Streven. Jaargang 72

[p. 112]

Wam de Moor
‘Hoor je niet hoe alles herbegint?’
Een halve eeuw Nieuwe griffels, schone leien

In het bepaald tragische leven van dichter-essayist Paul Rodenko (19201976) zijn het de jaren vijftig geweest die zijn naam in onze literatuur hebben gevestigd. Zijn biograaf Koen Hilberdink roept het beeld op van de outsider, die eigenlijk nergens bij heeft gehoord en ook niet heeft willen horen. ‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’, schreef hij eens^[1]. Te zeer zaten zijn Oekraïense vader en diens hele complex van Russische trekken als heerszucht, neiging tot alcoholisme en het Oblomov-syndroom hem in de weg; de traagheid, het uitstellen, studies die niet werden afgemaakt, opdrachten die niet werden uitgevoerd. Lees het bij Hilberdink. Rodenko's uitgever Bert Bakker heeft het geweten!

En toch had Rodenko een dozijn goede jaren, en wel van 1948 tot 1960. Daarin bemoeide hij zich intensief in woord en geschrift met de nieuwe dichtkunst, aan de wieg waarvan in 1948 de drie experimentelen van het eerste uur stonden: Jan H. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert. Idolen werden ze voor ons, eerst Lucebert, toen Kouwenaar. Elburg in mindere mate.

Zelf een zeer verdienstelijk avant-gardedichter, leek Rodenko een tijdlang de regisseur van het spel dat de experimentelen speelden. Achteraf bleek hij niet meer dan de souffleur. Slechts een paar jaar na zijn vertrek uit Den Haag naar de Achterhoek in 1957 was het met zijn prominente rol op de landelijke literaire bühne gedaan. Toch heeft deze souffleur voor zijn generatie en de mijne, van zoveel jongere, beginnende lezers, alles bete-

[1] Koen Hilberdink, ‘Ik ben een vreemdeling. Ik sta apart’. Een biografie van Paul Rodenko (1920-1976), Amsterdam, 2000.

[p. 113]

kend dankzij die bloemlezing uit de avant-gardepoëzie van de Nederlanden, Nieuwe griffels, schone leien^[2]. Ze kwam uit in het najaar van 1954, en was voor mij het serieuze begin van het plankje poëzie in de eigen boekenkast. En niet voor mij alleen. Ook poëziekenners en literatuurhistorici als Redbad Fokkema en Gilles Dorleijn en van de dichters bijvoorbeeld H.C. ten Berge hebben bij verschillende gelegenheden getuigd van de betekenis die Rodenko's bloemlezing had voor het begin van hun literaire ontwikkeling.

[2] Paul Rodenko (samenst. en inl.), Nieuwe griffels, schone leien. Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. Bloemlezing uit de poëzie van de avant-garde, Den Haag, 1954.

Rodenko's inspiratie

Zou bij Komrij als bloemlezer de eigen poëtica, ja zelfs de eigen poëzie zo niet uitgangspunt of criterium dan toch een wezenlijke factor en maatstaf zijn in zijn voorkeur of afwijzing van poëzie, bij Rodenko, toch ook een verdienstelijk dichter, was het zijn neiging tot cerebraliteit en daarmee zijn gehechtheid aan theorieën, in dit geval omtrent de wortels van traditie en experiment, die hem enthousiasmeerden voor het samenstellen van zijn belangrijkste bloemlezing. Komrij ordende instinctief, alsof hij met zijn reukorgaan goede poëzie kon onderscheiden van slechte. Rodenko bracht bijeen wat hij, allerminst opgegroeid met de Nederlandse literatuur, maar wel vertrouwd met de avant-garde in Europa en de Verenigde Staten, zag als poëzie die, vanuit het avant-gardistisch en experimenteel perspectief, toekomst had.

