ een welomschreven groep autoriteiten: de hogepriesters en de farizeeën uit het Sanhedrin. Gewone joden zijn niet

[p. 232]

aanwezig. Zij weten zelfs nergens van. Dat verklaart ook waarom Jezus het ene moment zo massaal en triomfantelijk door heel Jeruzalem wordt binnengehaald, terwijl het een week later stil is rondom hem. Dat komt omdat de processen in het geheim plaatsvonden, achter gesloten deuren. Er kwam geen gewone jood aan te pas.

Ook in het Johannesevangelie kruipt het licht van de tijd van de verteller - ongeveer 90 na Christus - door de kieren van het verhaal van Jezus, zestig jaar eerder. De gemeente van Johannes onderging zware confrontaties met ‘de joden’. Daarbij vielen waarschijnlijk ook doden, in elk geval werden sommigen van hen uit de synagogen verbannen. De joodse autoriteiten die het excommunicatierecht bezaten, spelen hier een hoofdrol. Zij zijn, na de val van de Tempel in 70 na Christus, te identificeren als de farizeeën en worden vanuit de contextuele tijd van Johannes' schrijfkamer geprojecteerd op de referentiële tijd van het proces tegen Jezus.

Dus telkens wanneer we ‘de joden’ in het Johannesevangelie tegenkomen, moeten we ons de gezichten voorstellen van de farizeeën en de gezaghebbers die Johannes in de jaren negentig ontmoette. Tegelijk verwijst Johannes natuurlijk ook naar een historische gebeurtenis waar de ene jood, Jezus, met andere joden een intern joodse discussie voerde over de rol van de Messias. Die twee van elkaar scheiden, contextuele tijd van referentiële tijd, maakt het lezen van het Johannesevangelie zo moeilijk.

Er bestaat dus niet één lijdensverhaal. De feitelijke gebeurtenis (Jezus' lijden en dood) is ‘besmet’ door de context van de vertelling (de eigen tijd van de evangelist). Voor verfilmingen van het lijdensverhaal betekent dit een probleem in de tweede macht. Niet de feitelijke gebeurtenis, maar de vertelling wordt in beeld gebracht. En ook dat gebeurt weer vanuit een eigen context. De afgelopen veertig jaar zijn enkele controversiële Jezusfilms verschenen, die we hieronder op antisemitische elementen zullen toetsen.

Il vangelo secondo Matteo (Pasolini)

Pier Pasolini's meesterwerk uit 1964, Il vangelo secondo Matteo, valt onder andere op door zijn indringende close-ups. Bij het uitspreken van de parabels en de Bergrede is Jezus vol in beeld. In telkens wisselende dreigingen hangt de lucht zwaar boven hem. Maar als het lijdensverhaal begint, is het prachtig weer en zijn de close-ups verdwenen. Opeens bouwt Pasolini een discrete, bijna ergerlijke distantie in. Hij neemt plaats tussen het volk, op tientallen meters afstand. Door de schokkerige beelden van de handcamera waan je je een aanwezige toeschouwer. Je pro-

[p. 233]

beert je hoofd tussen de schouders van andere toeschouwers te steken om een glimp op te vangen van de processen voor de hogepriester en Pilatus. Het effect dat Pasolini hiermee bereikt is tweeërlei. Doordat je denkt: ‘Ik zie niks, laat me erdoor’, maakt hij de toeschouwer meer tot een voyeur dan in een reality-soap als The Passion van Gibson. Tegelijk toont Pasolini dat de geschiedenis voor ons ongrijpbaar is, de afstand is te groot. Jezus' woorden en denkbeelden laten zich in close-up presenteren, de feiten zijn niet te verfilmen.

Pasolini weet de anti-joodse angel uit het Mattheüsevangelie te trekken. Door de afstandelijkheid, maar ook door het integere portret van de hogepriester die op een faire manier met Jezus in debat gaat. Op blasfemie staat nu eenmaal de doodstraf. Zware uitspraken als ‘Kruisig hem’ en ‘Zijn bloed kome over ons en onze kinderen’ worden bij Pasolini bijkomstig door ze in de mond van toevallige toeschouwers te leggen. Niet het volk schreeuwt, maar een willekeurige fanaat die altijd wel ergens in mensenmassa's opduikt. Het joodse volk - als volk - speelt hierbij geen rol.

