Streven. Jaargang 70

[p. 611]

Judith de Raat
Hoe het goddelijke verschijnt in het schone
Een introductie in het oeuvre van Emily Dickinson

In het najaar van 2002 is de kleine bundel Aanvallend spel van Thomas Rosenboom verschenen. Daarin verzamelde hij de vier lezingen over ‘schrijven’ (en dus over lezen, voeg ik er op persoonlijke titel aan toe) die hij in de maand oktober van het jaar 2001 aan de Groningse universiteit heeft gegeven^[1]. In dit boek beschrijft hij een aantal criteria waaraan goede, klassieke, grote literatuur voldoen moet. Goede documentatie is een eerste vereiste. Schrijven is immers volgens Rosenboom vooral: namaken, recreatie; en herscheppen kun je pas als je goed gedocumenteerd bent. Een tweede vereiste is een strevende held. Niet iemand die zijn lot lijdzaam ondergaat, maar iemand die ergens naar streeft. En dan niet, aldus Rosenboom, naar verschillende doelen; de held staat één welomschreven doel voor ogen. De derde eis betreft de intrige. Niet alleen moet er zoiets als een intrige gegeven zijn, de intrige moet volgens Rosenboom eerlijk zijn en zich voor de lezer zichtbaar ontwikkelen, op de wijze van ‘broei - gloed - brand’. Het drama slaat niet onverhoeds van buitenaf in, maar wordt behoedzaam, van binnenuit opgewerkt.

Aan de hand van deze drie criteria ga ik in deze bijdrage in op het werk van de grote, klassieke, gecanoniseerde Amerikaanse dichteres Emily Dickinson. Mijn interesse beweegt zich op het raakvlak van literatuur en theologie, en mijn onderzoek - waaruit hier enkele aanzetten - richt zich onder meer op de canonisatie van literaire en religieuze teksten.

[1] Thomas Rosenboom, Aanvallend spel. Vier lezingen over schrijven, Querido, Amsterdam, 2002.

[p. 612]

Zeventienhonderdvijfenzeventig gedichten - een oeuvre

Emily Dickinson leefde van 1830 tot 1886 in Amherst, Massachusetts, aan de oostkust van de Verenigde Staten, vlak bij Boston. Zij was een tijdgenoot van George Eliot, Ralph Waldo Emerson, Edgar Allen Poe, George Sand, Walt Whitman en van Charles Darwin - om er maar een paar te noemen. Een groot verschil met al deze beroemde namen is dat Emily Dickinson tijdens haar leven onbekend was. Zij werd pas bekend toen, na haar dood, in een la van haar tafel zo'n twaalfhonderd gedichten werden gevonden. Een klein deel van haar werk werd in de jaren nadien gepubliceerd, zij het dat dit op een merkwaardige wijze gebeurde. De gedichten werden door anderen van titels voorzien, in thematische groepjes ondergebracht (met kopjes als ‘natuur’, ‘liefde’ en ‘dood’) en bovendien werd er flink gewerkt aan wat men ‘verbeteringen’ noemde; de eigenzinnige stijl van Emily Dickinson werd aangepast aan de conventies. In de editie van 1890 wordt haar werk eigenlijk herschreven. In de jaren na haar dood zouden vervolgens nog vele gedichten gevonden worden in de talloze brieven die Dickinson schreef.

