Streven. Jaargang 70
(2003)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 450]
| |
Podium
Der Stellvertreter verfilmd
| |
[pagina 451]
| |
gebruikt voor het desinfecteren van water, maar om joden te vergassen. Zijn superieuren dragen hem op, dit proces van vergassing te stroomlijnen en nog effectiever te maken, zodat per uur nog meer ‘eenheden’ kunnen worden ‘verwerkt’. Gerstein, een gelovige protestant, meent dat hij deze opdracht niet mag weigeren: enerzijds voelt hij zich geroepen op de een of andere manier getuigenis af te leggen van wat hij te weten is gekomen en ziet hij het om deze reden als zijn plicht in de SS te blijven, anderzijds wil hij - voor zover dat binnen zijn mogelijkheden ligt - deze genocide saboteren. In zijn pogingen om de gruwelijke misdaden van het nationaal-socialisme wereldkundig te maken en daardoor een halt toe te roepen, neemt Gerstein in het geheim contact op met vertegenwoordigers van het Zweedse consulaat in Duitsland, met de Duitse protestantse gemeenschap, en met de vertegenwoordiging van het Vaticaan in Duitsland. Hij stuit echter steeds op een mengeling van onbegrip, ongeloof, lafheid, en gevoelens van onmacht - de enige die daadwerkelijk naar hem luistert en gehoor wil geven aan zijn oproep, is een jonge Italiaanse jezuïet die werkzaam is op de vertegenwoordiging van het Vaticaan in Duitsland, Riccardo Fontana. - De rol van Fontana wordt mooi vertolkt door de Franse acteur en regisseur Mathieu Kassovitz. - Fontana heeft via zijn vader, die een hoge functie bekleedt in het Vaticaan, toegang tot de top van de katholieke kerk. Hij belooft Gerstein dat hij paus Pius XII zal wijzen op de genocide die zich voltrekt, opdat de paus deze door een publiekelijke veroordeling tot staan zal brengen. 
De omstreden poster van de film, waarop kruis en swastika in elkaar overlopen
Maar wat Fontana ook probeert, hij stuit op bureaucraten in de kerk, die zich laten leiden door tal van uiteenlopende overwegingen, en een publiekelijke veroordeling van de wandaden van het nationaal-socialisme door de paus blijft uit. In zijn wanhoop over deze gang van zaken speldt Fontana een jodenster op zijn priestertoog, en laat hij zich met de joden van Rome wegvoeren naar een vernietigingskamp. Gerstein probeert hem, met gevaar voor eigen leven, uit dit kamp te bevrijden, maar slaagt niet in die opzet. Later maakt Gerstein van de verwarring van de laatste oorlogsdagen gebruik om zich aan te geven bij het Franse leger, waarbij hij alle vertrouwelijke informatie die hij heeft over de Endlösung der Judenfrage aan de Fransen overhandigt. Hij roept wantrouwen op: vanwege zijn eigen betrok- | |
[pagina 452]
| |
kenheid bij de massamoord wordt hij gevangengezet. Op een ochtend wordt hij opgehangen in zijn cel aangetroffen - waarbij het onduidelijk blijft of hij zelfmoord heeft gepleegd, dan wel door andere gevangenen vanwege zijn ‘verraad’ is vermoord. De film eindigt met een scène waarin de uiterst cynische SS-arts onder wiens bevel Gerstein stond - een rol die prachtig wordt gespeeld door de Duitse acteur Ulrich Mühe -, als de militaire nederlaag van Duitsland zich aandient, zijn toevlucht zoekt in het Vaticaan. Van daaruit zal hij naar Argentinië kunnen vluchten, wordt hem verteld, om daar een nieuw bestaan op te bouwen. Amen. is een film met grote dramatische kracht, en daardoor indrukwekkend en bij vlagen aangrijpend. CostaGavras maakt eerst en vooral de onmacht van het individu tegenover de loop van de geschiedenis zichtbaar - de onmacht van Gerstein, maar ook de onmacht van de jezuïet Fontana. Deze onmacht van het individu wordt al in de openingsscène van de film tot uitdrukking gebracht. In een proloog die ogenschijnlijk los staat van het vertelde verhaal, wordt getoond hoe de Tsjechische journalist Stefan Lux - in Wenen uit joodse ouders geboren - in 1936 zelfmoord pleegt tijdens een vergadering in het gebouw van de Volkenbond, om daarmee de aandacht van de wereld te vestigen op de vervolging van de joden in het Derde Rijk. De vergadering wordt een half uur geschorst, opdat zijn lijk kan worden weggebracht en de zaal schoongemaakt, maar wordt dan hervat alsof er niets is gebeurd. De zelfmoord van Lux leidt niet tot een reactie van de we reld, zoals later het optreden van Gerstein en Fontana niet tot een reactie van de wereld zal leiden. Het individu