De vier jaar vóór Rodenko's bloemlezing verschenen zeventiende druk van Dichters van deze tijd, door ‘Vorm of Vent’-criticus D.A.M. Binnendijk samengesteld^[3], noch de één jaar daarna gelanceerde bloemlezing Atonaal van de jonge Simon Vinkenoog^[4] hadden ons dat inzicht in de eigentijdse dichtkunst kunnen geven. Binnendijks bloemlezing telde wel gedichten van nieuwkomers als Vroman, Van der Graft en Andreus, maar in de van hen opgenomen gedichten was de revolutie van Vijftig nog niet te bespeuren. En Vinkenoog dwong zich ertoe, uitsluitend in zijn bundel op te nemen wat hij als nieuwe poëzie ervoer - nu juist niet die van Vroman en Van der Graft, al achtte hij deze dichters ‘goede buren’, ‘niet-te-verre vrienden’ -, met de kanttekening dat zijn nieuwe poëzie ‘waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar was, in tegenstelling tot de poëzie der generaties die deze dichters voorafgingen’. Ook legde Vinkenoog er de nadruk op dat de elf dichters van wie hij hier werk bijeenbracht, zich niet zagen als een gesloten groep.

Van alle Ooievaartjes die uitgever Bert Bakker hierna in de loop der jaren uitbracht - en dat waren er heel veel, bijna allemaal gewijd aan grote Nederlandse dichters, van Huygens tot Lucebert -, was er voor mij geen enkel dat het haalde bij Rodenko's eersteling in de reeks. Weldra zou hij er nog zijn bloemlezing uit de poètes maudits^[5] aan toevoegen, Met twee maten,

[3] D.A.M. Binnendijk, Dichters van dezen tijd, 17de druk, Amsterdam, 1950.

[4] Simon Vinkenoog (samenst. en inl.), Atonaal. Bloemlezing uit de gedichten van Hans Andreus e.a., 's-Gravenhage, 1951.

[5] Paul Rodenko (samenst. en inl.), Gedoemde dichters. Van Gérard de Nerval tot en met Antonin Artaud, een bloemlezing uit de poètes maudits, Den Haag, 1957.

[p. 114]

essay met bloemlezing, waarin hij op twee manieren keek naar de moderne poëzie^[6], en de bundeling van zijn voornaamste opstellen en recensies over de vaderlandse poëzie, in het bijzonder die van de experimentelen^[7]. Die kocht je natuurlijk ook en las je met onverminderde aandacht. Maar ze waren toch aanvulling, uitleg bij wat je al geraakt had: de poëzie zelf.

Rodenko gaf, anders dan een jaar later Jan Walravens zou doen in zijn bloemlezing uit de Vlaamse experimentele poëzie^[8], zijn bloemlezing nadrukkelijk een ondertitel die verwees naar zijn aandacht voor ons hele taalgebied. ‘Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus’, want twee culturen, van Noord en van Zuid, werden hier zichtbaar onder de vlag van de avant-garde.

[6] Paul Rodenko, Met twee maten. De kern van 50 jaar Nederlandse poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst door Paul Rodenko, Den Haag, 1956.

[7] Paul Rodenko, Tussen de regels. Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie, Den Haag, 1956.

[8] Jan Walravens (samenst. en inl.), Waar is de eerste morgen? De levende experimentele poëzie in Vlaanderen, Brussel/Den Haag, tweede vermeerderde druk, 1960.

Het oorspronkelijke leven

Men kan met taal op zich veel meer, schreef Rodenko in zijn inleiding op de bloemlezing, dan in de traditie wordt gedaan, ‘maar telkens wanneer de boog van de taal te sterk gespannen wordt, treedt er een terugslag in, waardoor de ontwikkeling van de poëzie in de twintigste eeuw veel meer schoksgewijs is verlopen dan die van de andere kunst’ (Nieuwe griffels, schone leien, blz. 6). Naar aanleiding van de discussie over de bloemlezingen van Hans Warren^[9] en Gerrit Komrij^[10], die eind jaren zeventig zo veel afstand namen van de door Rodenko gekoesterde experimentele dichters, schreef Fokkema: ‘De bloemlezingen van Warren en Komrij fungeren in de richtingenstrijd die in de jaren tachtig en negentig uitgemond is in een tweedeling. Die waterscheiding komt, grof gezegd, neer op poëzie als een taalgerichte activiteit tegenover poëzie als een bezigheid die op de werkelijkheid is gericht’^[11]. In de avant-garde moesten leven en literatuur samenvallen en was de poëzie een speurtocht naar het oorspronkelijke leven.