Pas in 1955 verscheen een complete en ditmaal ongewijzigde editie van al haar (uiteindelijk) 1775 gedichten. Deze editie, verzorgd door Thomas Johnson, is gezaghebbend tot op de dag van vandaag. De gedichten zijn er genummerd, voor zover mogelijk gedateerd, en de varianten worden zo veel mogelijk aangegeven. De meeste gedichten zijn kort, vele ervan zijn vormgegeven als hymnes. De merkwaardige, veelvuldige gedachtestreepjes (‘dashes’) in de tekst en het kenmerkende, onregelmatige gebruik van hoofdletters geven haar gedichten hun herkenbare gezicht: wie er één op de bladzijde heeft zien staan, herkent ze in het vervolg. Zelfs in vertaling, mits het een goede vertaling is natuurlijk^[2]:

GEDICHT 536

Het Hart vraagt - eerst - Plezier -
Dan - Vrij te zijn van Pijn -
En dan - die kleine Artsenij
Die 't lijden stil doet zijn -

En dan - te mogen slapen -
En dan - als zulks van zijn
Inquisiteur de wil mocht zijn
Het voorrecht dood te gaan -

[2] Vertaling Peter Verstegen en Marko Fondse, Bert Bakker, Amsterdam, 1983.

[p. 613]

Een paar jaar later werden haar brieven gepubliceerd, eveneens bezorgd door Thomas Johnson. Daarvan zijn er 1046 bewaard gebleven, en dat is maar een heel klein deel van wat zij werkelijk op de post heeft gedaan.

De canonisatie van Emily Dickinson was vrijwel onmiddellijk hierna een feit. Men zag in dat dit heel bijzondere poëzie was, en er werd een begin gemaakt met een indrukwekkende en onophoudelijke stroom secundaire literatuur.

Emily Dickinson groeide op in een vooraanstaand, puriteins gezin. Zij had een jongere zus, Lavinia (Vinnie, geboren in 1833), en een oudere broer, Austin (1829). Emily Dickinsons levensloop was op zijn minst merkwaardig te noemen, en dat heeft al tot de meest uiteenlopende interpretaties en speculaties geleid. Toen Dickinson volwassen werd, trok ze zich meer en meer terug uit het openbare leven, totdat haar afzondering bijna compleet was. Zij bleef in het huis van haar vader wonen, weigerde naar de kerk te gaan, huwde niet, kleedde zich uiteindelijk alleen nog in het wit en kwam nauwelijks nog voorbij de voordeur, laat staan het tuinhek. Op latere leeftijd ontving zij nog wel eens een zeldzame gast, als die erg aandrong, maar dan voerde zij gesprekken of luisterde vanuit een andere kamer, onzichtbaar achter een halfgesloten deur.

Over haar isolement doen de wildste verhalen de ronde. Mishandeling door haar vader, homoseksualiteit, een grote maar gedoemde liefde voor een onbereikbare man, pleinvrees en nefritis worden als verklaringen aangedragen. Het is bijzonder vermakelijk telkens weer een nieuwe poging onder ogen te krijgen waarin haar ongewone levensstijl wordt geduid. Voor mij zijn ze meestal weinig overtuigend, misschien zelfs wel redelijk onbelangrijk, en ook nog wel eens ronduit irritant: als er weer een nieuwe kandidaat wordt aangedragen voor die o zo belangrijke man in haar leven, vraag ik me inmiddels maar net zo hardnekkig af waarom vóór die vrouw nu per se een man moet staan.

Lavinia ontzenuwde de mythe rondom het isolement van haar zus wellicht nog wel het best met de eenvoudige woorden: ‘It just happened’. Het was gewoon zo.

Emily Dickinson noteerde, als gezegd, varianten voor haar poëzie. Die varianten betreffen bepaalde woorden of zelfs dichtregels. Zij maakte niet altijd een definitieve keuze, maar lijkt blijvend op zoek naar dat ene, juiste woord; zo, dat zij uiteindelijk niet echt lijkt te kiezen. De gedichten zijn te omschrijven als poëtische openbaringen. Er bestaat een spanning tussen dat wat wordt geschreven en dat wat wordt verzwegen of weggelaten.