kan de loop van de geschiedenis niet veranderen, alle goede bedoelingen ten spijt. Integendeel: ook goede bedoelingen hebben kwalijke gevolgen. Zo levert Gerstein, in zijn streven om de moord op de joden te saboteren, een slechte kwaliteit Zyklon B. Dit wordt echter gewoon gebruikt, en alles wat Gerstein met zijn actie bereikt, is dat de doodsstrijd van de joden in de gaskamers langer duurt. Het verhaal van Amen. wordt terughoudend en sober verteld, en vaak veeleer gesuggereerd dan in beeld gebracht. Zo wordt de vergassing van de joden niet getoond - wat de kijker te zien krijgt, is hoe Gerstein door een kijkgaatje ziet wat zich in de gaskamer voltrekt, en hoe zijn gezicht zich in uiterste ontsteltenis verstrakt. Wat hij ziet, wordt aan de verbeelding van de kijker overgelaten - een verbeelding die uiteraard wordt gevoed door wat daarover uit geschiedschrijving en documentaires bekend is. Suggestief is ook het steeds terugkerende beeld van dan weer volle, dan weer lege treinen die, in verschillende seizoenen, door een verlaten landschap razen: terwijl Gerstein en Fontana hun vergeefse pogingen doen om de wereld te wijzen op deze genocide, rolt de machine van de vernietiging voort. En ten slotte wordt noch het uiteindelijke lot van Fontana, noch dat van Gerstein in beeld gebracht: ook dit wordt gesuggereerd door wat anderen erover vertellen. De wijze waarop Der Steltvertreter in deze film is ‘vertaald’ naar een an- | |
[pagina 453]
| |
der medium is zonder meer geslaagd en getuigt van het vakmanschap van Costa-Gavras. Zo ook zijn de prestaties van sommigen van de acteurs - afkomstig uit verschillende landen - bewonderenswaardig. Toch roept de film fundamentele vragen op. Immers, net zoals Der Stellvertreter wordt ook Amen. gepresenteerd alsof het om een vorm van geschiedschrijving zou gaan. Maar naar de criteria van de geschiedschrijving gemeten is de film geenszins geslaagd, en niet alleen omdat net zoals in het toneelstuk ook in de film sprake is van een vermenging van feit en fictie. Zo is Kurt Gerstein een historische figuur, wiens getuigenis van wat zich in de vernietigingskampen heeft voltrokken een belangrijke rol speelde in de processen van Neurenberg, maar Riccardo Fontana daarentegen is een fictief personage. Het beeld dat Hochhuth in Der Steilvertreter schetste - het Vaticaan dat zich niet zou hebben uitgesproken tegen de vervolging van de joden, omdat het in het communisme een groter gevaar zag dan in het nationaal-socialisme, en omdat het bang was voor de gevolgen voor de eigen kerk en voor schade aan de kunstschatten die in Vaticaanstad worden bewaard - was al in 1963 heftig omstreden. Historisch onderzoek dat sindsdien is verricht, heeft aangetoond dat dit beeld gewoonweg onjuist is. Pius XII heeft de jodenvervolging openlijk veroordeeld, en zelfs critici van zijn opstelling - die menen dat hij zich minder diplomatiek en veel uitdrukkelijker had moeten uitspreken, en bijvoorbeeld tot publiekelijke excommunicatie van nationaalsocialisten had moeten overgaan - geven toe dat, bij een conservatieve schatting, 850.000 tot 900.000 joden van de ondergang zijn gered door hulp uit de katholieke kerk. Deze reddingsacties werden niet alleen door Pius XII gesteund, sterker: het initiatief ging veelal van hem uit, en hij zette daarbij zijn volledige persoonlijke kapitaal in. Bij zijn overlijden in 1958 werd hij dan ook door tal van joodse leiders, onder wie bijvoorbeeld de toenmalige minister van Buitenlandse Zaken en latere premier van Israël Golda Meir, geprezen vanwege zijn inzet voor de Europese joden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dit alles roept dan toch de vraag op waarom Costa-Gavras de resultaten van veertig jaar historisch onderzoek dat sinds Der Stellvertreter is verricht, zomaar negeert; waarom hij in zijn film opnieuw de mythe van de ‘zwijgende paus’ uitdraagt - al moet daarbij meteen worden aangetekend dat zijn film zeker niet de ongenuanceerde aanklacht tegen Pius XII of het Vaticaan is die Der Stellvertreter wel was. In vergelijking met het toneelstuk van Hochhuth is Amen. beduidend minder in zwart-wittegenstellingen gedacht. Maar juist omdat Costa-Gavras met deze film meer wil laten zien dan enkel een spannend verhaal, juist omdat de film pretendeert een vorm van geschiedschrijving te zijn, is het merkwaardig en zelfs kwalijk dat de regisseur een interpretatie van het verleden naar voren brengt die niet met bewijsmateriaal kan worden onderbouwd, die zelfs ronduit in strijd is met het nu bekende bewijsmateriaal. Dit maakt het moeilijk om Amen. te beoordelen. Als film is Amen. geslaagd en zelfs indrukwekkend, maar | |