Ook Pasolini probeert een tijdloos document te maken. Daarom zet hij zijn personages nogal statisch neer: ze moeten van alle tijden lijken, als spelers in een drama waarvan het scenario vóór het ontstaan van de wereld al geschreven is. Veertig jaar na datum oogt het echter gedateerd. Het destijds revolutionaire camerawerk, met kikvorsperspectief, karakteriserende close-ups en op Dogma 95 vooruitlopende handcamera-beelden, laten zich achteraf betrappen als rechtstreeks uit de jaren zestig stammend. Misschien het meest gedateerd - in de zin van contextuele tijdgebondenheid - is het marxistische karakter. Pasolini maakt van zijn Jezus een communistische volksmenner die men in het begin van de jaren zestig in het Italiaanse parlement kon beluisteren, bevlogen demagogen uit de jaren van de zwart-wittelevisie. Van die Jezus wordt men in Pasolini's meesterwerk soms een beetje moe. Desondanks blijft het intrigerend dat Jezus' opruiende redevoeringen niet uit Das Kapital komen, maar uit de Bergrede van Mattheüs, onverkort. Il vangelo secondo Matteo is gedateerd en tijdloos tegelijk.

The Last Temptation of Christ (Scorsese)

Martin Scorsese toont in The Last Temptation of Christ uit 1988 een antikruisiging. Op het moment dat Jezus zichzelf dood waant, verschijnt de engel des doods, die de nagels uit zijn polsen en voeten verwijdert, en hem voortijdig van het kruis haalt. De laatste verzoeking begint.

Terwijl de meeste Jezusfilms hier aflopen, komt The Last Temptation nu pas goed op gang. Jezus daalt af van het kruis, verneemt dat hij niet de Messias is en huwt met Maria Magdalena, met wie hij kinderen krijgt.

[p. 234]

Zijn wonden helen en hij houdt zich ver van elke verkondiging van God of verlossing. Wel hoort hij hoe een zekere Paulus van Tarsus verkondigt dat Jezus van Nazareth uit de doden is opgestaan en de Zoon van God was. Wanneer hij deze Paulus toesnauwt dat hijzelf Jezus is en dat hij nooit gestorven is of opgestaan, antwoordt Paulus: ‘Kijk eens naar het lijden van de mensen. Ze willen geloven dat Jezus uit de doden is opgestaan. Als ik jou zou moeten kruisigen om de wereld te redden’, zegt Paulus, ‘zou ik het eigenhandig doen’.

Maar Jezus vertrekt en vervolgt zijn leven in anonimiteit. Op zijn sterfbed, als hij een natuurlijke en vredige dood dreigt te sterven, stormt Judas binnen. Hij scheldt hem uit voor verrader en herinnert hem aan de kruisdood en het verlossingswerk dat onvoltooid bleef. Dan schrikt Jezus wakker uit zijn hallucinatie en kruipt terug naar zijn kruis voor een triomfantelijke verlossingsdood.

Martin Scorsese verfilmt niet in de eerste plaats een evangelie, maar wel de roman van de Griekse schrijver Niko Kazantsakis, De Laatste Verzoeking van Christus (1950). De hallucinatie die Jezus ondergaat is een afrekening met apocriefe evangeliën, ketterijen van vrijmetselaars en andere esoterische interpretaties waarin Jezus met Maria Magdalena huwt en nakomelingen heeft tot in onze tijd. Deze interpretaties voeren Scorsese en Kazantsakis terug op een hallucinatie.

Maar er gebeurt nog iets. In de bioscoop onderging ik het vervreemdingseffect van Jezus die van het kruis komt als bijzonder verontrustend. Pas toen ook mensen rondom mij opstandig werden, en sisten en fluisterden dat dit zo niet kon, dat het godslastering leek en toen iemand, schertsend waarschijnlijk, riep: ‘Aan het kruis met hem!’ - daarmee niet op de regisseur, maar op Christus doelend -, begreep ik hoe Scorsese, metafysischer dan wie ook, het absolute karakter van de Messiaanse missie had vastgelegd. Als Christus niet gekruisigd werd, was heel het verlossingswerk tenietgedaan - zonder dood aan het kruis geen happy end. Dit is het effect dat Scorsese beoogt. Het christelijke verhaal wordt door zijn verfilming opnieuw een grand récit, voorbij het postmoderne relativisme. Niet alles kan. Dit verhaal kan maar op één manier verteld worden, groot en groots: de Mensenzoon moest lijden en gekruisigd worden om op de derde dag te verrijzen uit de doden.

