Streven. Jaargang 70

[p. 647]

Podium

Het theater is wenselijk, het publiek noodzakelijk
Een portret van Ensemble Leporello

Het voorbije toneelseizoen is, wat mij betreft, uitgedraaid op een ontgoocheling en een vervoering. Vijf opeenvolgende maandagavonden in mei kon men op vijftig verschillende plekken in Vlaanderen gelijktijdig kijken naar het fel gehypete theater-op-doek-experiment Poes Poes Poes van Cie. De Koe en Victoria. Een uitgesponnen en doodgebloed experiment, zo blijkt achteraf. Het tromgeroffel waarmee de media deze productie aanvankelijk begeleidde, verstomde terecht redelijk snel. Op hetzelfde moment werkte, ergens te lande en geheel in de luwte, Ensemble Leporello met enkele verrukkelijke opvoeringen z'n eigen seizoen af. Hoog tijd om dit sympathieke collectief uit Brussel eens voor het voetlicht te brengen.

De eerste voorstellingen die het gezelschap vanaf 1986 speelde, kregen de benaming ‘producties van Leporello’. De stichtende leden Dirk Opstaele, Judith Vindevogel, Sylvie Sivann en een steeds wisselende cast stoffeerden toen hun voorstellingen met materiaal uit opera's en muziektheater. Leporello is niet alleen de naam van het hulpje uit Mozarts Don Giovanni, maar verwijst tevens naar een album met prenten die in harmonicavorm zijn gevou-

[p. 648]

wen. Een mooi beeld voor de brede waaier van voorstellingen die het ensemble brengt.

Was de identiteit van Ensemble Leporello vroeger diffuus en niet onder één noemer te brengen (dans, opera, muziek- of verteltheater?), dan heeft de subsidiënt het gezelschap vandaag eenduidig gecatalogeerd als teksttheater.

Judith Vindevogel en Sylvie Sivann zochten intussen andere oorden op. Dirk Opstaele zelf zette de artistieke krijtlijnen verder uit en groepeerde een aantal Vlaamse, Waalse en buitenlandse spelers rond zich. Vanuit Brussel tourneert het ensemble langs de cultuurhuizen van beide landsdelen en is het een regelmatige gast op Europese festivals. De reislust van Ensemble Leporello herinnert aan de tijd en de sfeer van Molière, toen toneelspelers nog zigeuners waren met slechts één doel voor ogen: toneelspelen en de mensen vermaken, de illusie verheerlijken en vergetelheid schenken. Ensemble Leporello roept om nog andere redenen de tijd van Molière op.

Volgens Dirk Opstaele heeft het theater reeds lang zijn mystieke, sacrale glans en diepmenselijke betekenis verloren. Theaters zijn verworden tot aftandse huizen van verveling, afschuw en ergernis. Film en televisie blijken een sterkere aantrekkingskracht uit te oefenen en zijn wél in staat nog te ontroeren. De echte, noodzakelijke, levende podiumkunst bestaat niet meer. Wat overblijft is een gesubsidieerd en geinstitutionaliseerd apparaat dat een schijnpubliek nodig heeft om de schijn op te houden. Is hier de zoveelste cynische doodgraver van het toneel aan het woord? Nochtans heeft deze scherpzinnige waarnemer van het eigentijdse theatergebeuren niet helemaal ongelijk. Dirk Opstaele legt de vinger op de dode plekken van het theater en stelt pertinente vragen bij het statuut van de toeschouwer en de toneelkunstenaar. Zijn kritiek op het theater gebeurt altijd vanuit het theater zelf. Vanaf de schrijftafel evalueert hij eerst de opmerkelijkste ontwikkelingen binnen de podiumkunsten, om vervolgens de eigen theaterpraktijk van Ensemble Leporello te profileren in het theaterlandschap. Want dat moet meteen gezegd, Ensemble Leporello behoort, samen met bijvoorbeeld Toneelgroep Ceremonia van Erik De Volder, tot die zeldzame gezelschappen in Vlaanderen die zich durven te onderscheiden door een karakteristieke, onnavolgbare speelstijl. Duidelijk herkenbaar, maar zelden voorspelbaar. En met De Tijd (Lucas Vandervost) heeft Leporello dan weer het streven naar een elementaire, ambachtelijke theaterkunst gemeen.