[pagina 454]
| |
de pretentie waarmee de film is gemaakt kan niet worden waargemaakt en keert zich uiteindelijk zelfs tegen deze film: Amen. is een goed verteld, spannend en bij vlagen aangrijpend, maar, jammer genoeg, geen eerlijk verhaal. □ Herman Simissen | |
De grootste graveur ooit
| |
[pagina 455]
| |
de vijfhonderd tekeningen, tachtig van de zeshonderd prenten en zestien van de bewaard gebleven vijftig schilderijen getoond. Zodoende komen alle technieken die Goltzius beheerste keurig aan bod, en ook diens veelzijdige thematiek, met dien verstande dat aan het katholieke werk vrijwel voorbij wordt gegaan. Zelfs honderdvijftig jaar na de herinstelling van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland is het blijkbaar niet opportuun daar veel van te laten zien. In de catalogus komt daar meer van aan bod, maar een uitspraak over welk geloof Goltzius nu aanhing, heb ik niet aangetroffen. Vermoedelijk was hij katholiek, maar dan toch van een verlichte strekking. | |
Geziene GastenAanvankelijk werd dein 1558 geboren Goltzius opgeleid tot glasschilder, maar hij leerde het prentvak in Xanten, van de naar het Rijnland uitgeweken vrijdenker Dirck Volckertsz Coornhert, die in Haarlem door zowel de Spanjaarden als de calvinisten werd opgejaagd. Hij verbleef er van 1568 tot 1574, en de erudiete en eigenzinnige ethicus heeft Goltzius de weg gewezen. Hij bleek een ijverige leerling met een uitzonderlijke aanleg voor reproductiegrafiek. Zijn productie kende jaarlijks twee piekperiodes: telkens die vlak voor de Frankfurter Buchmesse, die halfjaarlijks (in de weken voor paaszondag en in de twee weken voor Sint-Michiel [29 september]) werd gehouden. Toen het eenmaal voor Coornhert in Haarlem weer veilig was, kon hij Goltzius overhalen om ook naar Haarlem te komen, waar hij in 1577 arriveerde. Haarlem was het beleg amper te boven en trok in hoog tempo immigranten aan, vooral uit Vlaanderen en Brabant, want dat waren graag geziene gasten. Het was tenslotte wel de elite die van het zuiden vertrok, op zoek naar gewetensvrijheid en onbelemmerde commercie - in 1623 bestond meer dan de helft van de Haarlemse populatie uit zuiderlingen. In de tijd van de immigratiegolf bood Haarlem ook een prima economisch klimaat voor kunstenaars, zelfs voor wat we nu ‘experimentele kunstenaars’ zouden noemen, want Goltzius roerde de soep om. Hij was goed voor twee ‘stilistische revoluties’ - eerst die van het anti-classicisme, en later die van de neorenaissance - dit alles bedarend in wat zo mooi ‘geïdealiseerd naturalisme’ wordt genoemd. Aanvankelijk bracht hij andermans werk in prent ten behoeve van de Antwerpse drukkers Aux 4 Vents en voor Philips Galle, maar, ofwel overtuigd van eigen kunnen, of in een bui van stoutmoedigheid brak hij in 1582 het Antwerpse monopolie op prentuitgaven en begon hij voor zichzelf. Hij trok al snel medewerkers aan om de stijgende vraag naar prenten het hoofd te kunnen bieden. Hij portretteerde in die tijd tal van Antwerpenaren, zoals Christoffel Plantijn, Abraham Ortelius, en zelfs zijn concurrent Philips Galle. Veel gelazer zal het dus niet gegeven hebben. Daarnaast portretteerde hij diverse Haarlemse intellectuelen, overwegend katholieken trouwens - wat er maar weer eens op wijst dat ondanks de Reformatie (die katholieken | |
[pagina 456]
| |
Hendrick Goltzius, Sine Cerere et Baccho friget Venus, 1593, pen donkerbruin op perkament (© British Museum, Londen)
| |
[pagina 457]
| |
publieke ambten ontzegde) het land absoluut niet calvinistisch kleurde. | |