Ik vraag het me vaak af, als liefhebber van poëzie, wat een gedicht nou tot een goed gedicht maakt. Hoe het komt dat je sommige gedich-

[p. 614]

ten niet vergeten kunt. Dat je in een bepaalde situatie bepaalde regels in je hoofd hoort klinken, dat het soms rechtstreeks over jouzelf lijkt te gaan. Dat je soms naar adem zit te happen. Dat je er soms niks van begrijpt, maar toch van de taal kunt genieten. Dat je je maar blijft afvragen: waar gaat dit vers nou toch over? Wordt er niet iets heel anders bedoeld dan dat er geschreven staat? Er lijkt voortdurend meer te staan dan dat er staat.

Hiermee begeef ik mij op glad ijs. De selectie en de interpretatie van de teksten plaats ik tegen de achtergrond van een esthetische theologische theorie. De theologische vraag die daarbij meteen in het diepe duikt is: verschijnt het goddelijke in het schone? Vanuit de esthetiek wordt hier ogenblikkelijk tegen geprotesteerd - en een en ander levert een enerverende discussie op. Mijn stelling luidt, voorlopig, bevestigend: ‘ja, ik meen dat - zeker bij Dickinson - het goddelijke in het schone verschijnt’.

Er is een zekere samenhang of overeenkomst tussen het theologische en het esthetische. Beide hebben het uiteindelijk over iets ongrijpbaars, over iets wat niet te bevatten is, iets onnoembaars, over iets wat als totaliteit niet te beredeneren is. Je neemt meer waar dan er is. In de beweging van de mens naar het mooie en naar God toe, zit een moment van overgave. Iets wordt je gegeven. Ik wil die merkwaardige samenhang zeker geen dwingende samenhang noemen. De verhoudingen zijn bovendien bijna voortdurend asymmetrisch. Ze kunnen ook ontbreken en ze kunnen ook altijd anders. Maar nu het spreken over God en het goddelijke moeilijk tot onmogelijk is geworden op de oude of traditionele manier, kan het wellicht alleen nog maar via de weg van de esthetiek. Een nieuwe, uitdagende vindplaats voor de theologie, zou ik zeggen, waarnaar ik me door Emily Dickinson - dichteres op de drempel van de moderniteit - graag laat begeleiden. Mét haar ben ik op zoek naar de kracht van gedichten, zowel naar inhoud als naar vorm.

Spreken we over de ‘schone kunst’ die de literatuur is, dan spreken we vanzelf over esthetica. Literatuur van kwaliteit, mooie literatuur dus, voldoet aan criteria; in navolging van Thomas Rosenboom noemde ik er enkele.

Maar er is meer, uiteraard; er is ook voor de dichter zelf de ‘onbegrijpelijke noodzakelijkheid’. Paul Claes geeft in zijn onlangs verschenen Het hart van de schorpioen blijk van zijn liefde voor Emily Dickinson, en hij geeft ons en passant ook een interessante definitie^[3]:

HET VOLMAAKTE VERS

De noodzakelijke vorm
De verschrikkelijke inhoud
Het onverbiddelijk effect

[3] Paul Claes, Het hart van de schorpioen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2002, blz. 151.

[p. 615]

Voorlopig weet ik niet wat ik daar over zou kunnen zeggen. Ook dat schijnt niet erg te zijn, zoals Wislawa Szymborska dicht^[4]:

‘Poëzie -
Alleen, wat is poëzie eigenlijk.
Op deze vraag is al
Menig weifelend antwoord gegeven.
Maar ik weet het niet en daaraan houd ik me vast
Als aan een reddende leuning.’

Emily Dickinson stuurde vaak poëzie mee met haar brieven en voor die gelegenheid werd het gedicht geregeld aangepast. Het onderscheid tussen brief en gedicht is bovendien vaak onduidelijk; ook haar brieven hebben soms die merkwaardige en eigenzinnige poëtische vormgeving. Zij bond veel van haar gedichten in bundeltjes samen: achthonderd maar liefst, in veertig groepen verdeeld en met naald en garen samengebonden. Voor nog eens vierhonderd niet bijeengebonden gedichten lijkt ze ook een volgorde te hebben bepaald. Hoewel zij publicatie van haar werk herhaaldelijk en hardnekkig weigerde, organiseerde zij het wel degelijk als een oeuvre.