Iedere nieuwe voorstelling van Ensemble Leporello is een poging om door te dringen tot de zelfverklaarde essentie van het theater. Om die te benaderen zoekt Dirk Opstaele in de theatergeschiedenis naar die vormen van preburgerlijk, decorloos toneelspel (Shakespeare, Racine, Marivaux, Gozzi) waarin een ingenieuze machinerie de verbeelding van de acteur en de toeschouwer nog niet heeft verlamd. Zonder te vervallen in de museale reconstructie van een historische speelstijl inspireert Leporello zich op

[p. 649]

wagenspelen, antieke koorzangen, de vertelling, de commedia dell'arte... Het resultaat op de bühne is vooral een naakte speelstijl van een acteur die niets in de handen en niets in de mouwen houdt. Hij weert het overbodige en verovert de lege ruimte van de scène met niets anders dan de intensiteit van zijn lijfelijke aanwezigheid. De enige middelen die te zijner beschikking staan, zijn akoestisch of motorisch van aard. Stem en lichaam vormen immers de meest primaire en valide betekenisdragers van een toneeltekst. Een zeldzame keer krijgt de acteur een rekwisiet aangereikt.

Zowel in zijn theoretische beschouwingen als in zijn grondig uitgewerkte methodologie kent artistiek leider Dirk Opstaele de toeschouwer een wezenlijke plaats toe. Hij wijst zelfs letterlijk de beste positie aan van waaruit een opvoering wordt bekeken. De ideale tribune heeft een helling van 45 graden, zodat de toeschouwer op de middelste rij oog in oog komt te zitten met de acteur die zich in het epicentrum van de scène bevindt.

Zonder publiek bestaat het theater uiteraard niet. De toeschouwer is een onmisbare medespeler. Opstaele is zich bewust van deze gemeenplaats, maar verbaast zich terzelfder tijd over de matige preoccupatie van collega-theatermakers om de positie van de toeschouwer. Onmiddellijk voegt hij eraan toe dat de kunst van het toeschouwen al in een even fundamentele crisis verkeert als de podiumkunst zelf. Het woord theater stamt van het Griekse theaomai, wat zoveel wil zeggen als ‘ik kijk in bewondering’. Een geslaagde toneelopvoering moet de toeschouwer in het hoofd én in het hart beroeren, bewerkstelligt niets minder dan een collectieve erkenning, sympathie of roes. In opperste concentratie verliest de toeschouwer zichzelf en gaat bewonderend op in wat zich op de scène voltrekt. Veel theatermakers echter koesteren allang niet meer het verlangen om het publiek te louteren. Aan de andere kant constateert Opstaele bij de toeschouwer evenzeer een onvermogen tot loutering. Als oorzaak hiervan wijst hij op een sociologische verandering onder de theaterbezoekers. Wie vandaag de schouwburgen en kunstencentra frequenteert, is meestal hoger opgeleid en wil liever intellectueel dan sensueel bekoord worden. De hedendaagse theaterganger wil boven alles nuchter blijven. Niettemin streeft Dirk Opstaele er met zijn gezelschap naar, die enige echte, geslaagde voorstelling te brengen waarmee hij de volle aandacht van het publiek kan vangen. Het theater moet daarom opnieuw een erotisch spel van lonken en verlokken worden, want in wezen mag de fysieke aanwezigheid van de acteur niets anders beogen dan het opwekken van de sympathie en de belangstelling van de toeschouwer. Opstaele merkt trouwens fijntjes op dat het theater als oudste kunstvorm weinig verschilt van dat andere, even oude beroep.