Anders dan Pasolini en Gibson heeft Scorsese een tijdsdocument willen maken. Vanaf het begin is duidelijk dat deze Jezus de worsteling van de moderne mens symboliseert. Hij twijfelt aan zichzelf en aan het bestaan van God. Hij is neurotisch, hij brengt zijn boodschap zonder overtuiging, en hij gelooft niet of nauwelijks in het grote verhaal van de verlossing. Als Scorsese één ding duidelijk maakt, is het dat je deze Jezus maar beter niet kunt volgen. Tot op zekere hoogte. Want ondanks deze laat-

[p. 235]

twintigste-eeuwse seculariserende tendens wordt toch, bijna ongemerkt, het tijdloze zichtbaar. Scorsese legt het universele verlangen naar een allesomvattend verhaal bloot, een verhaal dat het leven en de dood een zin geeft.

The passion of the Christ (Gibson)

De kracht van The Last Temptation of Christ, de openbaring van een (onderdrukt maar universeel) verlangen naar verlossing, is de zwakte van Mel Gibsons The Passion. Deze film wil, door Jezus' lijden een metafysische dimensie te geven, nadrukkelijk tijdloos zijn, maar juist hier ligt de tijdgeest voor het oprapen. Voor de evangeliën bleek die tijdgeest uit hun strijd met de synagogen in 70, 80 en 90 na Christus. De context van Pasolini's verslag vormde het marxisme van de jaren zestig van de twintigste eeuw. Bij Scorsese herkent men het ik-tijdperk van de jaren tachtig in het neurotische portret van de Jezusfiguur en de zoektocht naar een uitweg uit het postmodeme relativisme. De tijdgeest van The Passion vindt men in de nadruk op geweld, aangewakkerd door het 11 september-trauma, dat binnen en buiten de Verenigde Staten zo veel complot-theorieën losmaakt.

In de aanloop naar de première presenteerden de makers The Passion als een historische reconstructie van de laatste twaalf uur van Jezus' leven, zonder toevoegingen aan de evangelieteksten, zonder eigen interpretatie. Dat bleek misleidende propaganda. Er zijn wel degelijk toevoegingen, zoals elementen uit de lijdensvisioenen van Anna Katharina Emmerick, een augustijnse zuster uit het begin van de negentiende eeuw. Andere elementen komen uit apocriefe evangeliën - Jezus' gesprekken met Pilatus zijn ontleend aan het evangelie van Nicodemus (de Acta Pilati). Dan zijn er nog fantasy-achtigetoevoegingen, zoals de duivel die vanaf het begin rondwaart. En er is enig knip- en plakwerk van evangelieteksten.

De belangrijkste toevoeging van Gibson, dit verwijt kwam al vrij snel vanuit Amerikaans-joodse kringen, is de antisemitische interpretatie van bijbelteksten. Dat ligt moeilijk. De evangeliën zijn, zoals gezegd, voor een deel anti-joods. Anti-joods is echter een theologisch begrip, tegenover antisemitisch als sociologisch begrip. Het evangelische (theologische) verzet tegen de ontkenning van de hogepriester dat Jezus de Messias is, is niet antisemitisch. De evangelisten verwijten de hogepriester en de farizeeën dat zij Jezus - op ondeugdelijke theologische gronden - aan de Romeinen overleverden. Het projecteren van dit verwijt op het gehele joodse volk, als volk, is daarentegen wel degelijk antisemitisch en wordt daarom door de rooms-katholieke Kerk in haar declaratie Nostra Aetate uit 1966 veroordeeld.