Een onderzoek naar de betekenis van deze bundeltjes bracht Sharon Cameron tot een uitgave die zij de titel gaf: Choosing Not Choosing (1992). Het is deze titel die een goed beeld geeft van haar werk en van haar leven: Dickinson koos ervoor niet te kiezen. Dat wil zeggen: zij koos voor haar poëzie en maakte zich daarvoor vrij. In haar brieven valt dat nog eens extra op; zij schreef als het ware ook haar eigen leven, dat daardoor net zo ondoorgrondelijk werd als een flink aantal van haar gedichten. Haar keuze voor de poëzie strekte zich uit tot haar leven zelf, is mijn overtuiging. Voor mij is ze niet het zielige, eenzame, zieke, gestoorde maar geniale wezen zoals sommigen van haar biografen en critici beweren. Voor mij is ze een groot dichter en een sterke vrouw, die zich van haar kunst bewust was en die daarvoor, binnen de grenzen van wat in haar dagen voor een vrouw mogelijk was, alle ruimte opeiste. Zij nam zichzelf en haar poëzie uitermate serieus. De kracht van het woord was voor haar een realiteit. Ze wilde weten of haar woorden tot leven kwamen; of het woord, bijbels gezegd, vlees werd. Leefden haar gedichten? Ademden ze? Was (poëtische) onsterfelijkheid binnen bereik?

[4] Wislawa Szymborska, ‘Sommigen houden van poëzie’, uit: Einde en begin. Gedichten 1957-1997. Vertaling Gerard Rasch, Meulenhoff, Amsterdam, 1999.

Omtrekkende bewegingen

Tot nu toe is vooral het een en ander over de vormgeving van haar gedichten opgemerkt. De inhoud ervan is niet minder interessant. Dickin-

[p. 616]

sons belangrijkste gesprekspartners waren, behalve de mensen met wie zij concreet sprak en correspondeerde, overduidelijk boeken. Het belangrijkste boek in haar leven was zonder meer de bijbel; zij kent, becommentarieert, bekritiseert, parodieert, herschrijft en negeert deze tekst. Honderdzesendertig keer komt de naam van God in haar gedichten voor, in achtentwintig gedichten de naam Jezus of Christus. Geen enkel bijbelboek blijft in haar gedichten onbesproken: uit alle achtendertig wordt geciteerd. In 1997 verscheen A Reference Guide to the Bible in Emily Dickinson's Poetry, waarin per gedicht wordt aangegeven welke bijbeltekst of welk bijbels thema erin voorkomt. De indrukwekkende uitkomst van dit werk is dat er hier en daar, bij grote uitzondering, een gedicht is waarin zowaar niet geciteerd wordt uit of verwezen naar bijbelteksten. Dit excessieve gebruik van de bijbel is een van de belangrijkste kenmerken van haar werk. De bijbelteksten klinken mee in haar gedichten en geven er een specifieke kleur aan. Die specifieke kleur is er bepaald niet een van kritiekloze instemming. Emily Dickinson overschreed niet alleen de lyrische conventies van haar tijd, maar ook de godsdienstige. Ze dacht zelf na, ze experimenteerde, ze deed het welbewust zonder het traditionele religieuze vangnet.