Zwellende GroevenIn de begintijd waren vooral Frans Floris, wiens werk hem door de prenten van Cornelis Cort bekend was en lange tijd in technisch opzicht toch zijn voornaamste model bleef, Maarten van Heemskerck en Anthonie Blockland de grote voorbeelden. Coornhert bleef een goede kameraad, die door Goltzius ontworpen reeksen bedacht met sierlijke titels als Het doolhof van de dwalende geesten, Misbruik van de procesvoering en (hoe actueel) Hoe verkeerde overtuiging de wereld ten gronde richt. Technisch systematiseerde Goltzius de weergave van lichamen door welvende lijnen en kruisarceringen, en omtrent 1585 brengt hij meer variatie aan in dikte en diepte van de burijnsneden, en ontwikkelde hij daarmee een nieuwe graveertechniek, die van de ‘zwellende groeven’, zijn latere handelsmerk. Meestal was prentkunst reproductie, maar Goltzius ontwierp ook zelf. Teruggrijpend op Dürer en Van Leyden wilde hij steeds laten zien de beste te zijn. In 1583, vijf jaar na zijn aankomst in Haarlem, maakte hij via de West-Vlaming Karel van Mander kennis met tekeningen van de Antwerpenaar Bartholomeus Spranger, die furore maakte aan het hof van Rudolf II in Praag, the place to be. Het kostte Goltzius drie jaar om de nieuwe kunst van Spranger, het maniërisme, onder de knie te krijgen, en ofschoon ook zulke vreselijke Michelinmannetjes als de knobbelige Apollo en de Grote Hercules op Spranger zijn terug te voeren, voortaan zouden nonchalante elegantie en tengere ledematen zijn werken beheersen, in fraaie gedraaide houdingen. De Sprangertijd, waarin beide kunstenaars overigens ook samenwerkten (de een tekende, de ander graveerde en verspreidde), duurde tot 1590. | |
IncognitoZijn prentbedrijf draaide op volle toeren: van 1586 tot 1590 verschenen er 208 stuks, waarvan 151 door medewerkers als Jacob Matham, Jan de Geheyn II en Jan Muller gestoken, de rest door de meester zelf. Maar de belangstelling van Goltzius verschuift, en hij onderneemt eindelijk de langverbeide reis naar Italië: Venetië, Bologna, Rome en Napels. Hij maakt er stapels tekeningen naar de antieken en naar ‘modern’ werk van Rafaël, Michelangelo, Polidoro da Caravaggio en anderen. Hij reisde incognito, want zijn prentwerk was in Italië al beroemd en naar eigen bevinding ongeëvenaard. En ofschoon hij een buitengewoon zelfzeker en zelfbewust kunstenaar was, zijn reis moest toch vooral dienen om zijn ambachtschap te verdiepen en om de originelen te zien. Als hij eenmaal terug is, begint zijn topperiode als graveur: er werden honderdvijfenzestig gravuren uitgegeven, waarvan negenendertig naar eigen ontwerp. Hij richtte zich op prenten van hoge artistieke en technische kwaliteit voor een internationaal publiek van kenners en liefhebbers. En daarin streefde hij naar het beste en mooiste, zich er zeer wel van bewust dat hij zijn | |
[pagina 458]
| |
Hendrik Goltzius, Studie van een aap, ca. 1595-1600, zwart, geelbruin en rood krijt (© Rijksmuseum Amsterdam)
| |
[pagina 459]
| |
oorgangers niet wilde evenaren, maar overtreffen. Ontleningen zijn talrijk (veel prenten zijn echte puzzels voor de smullers), maar telkens nét iets anders, en - toegegeven - vaak beter, maar zonder voorbeeld ondenkbaar. | |
WedijverTot 1600 bleef Goltzius ontwerper en plaatsnijder, maar hij maakte ook tal van zelfstandige tekeningen; als een van de eerste kunstenaars zelfs bracht hij tekeningen op de markt als volwaardige kunstwerken. Zijn portretten ‘a double crayon’ (in zwart en rood krijt) behoren tot de absolute top, en het is dan ook jammer dat er daar maar weinig van getoond worden. Het tekenwerk, de tweede poot van de tentoonstelling, laat de veelzijdigheid van Goltzius zien. Een renaissancekind met de neiging tot emulatio, maar ook nieuwsgierig naar de wereld om hem heen. Dat leidde tot bizarre en tot prachtige tekeningen. Wellicht de mooiste tekening is die van een resusaapje, jammerlijk aan een ketting, op de voet gevolgd door een portret van zijn huisdier, een Drentse patrijshond. Door het gebruik van krijt zijn de dieren bijna aaibaar en na vierhonderd jaar nog levendig. Als een van de eerste kunstenaars introduceerde hij de landschapstekening als zelfstandig kunstwerk, vanaf 1590, zowel als studie, zelfstandige tekening en in prent. Hij werkte toen al ‘naex 't leven’, en dat was voor de Hollandse zeventiende eeuw trendsettend. Of hij het tekenen opgaf is niet geheel duidelijk, maar in 1600 hield Goltzius op met graveren en legde hij zich toe op schilderen, en daarvan is er - ofschoon het voor hem toch een nieuw vak was - niet één prutswerk bekend. Alsof hij een aangeboren talent had, schilderde hij als de beste, en ging hij ook hierbij de wedijver met collega's niet uit de weg (zelfs Rubens, die hij in 1612 in Haarlem had ontmoet, probeerde hij te overtreffen). In dat werk verbeeldde hij vooral bijbelse, mythologische en allegorische