[p. 236]

Verklaart The Passion de joden collectief, als volk, schuldig aan de moord op Jezus? Universeel en bovenhistorisch? Vooropgesteld moet worden dat de regisseur het evangelie verknipt. Ik wees er al op hoe Gibson Jezus woorden in de mond legt die hij niet aan het kruis sprak. Volgens Lucas zegt Jezus ‘Vergeef het hun, want ze weten niet wat ze doen’ tot een handvol Romeinen, niet tot de joden, en al helemaal niet als collectief. Gibson suggereert het laatste. En alsof hij de joodse schuld extra wil benadrukken, laat hij de goede moordenaar uitroepen: ‘Sjema’. Dit Aramese woord roept onmiddellijk het dagelijkse gebed van de joden op, ‘Sjema Jisraëel’. En na dit ‘Luister Israël’ voegt de moordenaar er vanaf zijn kruis aan toe: ‘Jezus bidt voor jullie’. De suggestie van schuld is duidelijk. Maar deze manipulatie van de toehoorder/toeschouwer heeft geen enkele grond in de evangeliën.

Manipulatief is ook de rol die Gibson het volk toeschrijft. Nergens leest men dat er volk aanwezig was bij het proces van Jezus voor de hogepriester. In The Passion echter staan de deuren wijd open. Daardoor lijkt het doodvonnis, in plaats van een een-tweetje tussen Kajafas en zijn schoonvader Annas (waar zelfs Herodes niets mee te maken wil hebben), een collectieve beslissing van het volk. Die visie is in strijd met de evangeliën.

Een bijzondere toevoeging is de figuur van de duivel. Hij duikt op in de Hof van Getsemané als de Satan. Vanonder zijn kleed kruipt de slang uit het Paradijs, die onder Jezus' hiel wordt vermorzeld. Op zichzelf is dit een prachtig symbool voor de overwinning op het kwaad, zoals in Genesis 3:15 werd voorspeld, maar deze Satan keert nog enkele keren terug. In het vervolg bevindt hij zich telkens tussen de joden. Bij de geseling heeft hij vaderlijk een monsterlijk kind op de arm. Dat herinnert sterk aan de uitspraak uit Johannes: ‘Jullie vader is de duivel - vanaf het begin is hij een moordenaar’ (8:44).

Cinematografisch krijgt de vereenzelviging van Satan met het joodse volk zijn apotheose wanneer het voorhangsel van de tempel scheurt. Er lopen aan het slot twee scènes parallel. Jezus' kruis wordt door de opgaande beweging van de camera met de hemel en God geassocieerd - Gods traan valt zwaar op de aarde. Maar tegelijk wordt de joodse tempel door de neergaande beweging van de camera met de hel en Satan geassocieerd. De parallellen zijn niet toevallig: kruis staat tegenover tempel, God tegenover Satan, Jezus tegenover de joden. Gibsons logica is filmisch vertaald: kruis is Jezus is God. Tempel is joods is Satan.

Antisemitisch

Mijn conclusie luidt dat The Passion niet zomaar slechts de laatste twaalf uur van Jezus' leven verbeeldt, maar ook het einde van het jodendom. Elk respect voor het joodse volk als volk is verdwenen.

[p. 237]

Op de aftiteling van de film bedanken de makers The Legion of Christ, een machtige Opus Dei-achtige katholieke beweging. Gibson en de zijnen behoren tot een rooms-katholieke afsplitsing. Zij wijzen de opvattingen van het Vaticaan af met name vanwege de joodse rehabilitatie in Nostra Aetate. Als sekte verzamelen zij zich in de Holy Family Church, die verklaart dat de Heilige Stoel sedert de dood van Pius XII in 1958 vacant is. De antisemitische uitlatingen van Hutton Gibson, Mels vader, haalden de wereldpers en drukten, gewild of ongewild, een stempel op de film.

Maar ook los van de traditie waartoe de regisseur behoort, kan men constateren dat The Passion een antisemitische film is. Dat blijkt uit tal van details, maar vooral uit de vereenzelviging van het joodse volk met de Satan. Tegelijk weerspiegelt de schuldigverklaring van joden aan de Christusmoord de grove Amerikaanse schuldtoewijzingen voor de aanslagen op 11 september 2001. Hierdoor, en door de uitgesproken opvattingen van Gibsons kerk en zijn in eerdere speelfilms bewezen obsessie voor geweld, valt The Passion het meest van alle Jezusfilms ten prooi aan de contextualiteit van de eigen tijd. The Passion was bij de première al gedateerd.