Streven. Jaargang 70
(2003)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 422]
| |||||||||||||||||||
Monica Jansen
| |||||||||||||||||||
[pagina 423]
| |||||||||||||||||||
‘de overgang van een cultuur [...] met een archaïsche structuur naar een cultuur met de moderne organisatie van de “massacultuur”. We hebben hier in feite te maken met een fenomeen van een enorme omvang: het gaat dan ook om een, ik benadruk het nog eens, antropologische “mutatie”.’ (blz. 53; eigen vertaling en cursivering) De vraag of de postmoderne omwenteling in Italië een logisch gevolg is van de ‘antropologische mutatie’ die Pier Paolo Pasolini reeds in de jaren zeventig voorspelde, is kenmerkend voor het Italiaanse debat over postmodernisme en culturele identiteit in de jaren tachtig en negentig. In 1989 lijkt er namelijk in Italië opnieuw sprake te zijn van een culturele overgang. Die wordt door de literatuurwetenschapper Remo Ceserani in zijn Raccontare il postmoderno in 1997 met hetzelfde tijdsbewustzijn beschreven als Pasolini in 1975 de ‘antropologische mutatie’ diagnosticeerde: ‘We hebben de laatste jaren, sinds 1989, een grote en uitzonderlijke verandering meegemaakt die ons onverwacht en schokkend toescheen [...]. Het effect hiervan [...] lijkt me niet zozeer bevrijdend of enthousiasmerend te zijn geweest als wel beangstigend en desoriënterend, en in niet weinig gevallen heeft dit geleid tot een pathetisch vasthouden aan oude schema's en zekerheden of een wanhopig zoeken naar steun bij filosofische, vaak ook religieuze, profetische of apocalyptische autoriteiten.’ (blz. 9; eigen vert. en curs.) Een van deze autoriteiten zou juist de profeet Pasolini kunnen zijn, en dit geeft al aan dat diens voorspelling op verschillende manieren kan worden uitgelegd. Volgens sommigen, onder wie Ceserani, opent hij de weg voor een studie van het postmodernisme als cultuurhistorisch fenomeen, aangezien hij als een van de eersten het bestaan van een historische omwenteling met vergaande implicaties voor de Italiaanse culturele identiteit heeft erkend. Voor anderen ligt zijn waarde veeleer in de apocalyptische bewoordingen waarin hij de ondergang van de Italiaanse culturele diversiteit heeft voorspeld. Het postmodernisme zou dan het resultaat zijn van deze culturele gelijkschakeling. De tegenstrijdige interpretaties van Pasolini's voorspellingen duiden op een tweedeling in het Italiaanse debat over postmodernisme en cultuurindustrie: de linkse intellectuele elite heeft in het naoorlogse Italië ten opzichte van de groeiende invloed van de massamedia een dubbelzinnige houding aangenomen. Aanvankelijk, na de Tweede Wereldoorlog, werden film, radio en later ook televisie op ideologische gronden afgewezen, maar na de postume publicatie van Gramsci's Lettere | |||||||||||||||||||
[pagina 424]
| |||||||||||||||||||
dal carcere in 1947 en zijn Quaderni del carcere in 1948-1951 zag de zogenaamde ‘organische’ intellectueel het als zijn voornaamste taak een nationale populaire cultuur vorm en richting te geven. Herkenning, en niet vervreemding moest de motor zijn van de sociale revolutie. Dit betekende dat de elitaire ‘hoge’ cultuur op grote schaal een kruisbestuiving met wijdverbreide ‘lagere’ cultuurvormen, en derhalve een grote verandering qua stijl, vormgeving en publiek onderging. Bovendien werden ook de nationale grenzen doorbroken, zodat voornamelijk Amerikaanse culturele modellen konden doordringen tot de ‘hoge’ en ‘lage’ vormen van de lokale Italiaanse cultuur. Die culturele evolutie is ook af te lezen aan de veranderingen die Pasolini's oeuvre in de loop van de tijd heeft ondergaan. In die zin belichaamt hij zelf de ‘antropologische mutatie’ die hij in zijn krantencolumns van de jaren zeventig aanvalt: in de jaren veertig begint Pasolini met het schrijven van poëzie in het dialect van Friuli, bestemd voor een beperkte literaire elite; vanaf de jaren