Rodenko bracht dichters en gedichten bijeen onder de noemer van het ‘experiment’: ‘de dichter dicht van het nulpunt uit en creëert al dichtende zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie’.

Geen standsverschillen meer tussen de woorden, élk woord kan poëzie helpen maken, poëzie zijn. ‘De telefoonpaal van Karel van den Oever en een Singernaaimasjien van Paul van Ostaijen niet minder dan zwaan, princes of onyx’. Ieder willekeurig begrip kan als metafoor voor iets anders dienen, zoals de vrouw bij Lucebert ‘mijn kneedbaar smeltpunt’ werd, en bij Andreus ‘het eiland Sicilië’. Het beeld wordt losgemaakt uit zijn overdrachtelijk verband, het wordt kortom autonoom. Kleurwaarneming bij klanken zoals in Rimbauds ‘Voyelles’, bescheidener klankpoëzie bij Gezelle, Gorter en Leopold, en ten slotte ‘totale fonetische atomisering van de taal’ zoals bij de Russische futuristen, de dadaïsten Hugo Ball en Kurt Schwitters, bij ons de Stijl met I.K. Bonset en Antony Kok: dat is de lijn van de avant-garde.

[9] Hans Warren (samenst.), Spiegel van de Nederlandse poëzie. Dichters van de twintigste eeuw, Amsterdam 1979.

[10] Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de 19e en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.

[11] Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945, Amsterdam/Antwerpen, 1999.

[p. 115]

Rodenko zag als bijkomende zaken van de vernieuwing in de Nederlandse poëzie ‘de zeer tastbare invloed’ van dichters als Morgenstern en Lewis Carrol, bijvoorbeeld het duidelijkst te zien in de humorbeladen gedichten van C. Buddingh’. Daarnaast signaleerde hij de revival van het prozagedicht. In dat laatste had hij wat al te veel haast om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten, want het prozagedicht is - zie Schierbeek - een uitzondering gebleven, ook al valt niet te ontkennen dat deze mengvorm in het werk van veel later schrijvende dichters als Esther Jansma, Toon Tellegen en Tonnus Oosterhoff een bescheiden plaats heeft gekregen.

Dat Rodenko juist klankgedichten als ‘Hu We Wie’ van Lucebert en ‘Oote’ van Hanlo, die later een vaste keus werden in overzichten van de Nederlandse poëzie, niét opnam in zijn bloemlezing was omdat ze naar zijn mening de echo's vormden van ‘andere’ niet nader genoemde ‘experimenten op dit gebied’.

Reflectie vooraf

Aan de publicatie van Nieuwe griffels, schone leien ging uiteraard een periode van reflectie vooraf. Rodenko's eerste stuk over de experimentelen, verschenen in augustus 1953, geeft blijk van afstandelijke betrokkenheid bij het werk van ‘de experimentelen’, zoals hij ze in zijn essay Tussen de regels noemt. Opvallend is dat het kleine essay een sterk verdedigend karakter heeft. Het richt zich duidelijk tot de critici en lezers die de breuk met de traditie bezwaarlijk vonden. Met als uitgangspunt Luceberts gedicht ‘Overhandig mij brekend / Je peilloze bloem je kus’ uit de amsterdamse school en voorts citaten uit de poëzie van Andreus, Claus, Vinkenoog en hemzelf lijkt hij te proberen de weerspannige lezer over de streep te trekken.