voorstellingen - allemaal prima uitvluchten om naakten te schilderen. De overtreffende trap bereikte Hendrick Goltzius in zijn penschilderijen: dat zijn tekeningen in olieverf op doek, zo bijzonder, dat niemand zich daar ooit nog aan heeft gewaagd (Willem van de Velde, maar die gebruikte alleen zwart). De lichtwerking in zijn gekleurde penschilderingen, de idee al, geeft aan: Dit ben ik, dit kan ik allemaal. Door zijn grote talent, en met een steuntje in de rug van Emil Reznicek en deze tentoonstelling, is de eeuwigheid van zijn roem weer wat opgerekt. En dat brengt mij in de verleiding de directie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen aan te moedigen een tentoonstelling te plannen met het complete oeuvre van Bartholomeus Spranger, die immers in Antwerpen geboren is, in 1546. Logisch zou 2046 zijn, maar dat haal ik denkelijk niet meer. Ars Tonga, vita brevis. Dan verslaat een ander dat maar. Dat na Goltzius ook Bartholomeus Spranger uit de mottenballen moet, zoveel is immers toch wel duidelijk. □ Bart Makken Hendrick Goltzius (1558-1617), tekeningen, prenten en schilderijen, nog tot 25 mei in het Rijksmuseum in Amsterdam. Catalogus 352 blz., eur 52,50. | |
[pagina 460]
| |
Cicero en de antieke kunst
| |
Roddelen en beledigenIn het oude Rome maakte geroddel inherent deel uit van de informele, maar daarom niet minder effectieve sociale controle die door familieleden, vrienden en naburen werd uitgeoefend. In een grappig epigram onthult de dichter Martialis de maatschappelijke realiteit waarmee Romeinen dag in dag uit geconfronteerd werden:
Wat Olus aangaat
Eros ramt en Linus likt:
maar Olus, wat gaat jou dat aan?
Gun die twee kerels toch 't plezier
om met elkaar naar bed te gaan.
Matho verhoert een kapitaal:
maar Olus, wat gaat jou dat aan?
| |
[pagina 461]
| |
Niet jij immers, maar Matho zelf
zal financieel de pijp uitgaan.
Sertorius dineert tot 's morgens:
maar Olus, wat gaat jou dat aan?
Jij ligt te snurken in je nest
tot je de zon weer op ziet gaan.
Lupus is Titus tonnen schuldig:
maar Olus, wat gaat jou dat aan?
Als jij maar zorgt dat Lupus niet
met geld van jou op stap kan gaan.
Maar waar jij nooit een woord van zegt,
Olus, dit gaat jou 't meeste aan,
en dat alleen moest jou dan ook
meer dan wat ook ter harte gaan.
Je hebt je toga niet betaald:
zo iets, Olus, dit gaat jou aan!
Geen sterveling leent jou nog geld:
zo iets moest jou ter harte gaan!
Je eigen vrouw is overspelig:
zo iets, Olus, dit gaat jou aan!
Je dochter eist haar bruidsschat op:
zo iets moest jou ter harte gaan!
Zo kan ik honderd dingen noemen
waarop jij acht zou moeten slaan,
maar wat jij uitspookt, beste Olus,
gaat mij geen sodemieter aan.
(Ep. 7, 10; vert. Frans van Dooren)
Op geestige wijze steekt Martialis de draak met de roddelzieke Olus, die kwaadspreekt over anderen, maar intussen als vermoord zwijgt over de minder fraaie kanten van zijn eigen leven. Terzelfder tijd steekt Martialis de draak met zichzelf. Hij is geen haar beter dan Olus. Wat de man uitricht, gaat hem volstrekt niet aan, zo stelt hij in de slotverzen. Maar inmiddels heeft hij wel de gelegenheid te baat genomen om diens vuile was buiten te hangen... Sociale controle kon in het oude Rome nog een andere, meer directe vorm aannemen: de publieke beschimping of flagitatio. Zo kon een schuldeiser een debiteur tot terugbetaling dwingen door een groep mensen op te trommelen. Die gingen dreigend rond de schuldenaar staan, die vervolgens publiekelijk vernederd werd. Dit ritueel kende een taai voortbestaan en werd onder meer door Catullus met veel literaire bravoure toegepast. Zo roept hij in het volgende schimpgedicht niet zijn medeburgers, maar zijn verzen te hulp: een hoer heeft zijn brieven gestolen, en die wil hij met de steun van zijn verzen - zijn kompanen - terugwinnen.
Verzen, kom me allemaal te hulp
van overal waar jullie zijn!
Die vuile lel houdt me voor de mal
en wil me mijn brieven niet
teruggeven om jullie te pesten.
Kom, we eisen ze terug van haar.
Van wie? vragen jullie. Zie haar
daar uitdagend lopen en gemaakt
grimlachen met haar hondesmoel.
Omsingel haar en eis ze terug:
Lellebel, geef die brieven terug,
geef die brieven terug, lellebel!
Het laat je koud, smerige snol
of hoe moet ik je noemen, del!
Nee, dat is nog niet erg genoeg.
We krijgen je wel aan het blozen
met je uitgestreken hondebek.