vijftig neemt hij, onder invloed van Marx en Gramsci, de rol van ‘organische’ intellectueel op zich, en stelt hij zich als romanschrijver ten dienste van de jeugd van de Romeinse achterstandswijken; in de jaren zestig stapt hij over naar het massamedium film, en in de jaren zeventig schrijft hij als journalist in de nationale dagbladenGa naar eind[2]. De vraag is nu of Pasolini's dubbelzinnige houding ten opzichte van de culturele en technologische revolutie van de jaren zeventig symptomatisch is voor de ‘antropologische mutatie’, een fenomeen dat even omstreden is als de postmoderne omwenteling van 1989. In hoeverre is er sprake van een veranderde Italiaanse culturele identiteit, en welke houding moet de schrijver-intellectueel daartegenover aannemen? Vraagt de ‘antropologische mutatie’ om aansluiting bij de veranderde vormen van culturele communicatie of veeleer om verzet ertegen met expressieve middelen die afwijken van de norm? Oftewel, houdt de tegenstelling die Umberto Eco in 1964 ontwaarde tussen ‘geintegreerde’ en ‘apocalyptische’ intellectuelen, ook in de jaren tachtig en negentig stand? | |||||||||||||||||||
Vrijbuiter Pasolini: geïntegreerd of apocalyptisch?Pasolini, die na zijn gewelddadige, nooit opgehelderde dood in 1975, unaniem is uitgeroepen tot profeet en symbool van het failliet van de Italiaanse nationale politiek, werd tijdens zijn leven veeleer als een ‘man van het Verleden’ beschouwd. Deze benaming komt ook voor in een gedicht van hem dat in de korte film La ricotta (1963) wordt voorgedragen door Orson Welles, in de rol van een vermoeide, cynisch geworden regisseur: | |||||||||||||||||||
[pagina 425]
| |||||||||||||||||||
‘Ik ben een kracht uit het Verleden. / Enkel in de traditie bevindt zich mijn liefde. [...] Monsterlijk is wie geboren is / uit de ingewanden van een dode vrouw. / En ik, volwassen foetus, dool rond / moderner dan al het moderne / om broeders te zoeken die er niet meer zijn.’ (eigen vert. en curs.)Ga naar eind[3] De lezers van de Corriere delta Sera, die voor het merendeel tot de behoudende nationale burgerij behoren waartegen Pasolini ageert, vragen zich af waarom deze ‘anachronistische’ schrijver zo aanhoudend en met zoveel hartstocht de ondergang van een wereld van culturele tradities tracht te doorgronden. Hij had het immers over zaken die sociologen in Frankrijk, Duitsland en de Verenigde Staten in de jaren vijftig al onderzocht hadden, en hij bood geen alternatief voor de toekomst. Waarin school dan het nieuwe van Pasolini's visie? Volgens de literatuurcriticus Alfonso Berardinelli is Pasolini in zoverre vernieuwend dat hij een mutatie beschrijft en ervaart die in de theorie weliswaar eerder besproken was, maar die in Italië pas later plaatsvond, in een versnelde en verhevigde vorm. Het ging dus bij Pasolini in de eerste plaats om een persoonlijke ervaringGa naar eind[4]. Bovendien voelde hij perfect aan dat de twee heersende politieke ideologieën in Italië - de christen-democratische en de links-progressieve partijen - geen van beide een bevredigend antwoord konden geven op de veranderingen in de maatschappij, aangezien het traditionele denken in tegenstellingen in een impasse was geraakt. Behalve het feit dat Pasolini louter op grond van zijn eigen ervaringen spreekt en daardoor buiten de gebruikelijke ideologische denkkaders treedt, is ook de manier waarop hij de tragiek van het verlies van een cultuur ervaart en beschrijft, nieuw te noemen. Dit brengt een criticus als Alberto Asor Rosa ertoe Pasolini te definiëren als een ‘impolitico’, een schrijver of intellectueel die niet expliciet een bepaalde politieke denkrichting volgt, zonder echter ongevoelig te zijn voor de grote historische gebeurtenissen. Op die manier is het mogelijk de relatie tussen kunst en leven bij Pasolini niet als een dialectische tegenstelling te zien, zoals gebruikelijk is binnen de heersende