GEDICHT 1551^[5]

Wie - stierf weleer,
Wist waar hij ging -
Naar Godes Rechterhand -
Die Hand is nu geamputeerd
En geen die God nog vindt -

Dat Geloof de troon afstond is waar
Gedrag zo klein door is -
Een dwaallichtje is beter dan
Complete duisternis -

Hoewel zij wel eens de ‘grootste religieuze dichteres van Amerika’ is genoemd - een ander koosnaampje luidt: ‘de non van Amherst’ - is haar verhouding tot God en geloofszaken uitermate complex. De gangbare godsdienstigheid van haar dagen provoceert, ontkent en bespot ze. Bijbelse teksten en thema's worden opengebroken, ze maakt er haar eigen selecties uit en zet die in voor haar eigen verhaal. Bekende beelden, symbolen en figuren keren in een andere context terug en krijgen een andere en onverwachte betekenis. Binnen hedendaagse literatuur is dit een veelvoorkomend verschijnsel; ook in die zin is het werk van Emily Dickinson uiterst modern.

[5] Vertaling Peter Verstegen en Marko Fondse.

[p. 617]

In haar tijd zag ze de invloed van het geloof afnemen en zelfs verdwijnen. (Wij denken dat dat iets is van onze tijd, maar dat is werkelijk een misvatting.) Dat was volgens haar geen ramp, want de goede verstaander kan daar wel doorheen kijken:

GEDICHT 662^[6]

Verlegenheid jegens elkaar
En God
Begrenst de openbaring -
Want luid

Is geen belangrijk ding
Maar stil
Blijft al wat goddelijk is
Onder verzegeling.

Hier maakt ze het geheim tot drager van de echte communicatie; het verwijst naar iets wat niet wordt uitgesproken. Het goddelijke, dat wat ‘belangrijk’ is, is niet iets wat zich luid laat horen, maar wat in verzegelde of verhulde vorm aanwezig is. Deze verzegeling is niet alleen een manier om te vertellen hoe mysterieus God zich openbaart, maar zegt ook iets over de verborgenheid van God. Dickinson was ervan overtuigd dat het op de wijze van de bijbel niet meer kon, die was haar te direct: ‘The Bible dealt with the Centre, not with the Circumference’, schrijft ze in een brief uit 1884^[7]. Haar eigen ‘Business’ is ‘Circumference’, schrijft ze in weer een andere brief: de omtrekkende beweging, de omweg.

GEDICHT 1129^[8]

Zeg heel de Waarheid - zijdelings -
Een Omweg voert naar 't doel
Te fel is Waarheids grootste schok
Voor ons krank Lustgevoel

Als Bliksem rustig uitgelegd
Aan het beangstigd Kind
Moet Waarheid lichten gaandeweg
Want anders maakt zij blind -

[6] Vertaling Renée van Riessen. Zie ook haar artikel ‘Kruimels van de tafel. Openbaring, experiment en gemis in de poëzie van Emily Dickinson’, in J. Goud (red.), Een verbeelde God. Dertien literaire ontwerpen, Meinema, Zoetermeer, 2001, blz. 98-117.

[7] L950 - De codes van de brieven (Letters) verwijzen naar: The letters of Emily Dickinson Thomas H. Johnson en Theodora Ward (red.), Cambridge (Mass.), 1958.

[8] Vertaling Peter Verstegen en Marko Fondse.

[p. 618]

We keren terug naar Thomas Rosenbooms drie criteria voor grote literatuur. Ten eerste: een grondige documentatie. Emily Dickinson heeft zich buitengewoon goed gedocumenteerd; haar belangrijkste bron is, zoals gezegd, de bijbel. Voor haar was dat de King James. Haar stukgelezen exemplaar is nog altijd te bewonderen in haar bibliotheek. Ze was er uitermate goed in thuis en gebruikte de tekst op overtuigende en intrigerende wijze.