Allen samen en harder nog:
Lellebel, geef die brieven terug,
geef die brieven terug, lellebel!
Het haalt niks uit, ze geeft geen krimp.
We moeten een andere toon aanslaan
om aan onze trekken te komen:
Snoezepoes, geef die brieven terug!
(Carmen 42, vert. P. Claes)
| |
[pagina 462]
| |
De (vermeende) dievegge moet een ritmische scheldtirade ondergaan. Elke Romein die ook maar een greintje zelfrespect bezat, zou al vlug zwichten en het gestolen goed teruggeven: liever dat dan door het slijk te worden gehaald. Maar de hoer vertrekt geen spier: haar reputatie kan haar kennelijk gestolen worden. En dus gooit Catullus het over een andere boeg en begint hij te flemen. Of deze strategie het gewenste effect sorteert, komen we niet te weten. | |
Logos, ethos, pathosCatullus beheerste de kunst van het beledigen tot in zijn vingertoppen. Zo ook Cicero. Of hij het nu in een rechtbank opnam voor een vriend of beschermeling, dan wel in de senaat in de clinch ging met een politieke tegenstander, steeds nam hij alle verbale middelen te baat om de toehoorders op zijn hand te krijgen en zijn standpunt door te drukken. Persoonlijke beledigingen behoorden tot het vaste retorische repertoire waaruit hij naar believen meende te kunnen putten. Cicero speelde al even vaak de man als de bal. Per slot van rekening was het niet voldoende gelijk te hebben. In de rechtbank en de senaat kwam het er voor alles op aan gelijk te krijgen. Rationele bewijsvoering diende dan ook te worden gecombineerd met andere, zo mogelijk krachtigere overtuigingsmiddelen. Die somt Cicero in zijn traktaat over de ideale redenaar keurig op: ‘De hele redenaarskunst ontleent haar overtuigingskracht aan drie factoren: a. dat we de waarheid van onze beweringen bewijzen (logos), b. dat we de toehoorders voor ons winnen (ethos), en c. dat we elk gewenst gevoel bij ons gehoor kunnen opwekken (pathos)’ (De oratore II, 115, vert. H.W.A. van Rooijen-Dijkman en A.D. Leeman). Jezelf en je cliënt in een sympathiek daglicht stellen, de tegenpartij ridiculiseren of demoniseren - het hoort er volgens Cicero allemaal bij. Daar kijken we als moderne lezers nauwelijks van op: de antieke regels van de retoriek blijken in de hedendaagse dramademocratie nog niets aan waarde te hebben ingeboet. En toch slaan de redevoeringen van Cicero ons geregeld met verstomming. Want Cicero gaat wel erg ver in de toepassing van zijn eigen retorische vuistregels. Hoe ver, wordt duidelijk gemaakt in het onderhoudende boekje over Romeinse ‘smeerlapperij’ van Gerhard Fink. Der kleine Schmutzfink. Unflätiges aus dem Lutein biedt een lange lijst van krachttermen en scheldwoorden uit het oude Rome. Niet toevallig wordt Cicero erg vaak geciteerd. Geen Romeinse belediging of je vindt er wel een of andere variant van terug in de redevoeringen van Cicero. Er wordt ongegeneerd gelachen met fysieke, intellectuele en morele gebreken. Schaamteloos wordt inbreuk gepleegd op het privéleven van de tegenstander. En daarbij wordt steevast een leven van losbandigheid en liederlijkheid gesuggereerd. | |
Het filosofische en wetenschappelijke debatCicero ziet er hoegenaamd geen graten in. Zolang het maar geestig blijft, zo stelt hij ergens. Hebben beledigingen ook een plaats in een filosofisch | |
[pagina 463]
| |
of wetenschappelijk debat? Volgens Cicero is filosoferen iets heel anders dan oreren. Er is een fundamenteel verschil tussen het wijsgerige en retorische spreken. Dat blijkt nu juist in het gebruik van emotionele overtuigingsmiddelen te liggen. Mag en moet een redenaar die ten volle exploiteren, dan beperkt de filosoof zich tot rationele bewijsvoering. Het zoeken naar waarheid - volgens Cicero de kern van het filosofische debat - is dan ook een zaak van het verstand, niet van het hart. Emoties moeten derhalve als stoorfactoren worden geweerd. Een goed debat drijft niet op emoties, maar steunt op argumenten. Zakelijkheid primeert. Dat houdt volgens Cicero meteen in dat men bereid moet zijn een stelling op te geven die met redelijke argumenten is weerlegd. Andersom mag men geen toevlucht nemen tot oneigenlijke middelen om de positie van de tegenstander te ondergraven. Boosaardige kritiek is al even ongewenst als laatdunkendheid of minachting. Polemiek gedijt het best in een sfeer van openheid en ‘fair play’. Tot zover de theorie. De praktijk zag er enigszins anders uit. In zijn wijsgerige dialogen filosofeert Cicero weliswaar niet met de hamer (hij vermijdt