Juist de erotiek van het theater, die hoerige zinnelijkheid tussen speler en toeschouwer, heeft ervoor gezorgd dat de toneelkunst lange tijd op morele gronden werd verworpen. Om opnieuw genade te vinden, riepen theatermakers allerhande morele, intellec-

[p. 650]

tuele, politieke, pedagogische alibi's in het leven om het bestaansrecht van hun kunst alsnog te legitimeren. Vertaald naar de actuele theaterpraktijk, betekent dit dat regisseurs en dramaturgen zich uitsloven om uitsluitend stukken te spelen met een hoge maatschappelijke resonantie. Zodoende verdwijnt het eigenlijke verhaal achter een mistig dramaturgisch concept. De toneeltekst is verworden tot het vehikel van een maatschappelijk geëngageerde, vormende boodschap.

Ensemble Leporello trapt niet in de val van die omkering van middel en doel. In de eerste plaats verkennen regisseur en acteurs de spelmogelijkheden van een tekst, veeleer dan een maatschappelijke relevantie te reveleren. Alleen de specifieke speelstijl brengt de betrokkenheid met de tekst teweeg. Dankzij deze duidelijke vooropstelling laat Ensemble Leporello ons kennismaken met een verscheiden repertoire, waarin plaats is voor gevestigde én vergeten klassiekers uit de zeventiende en de achttiende eeuw, net zoals voor eigen, nieuwe creaties. Een willekeurige greep uit het repertoire: De Sid (Corneille), Britannis (naar Britannicus van Racine), Tartuffe (Molière), Des fausses confidences (Marivaux), Weg en weer (Odôn von Horvàth), asma (Nathalie Sarraute) of Brussel een oerwoud (naar Louis Paul Boon). Per seizoen programmeert Ensemble Leporello een zevental stukken die in het Frans en in het Nederlands worden opgevoerd. Sommige stukken blijven enkele seizoenen na elkaar op het repertoire staan. De uitvoering van een mise-en-scène kent immers geen voltooiing, vandaar dat dit gezelschap zijn voorstellingen ook nooit officieel in première laat gaan.

Ensemble Leporello realiseert zijn welomschreven uitgangspunten op een overtuigende en natuurlijke wijze in een Marivaux-project. Tegenwoordig ligt het werk van de achttiende-eeuwse Franse komedieschrijver Pierre de Marivaux (1688-1763) helemaal onderaan in de lade van de ernstige theaterdirecteur. Goede, ouderwetse komedies zoals Marivaux die schreef, worden alleen nog opgepikt door het commerciële theatercircuit en gepresenteerd in een belegen, ondoordachte enscenering. Dirk Opstaele wil Marivaux niet uit handen geven en zet Les Fausses Confidences en La double inconstance prominent op het repertoire. Leporello speelt beide teksten zowel in de originele Franse versie als in een Nederlandse vertaling. Voor de Nederlandstalige versie werden de stukken aangepast of in een dichterlijke, rijmende vorm herschreven. Les Fausses Confidences werd Onbetrouwbaar vertrouwelijk, terwijl La double inconstance de titel Vaarwel kreeg. Opstaele laat zoals gezegd zijn formalistische speeltechnieken moeiteloos los op Marivaux. Alle acteurs bewegen zich choreografisch door de strak geritmeerde, dynamische opeenvolging van de scènes heen. Er is geen decor, er zijn geen veranderingen in de belichting, en alles voltrekt zich binnen een en dezelfde theaterruimte, geen enkele acteur verdwijnt in de coulissen: alle acteurs blijven gedurende de hele voorstelling aanwezig op het toneel. Veel aandacht gaat naar een zuivere, melodieus gefraseerde tekstzeg-

[p. 651]

ging. Er wordt overwegend frontaal gespeeld, want zo bevestig je de aanwezigheid van de toeschouwer. Opdat hij niet volstrekt in het ongewisse zou blijven, wordt de toeschouwer rechtstreeks aangesproken in de proloog (die technieken dient bij Leporello steevast om personages voor te stellen en de exacte duur van de voorstelling mee te delen) en in de terzijdes. Op die manier versterken Marivaux en Ensemble Leporello de aandacht van het publiek voor het toneelgebeuren en maken ze van de toeschouwer een conspiratieve medespeler. Hij weet hoede vork in de steel zit, maar kijkt toch benieuwd uit naar de ontknoping van de intrige.