‘Ik heb dit vers niet gekozen op grond van anthologische criteria’, betoogde hij, en inderdaad zou hij in zijn een jaar later te verschijnen bloemlezing de voorkeur geven aan andere gedichten van Lucebert, zoals ‘Ik tracht op poëtische wijze...’, ‘Lente-suite voor Lilith II’, ‘Hoop op Iwosyg’, ‘Nazomer’ en ‘Visser van Ma Yuan’. Hij achtte ‘Overhandig mij brekend’ een goed gedicht uit didactische overwegingen, om ‘op enkele aspecten te wijzen die voor de experimentelen in het algemeen kenmerkend zijn’.

Zijn verdediging bevatte argumenten als: het gedicht is weliswaar niet rijmend, maar het krijgt wel een pregnante, gesloten structuur door een zeer sterke ritmische bouw; het is niet ‘vormloos’, zoals men - ten onrechte - van veel experimentele gedichten beweert, want er zijn vier procédés ‘die men kan aanwenden om aan een bepaalde gevoelsontlading die structurele spanning te geven, die haar tot gedicht stempelen: ritme, retorische en plastische herhaling, alliteratie en bepaalde rijmvarianten zoals het

[p. 116]

enjamberende en circulaire rijm’. En die eigenschappen vind je, schreef Rodenko, terug in deze experimentele poëzie. Wie precies wil weten wat hij met voornoemde begrippen bedoelt, zal dit kunnen naslaan in zijn verzamelde essays; hier beperk ik mij tot de constatering dat de aanstaande bloemlezer met dit kleine essay zijn geloofsbrieven afgaf.

Hadden deze dichters een verstheoreticus als Van Ostaijen in hun midden gehad, de kritiek van de gevestigde orde op het optreden van de Vijftigers zou niet zo heftig zijn geweest. En Rodenko had daarvoor een plausibele verklaring, namelijk ‘dat de experimentelen zo prompt au sérieux genomen en in de officiële literatuur zijn binnengehaald, dat zij het helemaal niet meer nodig hadden zich te verdedigen, dus ook niet een theoretisch programma te formuleren’^[12]. Noch Simon Vinkenoog, die al in 1951 elf heterogene dichters in zijn bloemlezing Atonaal had bijeengebracht, noch Gerrit Kouwenaar in zijn presentatiebloemlezing van de kern der Vijftigers, Vijf 5 tigers, uit 1955 hebben zich aan zo'n theoretische beschouwing gewaagd. Zij beperkten zich tot een karakterisering van de door hen bijeengebrachte gezelschappen, en lieten de gedichten voor hun makers spreken.

[12] Paul Rodenko, Tussen de regels, blz. 142.

Drie echte experimentelen, meer niet

In zijn belangrijke studies van deze poëzie Het komplot der Vijftigers (Amsterdam,1979) en Aan de mond van al die rivieren (Amsterdam, 2000) heeft Fokkema de ontwikkeling van onze naoorlogse poëzie en de loop daarvan naar het heden intelligent geschetst. Net als Rodenko ziet ook hij als enige dichters die zich met recht ‘experimentelen’ konden noemen Elburg, Kouwenaar en Lucebert. Rodenko schreef kort na zijn eerste stuk over de nieuwe poëzie, in september 1953: ‘de wat al te populair geworden term “experimentelen” doet geloof ik meer kwaad dan goed. Eigenlijk valt alleen Lucebert onder het experimentele hoedje te vangen, en misschien Elburg, Kouwenaar; de andere jonge dichters, als Campert, Vinkenoog, Andreus, zijn eenvoudig “jonge dichters”, d.w.z. dichters die, evenals hun kunstbroeders in Frankrijk, Italië of Amerika, gebruik maken van een vrijere verstechniek, waartoe Apollinaire en de surrealisten de weg gebaand hebben’^[13]. Naar mijn idee sloeg Rodenko hiermee de spijker op de kop. Alle anderen zijn onder te brengen in diverse categorieën, zoals ‘atonaal’ of ‘niet-traditioneel’. Ook ‘de Vijftigers’ blijkt een rekbaar begrip, maar beperkt zich doorgaans tot de dichters die rond dit drietal waren geschaard.