pathos), maar bespeelt hij niettemin op subtiele wijze het brede register van de gevoelsuitdrukking. Zijn betoog is evenzeer op ethos als op logos gebaseerd: vaak gaat de rationele bewijsvoering haast onmerkbaar over in een doelbewuste poging de stemming van de toehoorders of lezers te beïnvloeden door zichzelf een air van redelijkheid en betrouwbaarheid aan te meten en de tegenstander in een slecht daglicht te stellen. Negatieve stemmingmakerij, onwelwillende weergave van standpunten en visies, denigrerende humor - ook in zijn wijsgerige traktaten is Cicero er niet vies van. Zijn werkwijze voldoet niet aan de eisen die aan een ethisch dan wel argumentatietheoretisch verantwoorde discussie mogen worden gesteld - niet volgens hedendaagse maar evenmin volgens Cicero's eigen criteria. Daarbij rijst de vraag of hij zijn praktijk aan de theorie, dan wel zijn theorie aan de praktijk had moeten aanpassen. Of, om de vraag wat minder cryptisch te formuleren: kunnen filosofie en retoriek wel zo netjes worden gescheiden als Cicero in zijn theoretische beschouwingen laat uitschijnen? Bewijst zijn filosofische praktijk niet op eloquente wijze het tegendeel? En geven zijn filosofische geschriften niet aan hoe retoriek dan wél op een wijsgerig verantwoorde manier kan worden aangewend - op een zo open en schaamteloos mogelijke wijze, door alle deelnemers aan de wijsgerige discussie, op voet van gelijkheid? Het debat is open. Het is de verdienste van Cicero ge weest dat debat te hebben geopend. □ Toon Van Houdt Cicero, De ideale redenaar. Vertaald door H.W.A. van Rooijen-Dijkman en A.D. Leeman, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003. Gerhard Fink, Der kleine Schmutzfink. Unflätiges aus dein Latein, Artemis and Winkler, Dusseldorf/ Zürich, 2001. | |
[pagina 464]
| |
Tone Brulin, een luchtmens met wortels‘In tegenstelling tot de Kleine Mens die angstig in zijn Kleine Dag schuilt, bloeit het leven van dolfijnen open in de Grote Dag. Ze hebben hun Kleine Dag in hun Grote Dag opgenomen. De Mexicaanse Indianen duiken in hun “zelf”. De dieren nemen de dood in hun leven op. Zoals de mens die heeft leren vliegen.’ Volgens Leo Rosten in The Joys of Yiddish (1968) is een Luftmensch zowel iemand die met zijn hoofd in de wolken leeft, een onhandige maar in de grond optimistische vent, een gevoelige dromer, als een man van twaalf ambachten en dertien ongelukken. In zekere zin zijn al deze definities - de dromer, de zwerver, de schlemiel - vrij accurate beschrijvingen van de auteur, acteur en dramaturg Tone Brulin, een van de grote vernieuwers van het theater in Vlaanderen en Europa. Van hem is onlangs Luchtmens verschenen, een werk dat op de eerste plaats een autobiografisch verhaal is, vanaf zijn jeugd bij zijn grootouders, bewaarders van een Antwerpse stadsschool in de volkswijk ‘de Seefhoek’, tot zijn doorbraak als acteur en vooral toneelauteur in de jaren zestig en zeventig. Zijn vroege belangstelling voor het toneel dankt Antoon aan zijn vader, die als amateur-acteur en -regisseur zijn leven lang met theater bezig is geweest. De jonge Antoon is een ‘zwever’, iemand die met zijn verbeeldingskracht boven de alledaagse realiteit probeert uit te stijgen en al gauw ontdekt dat het theater hem deze ontsnappingskans kan bieden. In het vooroorlogse Antwerpse artiestenmilieu komt hij in contact met zowat iedereen die daar toen actief was. Als adolescent zoekt hij het gezelschap op van verwante geesten, mensen die zweren dat ze hun leven aan de Kunst zullen wijden en op die manier de verouderde theaterwereld in Vlaanderen fundamenteel zullen vernieuwen. Antoon ontdekt dat hij in feite een nogal moeilijk samenhangende persoonlijkheid is, die zich uitdrukt in drie rollen: de gulzige toegrijpende Antoon de Maag, de nogal verlegen maar niet minder gefascineerde Antoon de Pik en, steeds meer, de reflecterende, doodernstige maar vaak verwarde | |
[pagina 465]
| |