Hoe virtuoos en kunstig het compositiespel ook lijkt, de voorstellingen van Ensemble Leporello bewaren een hoge mate van natuurlijke presence. En of ze nu een drama van Racine, een komedie van Marivaux of de conversatiestukken van Sarraute aanpakken, de humor ontbreekt nooit. Dus, geen geveinsd sérieux bij Ensemble Leporello, noch platvloerse dijenkletsers. Maar eerlijk, onderhoudend theater met veel spelvreugde, verbeelding en esprit. Zo noodzakelijk en zo goed voor ons wankel gemoed.

□ Koen Van Kerrebroeck

Jezuïeten en Barok
Enkele gedachten naar aanleiding van een tentoonstelling

Een eeuw geleden nog identificeerden sommige geleerden de barokkunst met wat zij jezuïetenstijl noemden. In hun ogen was de Barok een ‘uitvinding’ van de jezuïeten en volgde de verbreiding ervan de vestiging van de Sociëteit in verschillende Europese en Amerikaanse landen op de voet.

Al voor de Eerste Wereldoorlog kwam een discussie op gang, die er al snel toe leidde dat de toeschrijving van de Barok aan de jezuïeten als onjuist van de hand werd gewezen. Men stelde terecht dat in het laatste kwart van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw ook franciscanen,

[p. 652]

dominicanen, oratorianen en andere ordes hun kerken en kloosters bouwden en versierden in de stijl die als Barok bekendstaat. Aan wie de primeur toekomt, blijkt moeilijk uit te maken.

Toen in de laatste decennia het hele begrip ‘Barok’ op de helling ging, en naast vragen als ‘kan men spreken van een Europese Barok of heeft ieder land zijn eigen Barok?’ de hele (stijl)periodiseringsproblematiek aan de orde kwam, was er voor de ‘jezuïetenstijl’ natuurlijk geen plaats meer. Het blijft betreurenswaardig dat men hiermee ook de specificiteit van de bijdrage van iedere religieuze orde aan wat we de barokcultuur kunnen noemen, bijna helemaal uit het oog verloor.

Want die specificiteit bestaat, alleen al op het gebied van de onderwerpen die vertegenwoordigers van de diverse religieuze ‘families’ in beeldhouw- en schilderkunst gerealiseerd wensten te zien. Maar, als we de zaken van wat dichterbij bekijken, constateren we dat ook in de vormgeving subtiele verschillen bestaan. We kunnen ongeveer tot in het midden van de zeventiende eeuw vaak op het oog onderscheid maken tussen bijvoorbeeld een schilderij uit een dominicaans milieu en een schilderij dat voor een jezuïetenkerk gemaakt is. Het is waar dat later in de eeuw de nuances vervagen, en het wordt dan moeilijk nog met uitsluitend visuele criteria een kunstwerk thuis te brengen in zijn precieze context.

Pieter Paul Rubens, De wonderen van Sint Ignatius, olie op doek, ca. 1617-1618 (Kunsthistorisches Museum, Wenen)

Hoewel het natuurlijk altijd gevaarlijk is te generaliseren (veelhangt vanzelfsprekend van de individuele kunstenaars af), toch kunnen we zeggen dat veel ‘jezuïetenkunst’ gekenmerkt wordt door een bijzondere nadruk op beweging. En dan niet in de eerste plaats actie, maar innerlijke beweging, die vertaald wordt in gelaatsuitdrukkingen, handgebaren en - bij sommige kunstenaars, zoals Rubens - in een soort algemene trilling die het hele beeldvlak in golving brengt.