Dat Rodenko uiteindelijk zijn bloemlezing, die hij op verzoek van zijn uitgever Bert Bakker had samengesteld, opende met Gezelle, had alles te maken met zijn opvatting dat deze priester-dichter in ons taalgebied als de eerste avant-gardist beschouwd mag worden, ‘niet zozeer omdat hij een aantal bijna geheel op de klank drijvende gedichten heeft geschreven, maar

[13] Paul Rodenko, Tussen de regels, blz. 148.

[p. 117]

meer nog omdat hij zeer bewust met het taalmateriaal zelf geëxperimenteerd heeft’, neologismen invoerde, en beelden gebruikte zoals in ‘Iam sol recedit’, waarin hij de zon beschrijft als een reuzengoudstuk dat in de reuzenspaarpot van de zee valt. Voor Rodenko ‘uitgesproken avantgardistisch’, zoals hij ook zegt in het kleine essay ‘Experimentele poëzie’, dat hij opnam in Tussen de regels.

Rodenko's voorkeur

Als het aantal gedichten een maatstaf mag genoemd worden, taxeerde Rodenko Herman Gorter en Paul van Ostaijen als de belangrijkste voorgangers van zijn generatiegenoten, de Vijftigers. Zij zijn in de bloemlezing aanwezig met ieder tien gedichten. Lucebert is de enige van de Vijftigers die deze positie met hen deelt. Tot het eerste dozijn behoren verder Gerrit Achterberg en Gaston Burssens met negen, Pierre Kemp met acht en J.H. Leopold, Hans Lodeizen en Hugo Claus met zeven gedichten. Guido Gezelle, H. Marsman en Nes Tergast maken het dozijn vol met zes gedichten.

Het meest verrassend voor de huidige poëzielezer is de hoge positie van de thans totaal vergeten Tergast, maar dat deze Haagse dichter een favoriet was van de bloemlezer, blijkt onder meer uit een zeer lovend essay dat Rodenko in september 1953 wijdde aan de bundel Deliria van Tergast. Dat was precies in de periode dat hij zijn bloemlezing samenstelde. Vandaar. ‘Over de dichter Nes Tergast’ is te vinden in de bundel Tussen de regels, blz. 103-119: ‘Wat Tergast in deze bundel bereikt heeft, is datgene waar de meeste moderne dichters vergeefs naar streven: een sonore, beeldrijke poëzie, die gebruik maakt van alle technische verworvenheden van de laatste vijftig jaar, zonder nochtans de indruk van “lapwerk” te maken; een filosofische, moraliserende poëzie, die niettemin van de grootste lyrische directheid is’.

Telt men naast het aantal gedichten het aantal bladzijden dat aan een dichter wordt besteed, dan ziet het beeld er enigszins anders uit. In Nieuwe griffels, schone leien valt een hiërarchie te construeren uit de combinatie van de posities die de dichters innemen op respectievelijk de ranglijst naar aantal gedichten en de ranglijst naar aantal bladzijden. Van die posities bepaalt het gemiddelde de eindrangschikking. Zo ontstaat binnen deze selectie van dichters uit Nederland en Vlaanderen, die volgens Rodenko tot de avant-garde van de Nederlandstalige dichtkunst gerekend mogen worden, een rangorde op basis van gemiddelde plaatsingscijfers.