Ten tweede: de strevende held. Het literaire personage is een strevend personage, stelt Rosenboom. Hij kan dat niet zozeer bewijzen, dat geeft hij toe, maar hij kan het wel aannemelijk maken. Dat doet hij door voorbeelden te geven. Faust wil kennis, Oblomov wil een strevend figuur worden, Bontekoe wil Indië bereiken, Macbeth wil koning blijven, Frans Laarmans wil kaas verkopen, Madame Bovary wil een andere man dan haar eigen man. Wat wil Emily Dickinsons literaire personage? Haar strevende held is een ‘ik’-personage; daarover laat ze in een brief aan de literaire criticus Higginson geen onzekerheid bestaan: ‘When I state myself, as the Representative of the Verse - it does not mean - me - but a supposed person’^[9]. Wat wil deze ‘ik’? ‘Immortality’, onsterfelijkheid, was het doel. Niet voor zichzelf, maar voor haar poëzie. Wat dat precies was, werd zoals gebruikelijk door Dickinson ingevuld met tegenspraken en onzekerheden, maar dat het bestond, wist ze zeker. Het was voor haar, zo schrijft ze, ‘the Flood subjects’^[10]: het allesdoordringende onderwerp, dat haar hele oeuvre doorstroomt. Vierenveertig keer komt het woord immortality voor in haar gedichten.

Ten derde: er moet een heldere intrige zijn. Rosenboom spreekt over romans; kan de poëzie van Dickinson dan wel aan zijn criteria worden getoetst? Bij poëzie is de intrige veel moeilijker aan te wijzen; daar wordt niet altijd gedicht voor gedicht iets opgebouwd, zoals in hoofdstukken die men na elkaar moet lezen om de verhaallijn te kunnen volgen. Onderzoek naar de veertigste, door Emily Dickinson zelf samengestelde bundeling gedichten heeft echter aangetoond dat zij wel degelijk aan een oeuvre werkte, met een kop en een staart, zogezegd. En dan, kun je stellen, is er ook sprake van een intrige. Die intrige, stelt Rosenboom, is iets wat van binnenuit wordt opgebouwd, niet door krachten van buitenaf. Dat is bij Emily Dickinson zeker het geval, zoals we zagen: het is haar leven, haar keuze, haar kunst. Wat moet ze doen om haar ene doel te bereiken? Vechten en experimenteren en zelfstandig nadenken. Met anderen, met God, en uiteindelijk met zichzelf. Kort gezegd - zoals Emily Dickinson dat graag had - de ontknoping van deze intrige zou haar allerlaatste brief, vlak voor haar dood geschreven aan familieleden, kunnen zijn: ‘Little Cousins, Called back. Emily’^[11]. Teruggeroepen.

Na zijn ietwat strenge regels geeft Rosenboom overigens wel toe dat scheppen toch een mysterie blijft, een ongrijpbaar iets. Hoe dat eruit-

[9] L268, juli 1862.

[10] L319.

[11] L1046.

[p. 619]

ziet, staat ook in dit boek. In de hele tekst zijn prachtige zinnen en haast terloopse opmerkingen te vinden die het strakke karakter van het boek verzachten en die de lezer zo mogelijk nog meer verleiden om zijn betoog te volgen. Vergelijk zijn intrigerende paradoxen: ‘door het probleem op te willen lossen wordt het enkel groter’, of ‘het ware mysterie voltrekt zich in openheid’. Als theoloog houd ik van paradoxen (God wordt mens, drie is één, niets hebben is alles bezitten, de eersten zullen de laatsten zijn, het lam is de koning, er is leven na de dood,...). Rosenboom kan dus schrijven over schrijven, én hij kan schrijven.

Maar Emily Dickinson kon het beter. Zie hoe zij, zelf lezer, al beschreef wat haar lezers nu al meer dan een eeuw kunnen ervaren bij het lezen van haar werk: ‘If I read a book and it makes my whole body so cold no fire ever can warm me I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only way I know it. Is there any other way.’^[12]

[12] ‘Als ik een boek lees en ik krijg het zo koud dat geen vuur me nog warmen kan, dan weet ik dat het poëzie is. Als ik me voel alsof de bovenkant van mijn schedel is weggeslagen, dan weet ik dat het poëzie is. Dit is de enige manier die ik ken. Is er een andere.’ (L342, uit 1870)