Het ligt voor de hand hier direct een verband te leggen met de nadruk die in de Geestelijke Oefeningen en in het Geestelijk Dagboek van Ignatius op innerlijke bewegingen wordt gelegd. Het is logisch dat opdrachtgevers die zelf gevoelig zijn voor dit aspect van hun spiritualiteit, van ‘hun’ kunste-

[p. 653]

naars verwachten dat ze hieraan vorm geven. En nog eens te meer als ook het onderwerp rechtstreeks aansluit bij de voorstellingswereld van de Sociëteit: visioenen van Ignatius, bijbelverhalen waarnaar in de Geestelijke Oefeningen verwezen wordt, engelen en aartsengelen, maar ook voorstellingen van heiligen in extase. Zelfs Franciscus van Assisi is herhaaldelijk afgebeeld in jezuïetenschilderijen, en vaak anders dan we gewend zijn in minderbroederskerken.

We moeten echter ook niet vergeten dat in het laatste kwart van de zestiende eeuw en daarna de Katholieke kerk zich sterk is gaan interesseren voor de mogelijkheden die de retorica bood als scenografisch principe in de beeldende kunst. Kort gezegd: via een retorische benadering wordt niet alleen een bepaalde (religieuze) inhoud theologisch zuiver overgebracht, maar ook wordt die inhoud zo voorgesteld dat de toeschouwer niet slechts op zijn intellect wordt aangesproken, maar vooral op zijn gevoel. De retorica brengt het publiek innerlijk in beweging. Een affectieve beschouwing van een schilderij brengt de toeschouwer ertoe zich al snel met het onderwerp te vereenzelvigen, en bijvoorbeeld met Petrus te huilen om diens verraad. De jezuïeten hebben een heel belangrijke rol gespeeld bij de verbreiding van de retorische benadering, die bovendien naadloos aansloot bij de ‘methode’ van de Geestelijke Oefeningen. Dat in deze context beweging een belangrijk artistiek kenmerk is, ligt dus voor de hand.

Een goed gebruik van de kunsten was daarom zo belangrijk voor de jezuïeten, omdat die kunsten een ideaal pedagogisch middel boden om gelovigen van vrijwel alle rangen en standen te benaderen. Ook zij die niet in staat waren een theologische redenering te volgen of een retraite te doen, konden hun gevoel laten spreken voor een ontroerend schilderij. Kosten noch moeite werden gespaard om kerken, congregatiekapellen en dergelijke zo mooi mogelijk te maken.

Daarbij moeten we opmerken dat de financiën niet door de jezuïeten zelf werden geleverd. Als aan de evangelische en apostolische armoede gewijde orde, kon de Sociëteit niet over het nodige vermogen beschikken om marmeren kerken op te trekken en gerenommeerde schilders en beeldhouwers voor zich te laten werken. In een aantal gevallen zullen kunstenaars wel eens letterlijk pro Deo gewerkt hebben, maar in het algemeen konden ze zich dat niet veroorloven. Er moesten dus ‘sponsors’ komen! Op veel plaatsen in heel Europa vonden de paters gelukkig vrij gemakkelijk vorsten, notabelen of rijke kardinalen die bereid waren soms zeer belangrijke bedragen te schenken; in ruil daarvoor konden ze dan begraven worden in de met hun hulp gebouwde kerk. Hun naam was dan dankzij hun grafsteen blijvend verbonden met het monument. Een variatie op een al sinds de Middeleeuwen bestaande praktijk.

Als een soort samenvatting en een concreet voorbeeld van wat we hierboven gezien hebben, kunnen we de jezuïetenkerk van Antwerpen beschouwen. Sinds de opheffing van de Sociëteit in de achttiende eeuw draagt de kerk de naam van Carolus Borromeus, maar

[p. 654]

bij de wijding in 1621 werd haar de naam gegeven van Maria vergezeld door die van Ignatius. Deze was toen echter nog niet heilig verklaard - dat zou pas in 1622 gebeuren - en dus kon de kerk hem niet toegewijd worden. Maar vanaf 1622 heette de kerk Sint Ignatius.