Uiteraard besteedde Rodenko zowel aan oudere avant-gardisten als aan de nieuwe generatie aandacht. Paul van Ostaijen ging voor hem boven allen en met Van Ostaijen rekende hij van de al lang gevestigde dichters Gorter (op de derde plaats), Burssens (vierde), Achterberg (vijfde),

[p. 118]

Gezelle (zevende) en Leopold (gedeeld achtste) onder het dozijn belangrijkste dichters. Lucebert (tweede), Claus (zesde), Lodeizen (gedeeld achtste), Remco Campert en Kouwenaar (gedeeld tiende) vertegenwoordigden de nieuwe generatie waarvan hij veel verwachtte. Wat lager in de hiërarchie plaatste hij Van der Graft (vijftiende), Van Ruysbeek en Andreus (negentiende), Vinkenoog (drieëntwintigste), Elburg (achtentwintigste) en Hanlo (zesendertigste) op het totaal van de tweeënvijftig gebloemleesde dichters.

Verbazingwekkend

Wie de bloemlezing nu ter hand neemt, kan veel van Rodenko's keuzes begrijpen, op grond van de ontwikkeling die de dichters in de afgelopen halve eeuw hebben doorgemaakt. Ieder die vertrouwd is met de waardering die bovengenoemde dichters thans ondervinden, kan hier zijn persoonlijke conclusies trekken. Die valt wat mij betreft gunstig uit voor Rodenko's beoordelingsvermogen en smaak. Slechts een enkele keuze wekt verbazing. Wat doen bijvoorbeeld de gedichten van Hans van Straten en Gerard Fieret in deze bundel? Van Straten, vorig jaar overleden, is als dichter voor de huidige lezer een onbekende, maar het door Rodenko opgenomen gedicht ‘Blauw blauw’, niet eens gebundeld maar afkomstig uit het destijds gezaghebbende Podium, getuigt van een jeugdige vitaliteit die de bloemlezer moet hebben aangesproken.

hoor je niet hoe alles herbegint
hoe de wereld weer gaat leven
plantsoenen staan opeens weer open
de straten keren op hun schreden terug
begrafenissen worden afgezegd
er gaan weer treinen lopen
en ergens staat een kind op uit een sloot
waarin het gisteravond is verdronken

‘Hoor je niet hoe alles herbegint’, dat sprak Rodenko aan, daar lag zijn motivering voor het maken van zijn beroemde bloemlezing. Die droom wordt in Van Stratens gedicht wel weer te niet gedaan, maar de link naar Vijftig was gelegd. In de twee - nota bene ongepubliceerde - gedichten van de toen dertigjarige Fieret klinkt de echo van Marsman. Fieret is de dichter die het aanlegt met het defaitisme van het en vogue zijnde existentialisme:

Eens het gezicht een vlammende zon
nog adelaarstrots de schouders

[p. 119]

 

metaal hamert het open oog

 

en de verkoolde mond

 

zoekt zijn uitweg

 

in gebroken ritme letterlopen

 

opdat het lichaam transparant

 

van vuur

 

wolken wolkenwitte wolken puurt

Van Fieret vinden we slechts één spoor in de biografie van Rodenko. Hij was het die als Haagse dichter aan Rodenko's groeve een gedicht voordroeg. Welk, dat zegt de biograaf er niet bij, maar het hier geciteerde zou in elk geval niet misplaatst zijn geweest.

Nieuwe griffels, schone leien werd vele malen herdrukt en de totale oplage bedroeg 60.000 exemplaren. Een exemplaar dat destijds 1 gulden 45 kostte, levert vandaag, ondanks die enorme voorraad, nog altijd het vijfvoudige op in het antiquariaat.

Voor zijn werk is Rodenko in de jaren dat het minder en minder met hem ging, lange tijd gesteund door zijn uitgever, Bert Bakker, die hem vele voorschotten gaf op werk dat niet afraakte. Dat maakt het enigszins minder schrijnend dat Rodenko voor zijn meesterwerk, Nieuwe griffels, schone leien, naar zijn biograaf ons vertelt, in totaal de schamele som van zestig gulden ofwel zevenentwintig euro ontving.

't Was immers maar een bloemlezing!