Antoon de Kronkel. Door hun honger naar nieuwe vormen en gedachten staan Antoon en zijn vrienden open voor alle modernistische stromingen uit het buitenland, maar ook voor invloedrijke leermeesters en voorbeelden als Herman Teirlinck, Joris Minne, Fred Engelen en de experimentele kunstenaarskringen in Brussel en Antwerpen. Het moet een merkwaardige tijd geweest zijn, waarin uitgesproken anarchisten en communisten bevriend waren met, en vaak in dezelfde kunstenaarskringen verkeerden als even enthousiaste aanhangers van allerlei vormen van de Nieuwe Orde, iets wat we ons vandaag, meer dan zestig jaar later, nauwelijks kunnen voorstellen. Misschien vonden deze jonge mensen elkaar in hun afkeer van de saaie en schijnheilige burgerlijkheid, en hadden ze door hun artistieke instelling weinig inzicht in de onverzoenlijke politieke tegenstellingen die pas tijdens en na de oorlog de maatschappelijke scène zullen beheersen? In elk geval leefden zij, lichtjes boven de begane grond zwevend, in de geest van een Henry Van de Velde en de kunstschool van Ter Kameren, waar liefde voor de kunst nu eenmaal de hoogste burgerplicht was. In Ter Kameren laten ze zich inspireren door de radicale ideeën van Edward Gordon Craig, die beweerde dat het dringend tijd werd ‘om een gelukkige wereld van onze eigen constructie in de plaats te stellen van de lagere wereld van de alledaagsheid...’ Nietzsche en andere anti-burgelijke denkers zijn hier nooit veraf. De jonge toneelstudenten willen deze ambitieuze ide alen concretiseren in het magische en surrealistische ‘Theater van de vliegende vis’, een soort van totaaltheater dat hen als het ware in staat stelt ‘de ruimte van het volledige leven’ gestalte te geven, tot vermaak van velen en tot ergernis van hun meer rationalistisch en traditioneel ingestelde leraren en juryleden. Dit experiment komt tot een abrupt einde bij de bevrijding en de repressie, wanneer plotseling blijkt dat een aantal van hun medestanders en idolen tijdens de oorlog flink fout gezeten had en voorgoed of voor langere tijd in de gevangenis, naar het buitenland of in de anonimiteit verdween. Maar Antoon, die zich altijd al tot het jodendom aangetrokken wist, onder meer door zijn vriendschap met de joodse toneelmaker Lon Landau, vindt al snel weer zijn weg en vervolgt zijn kronkelige carrière. Eerst als acteur bij het Jeugdtheater en daarna, met een studiebeurs, in Hollywood en New York, waar hij onder de indruk komt van de toneelfilosofie van Stanislavski en de Actors Studio. Tijdens een verblijf in Zuid-Afrika ontdekt hij Athol Fugard en de problematiek van de apartheid, en dat resulteert in zijn beroemd-beruchte stuk ‘De Honden’, waarmee hij zowat de eerste Vlaamse toneelauteur was die het racisme frontaal aanpakte. In extreem-rechtse kringen wordt het hem nooit vergeven. Later zal hij dit anti-racisme ombuigen tot het multiculturele theater van zijn gezelschap TieDrie, in een periode toen bijna niemand dat woord kende. Deze pionier van de theaterpraktijk is echter, als Antoon de Kronkel, | |
[pagina 466]
| |
ononderbroken over de diepere zin van het theater blijven nadenken. Niet als academisch theaterwetenschapper, maar veeleer als ongediplomeerd theaterfilosoof en provocateur, iemand die letterlijk met een ‘kartonnen neus op’ de scène bestijgt of naar een voorstelling gaat, en daarmee iedereen die daardoor geschokt is in feite voor schut zet. Waardoor, anders gezegd, voor hem leven én kunst, zijn zwerversbestaan én zijn professioneel werk één moeilijk te catalogeren geheel vormen. De beschouwingen over het theater, die net als de telkens terugkerende metaforen van de luchtmens, de vliegende vis en de kartonnen neus overal in dit boek verspreid liggen, kunnen daarom alleen vanuit die éénheid begrepen en gewaardeerd worden. Minder bevlogen lezers, die wellicht liever een realistisch en boeiend vertelde autobiografie naast een gestructureerd theoretisch essay gezien hadden, zullen het waarschijnlijk moeilijk hebben met deze totaaltekst vol diepzinnige citaten, theatertekstfragmenten, brieven en indringende anekdotes, maar ze hebben ongelijk. Hier wordt, op een eigenzinnige literaire manier, een beeld geschetst van een eigenzinnig kunstenaar en, via hem, van een verwarde maar artistiek bijzonder vruchtbare tijd, waarin hij, de zwevende luchtmens, ondanks alle schijn van het tegendeel toch stevig verworteld staat. Het zou daarenboven een goed idee zijn, binnenkort een student literatuurwetenschappen als licenciaatsverhandeling annotaties te laten schrijven en een index te laten samenstellen bij dit boek, want er staan zoveel verwijzingen in naar mensen en gebeurtenissen uit de nationale en internationale artistieke geschiedenis tussen 1936 en vandaag, dat het doodzonde zou zijn als deze informatie voor onbepaalde tijd in de archieven zou verdwijnen. □ Ludo Abicht Tone Brulin, Luchtmens. De Kartonnen Neus. De cahiers van een geschift theatermaker, Paradox Pers, Antwerpen, 2002, 207 blz. |
|