Wanneer men de geschiedenis van deze kerk bestudeert, wordt het duidelijk dat een van de richtinggevende ideeën bij het ontwerpen van de decoratie het streven is tot canonisering van Ignatius te komen. Anders gezegd: de kerk moest als retorisch instrument dienen in de discussie over de status van Ignatius. De stichter van de Sociëteit moest dus als onbetwistbaar kandidaat voor de heiligverklaring in ‘beeld’ worden gebracht. Rubens, die belast was met de uitvoering van de schilderingen tussen 1619 en 1621, heeft zich uitmuntend van zijn taak gekweten. In zijn grootse altaarstuk presenteert hij Ignatius als priester aan het altaar, voorman - voorganger - van zijn broeders, en tevens als begenadigd wonderdoener: hij drijft duivels uit en geneest aldus bezetenen. Door de plaatsing van het volk en de bezetenen links onder in het schilderij, dat wil zeggen op ooghoogte van de beschouwer, voelt deze zich een met de groep van smekelingen aan de voet van Ignatius' altaar. Tevens kan hij bewonderend omhoogkijken naar de priester die - tijdens zijn eucharistieviering - met één machtig maar ingehouden handgebaar de vijand van het menselijk geslacht tot de aftocht dwingt.

De verering van Ignatius was zeker niet de enige, en zelfs officieel niet de voornaamste reden, voor de stichting van de kerk. Antwerpen lag in het begin van de zeventiende eeuw aan de uiterste noordwestelijke grens van katholiek Europa. De stad was dan ook de uitvalsbasis voor de missie in de Noordelijke Nederlanden en aanvankelijk ook Engeland; beide landen bevonden zich in het protestantse kamp, maar herbergden nog veel katholieken die zielzorg nodig hadden - terwijl Rome officieel nooit de hoop had opgegeven op zijn minst tot een verstandhouding met de reformatorische overheden te komen, indien er al geen bekeringen konden worden bewerkstelligd.

De Sociëteit speelde een belangrijke rol in deze apostolische politiek. Haar kerk in Antwerpen moest dus ook een manifest zijn van het goed recht van de Rooms-Katholieke kerk haar inzichten te doen gelden en haar theologie als door de traditie gerechtvaardigd te beschouwen. Rubens heeft een serie van negenendertig plafondschilderingen vervaardigd die werden aangebracht in de zijkapellen op de begane grond en op de eerste verdiepingen (de galerijen) van de kerk. Helaas zijn deze schilderingen zonder uitzondering bij een brand in 1718 verloren gegaan, maar we beschikken gelukkig nog over de ontwerptekeningen en de olieverfschetsen die als model moesten dienen bij de definitieve uitvoering. Zo weten we toch vrij nauwkeurig hoe de plafondschilderingen eruit hebben gezien en wat ze voorstelden. Ik zie hier nu af van een stilistische analyse, maar kan samenvattend wel stellen dat innerlijke en uiterlijke beweging tot de meest opval-

[p. 655]

Sebastiaan Vranckx, Binnenzicht van de Carolus Borromeuskerk vóór de brand van 1718, (plafondschilderingen van Rubens in de zijbeuken), ca. 1630, olie op paneel, (Kunsthistorisches Museum, Wenen)

[p. 656]

lende elementen in alle schilderingen behoren. Over de kleuren valt uiteraard niets meer te zeggen (de schetsen zijn op dit punt niet representatief, monochroom als ze zijn), maar we mogen aannemen dat ze zoals bij Rubens gebruikelijk rijk en gevarieerd waren.

Op de galerijen bevonden zich schilderijen met bijbelse thema's, telkens afwisselend uit het Oude en het Nieuwe Testament. De thema's die correspondeerden volgens een al uit de Middeleeuwen stammend principe, moesten de continuïteit tussen beide Testamenten aantonen. Zodoende kon ook de status van Maria als Onbevlekte en Maagdelijke Moeder Gods (tegenstelling met de zondares Eva) en Middelares (vergelijking met Esther), evenals het belang van de engelen in de heilsgeschiedenis, worden onderbouwd. Natuurlijk speelt ook de Eucharistie een belangrijke rol: zo worden het Laatste Avondmaal en de ontmoeting van Abraham en Melchisedek op een lijn gesteld.

In de kapellen op de begane grond bevonden zich heiligen, afwisselend mannelijk en vrouwelijk. Zij dienden, alweer volgens eeuwenoud gebruik, als een soort steunpilaren voor de kerk. Ook gaven zij aan dat er een ongebroken traditie bestond die de eenheid tussen bijbelse tijden en het heden moest aantonen.

Al deze thema's waren door de Hervormers in hun geschriften en predikaties aangevochten. Ze nog eens uitdrukkelijk in beeld brengen in een kerk die als een thuisbasis voor missionarissen kon gelden, was natuurlijk een belangrijk apologetisch statement. De opdrachtgevers, de jezuïeten in Ro me en Antwerpen, maar ook de geldschieters moeten dit zeker als zodanig gezien hebben. Onder deze laatsten bevonden zich de gouverneurs van de Zuidelijke Nederlanden, de aartshertogen Albrecht en Isabella van Habsburg. Albrecht, broer van de Duitse keizer, was voor zijn huwelijk - om dynastieke redenen - met zijn nicht Isabella, dochter van de Spaanse koning Filips II, zelf kardinaal geweest. De verdediging van de katholieke geloofsleer lag hem na aan het hart. Hij heeft de vestiging van de Sociëteit in de Nederlanden dan ook steeds op allerlei manieren gesteund. De bouw van de jezuïetenkerk in Antwerpen betekende ook het overbrengen van een stukje ‘Rome’ naar het Noorden.

Niet alleen in theologische of apostolische zin was dit zo, ook stilistisch-bouwkundig kan men nog altijd spreken van een Romeins-barokke inplanting. De gevel van de jezuïetenkerk van Antwerpen doet direct aan die van de Gesit in Rome denken. Het is zeer waarschijnlijk dat ook hier Rubens zijn invloed heeft doen gelden. De kunstenaar, die heel goed bevriend was met verschillende Antwerpse jezuïeten, was tussen 1614 en 1622 bezig met het voorbereiden van de uitgave van zijn boek over de paleizen van Genua, feitelijk - mede door de theoretische inleiding van het werk - een algemeen manifest ter verdediging van de ‘moderne’ architectuur. We vinden in de gevel en in de klokkentoren van de jezuïetenkerk veel elementen uit de afbeeldingen van Rubens' boek terug.

Met de jezuïetenkerk heeft Antwerpen het eerste barokgebouw in de Nederlanden binnen zijn muren. Het

[p. 657]

is namelijk opmerkelijk dat andere ordes die rond dezelfde tijd in de Zuidelijke Nederlanden kerken bouwden (mede om de schade uit de eerste helft van de Tachtigjarige Oorlog te herstellen), onveranderlijk vast bleven houden aan de gotische modellen die door Rubens zo verfoeid werden. De Sociëteit heeft met de bouw van haar kerk in de Scheldestad dus een beslissende impuls gegeven aan de Nederlandse bouwkunst, en dit is de reden dat we - met de nodige ironische terughoudendheid - toch van ‘jezuïetenstijl’ kunnen spreken als we het hebben over Nederlandse Barok.

Over al deze onderwerpen - en nog een aantal andere - kan men zich informeren tijdens een bezoek aan de tentoonstelling ‘Baroque, vision *suite. De Tintoret à Rubens’, die tussen 12 juli en 13 oktober van dit jaar in het Musée des Beaux-Arts van Caen in Normandië wordt gehouden. Ruim 120 schilderijen en enkele beelden uit Italië, Vlaanderen, Spanje en Frankrijk, waaronder werken van de belangrijkste Europese kunstenaars uit de periode tussen 1580 en 1680, zullen van een bezoek aan dit belangrijke cultuur-historische evenement ook een visueel plezier maken. De uitvoerige en rijk geïllustreerde catalogus is de eerste publicatie van deze omvang die aan het onderwerp ‘Jezuïeten en Barok’ gewijd is.

□ Jan Willem Noldus