linkse ideologie in Italië, maar veeleer als een onlosmakelijke eenheid. Deze visie op Pasolini als een creatieve intellectueel die onafhankelijk van ideologieën opereert, wordt ook gedeeld door de schrijver Antonio Tabucchi in zijn literaire ‘manifest’ La gastrite di Platone (Plato's gastritis), waarin hij reageert op een column van Umberto Eco in de Espresso (apri11997) over de rol van de schrijver-intellectueel aan het einde van de jaren negentig. Het is geen toeval dat Pasolini in deze bladzijden voorkomt als een van de meest sprekende voorbeelden van de ‘vragende functie’ van de schrijver-intellectueel. Die ‘vragende functie’ bestaat erin | |||||||||||||||||||
[pagina 426]
| |||||||||||||||||||
dat hij de werkelijkheid ter discussie stelt door ze als het ware achterstevoren te lezen, door met behulp van de verbeelding de logische volgorde van oorzaak en gevolg om te keren. Volgens Tabucchi zou een intellectueel namelijk niet zozeer een crisis in de maatschappij moeten veroorzaken als wel de gangbare denkpatronen in crisis moeten brengen. Het denken in tegenstellingen verandert in de handen van de creatieve intellectueel van een normatief instrument in een scheppende kracht: uit twee tegengestelde begrippen laat hij een derde, nieuw element ontstaan. De ‘a-politieke’ Pasolini lijkt aan alle voorwaarden te voldoen om te beantwoorden aan het model van de postmoderne intellectueel, die niet meer uit naam van een collectiviteit spreekt noch in de rationaliteit van de geschiedenis gelooft. Hij is een ‘vertolker’ van de actualiteit, en geen ‘wetgever’ van de waarheid meer. Ik denk daarbij aan Zygmunt Bauman, die in Legislators and Interpreters de postmoderne strategie van de interpretatie als volgt kenmerkt: ‘de interpretatie gaat op een wezenlijk punt anders te werk dan de normerende benaderingen: de veronderstelling dat waarheid, oordeel en smaak universeel gelden, geeft ze openlijk op, of ze schuift ze opzij omdat ze niet ter zake doet’Ga naar eind[5]. Pasolini's ‘postmoderne’ houding is echter ook te wijten aan de politieke impasse in het Italië van de jaren zeventig, die geen uitweg meer leek te bieden voor rationele oplossingen. Kort gezegd komt het erop neer dat sinds de jaren zestig de twee leidende politieke stromingen in de Italiaanse politiek, de christen-democraten (DC) en de communisten (PCI), verlamd zijn geraakt door een gepolariseerde machtsverhouding. Van 1968 tot 1973 breekt een periode van collectieve onrust en sociaal protest aan, die in Italië langer duurt en heviger is dan elders. Bovendien krijgt Italië in 1973 te kampen met een zware economische crisis en een schrikbarend stijgende staatsschuld. Van 1973 tot 1976, de ‘loden jaren’, nemen de terroristische initiatieven vanuit de basis aanzienlijk toe. De Brigate Rosse werpen zich in de kloof tussen realiteit en revolutionaire idealen, en starten een burgeroorlog tegen ‘het systeem’. De politieke patstelling, die zijn weerslag heeft op alle aspecten van het maatschappelijk leven, brengt Pasolini tot een uiterst negatieve interpretatie van de uitzichtloze situatie. Juist de apocalyptische dimensie die hij aan de impasse geeft, maakt volgens veel Italiaanse intellectuelen Pasolini tot een sleutelfiguur en een profeet van de postmoderne cultuur in Italië. Zoals ik al even aangestipt heb, kan het Italiaanse postmodernismedebat gekenschetst worden als een polemiek tussen ‘apocalyptici’ en ‘geintegreerden’. Als we de antropologische mutatie van Pasolini in verband brengen met de discussie over de rol van de massamedia in de postmoderne informatiemaatschappij, dan onderscheiden we grofweg twee kampen: de ‘apocalyptici’, die afwijzend staan | |||||||||||||||||||
[pagina 427]
| |||||||||||||||||||
tegenover elke vorm van mediacultuur, omdat die de culturele verschillen vervaagt en de kritische distantie uitschakelt, en de ‘geintegreerden’, die de emancipatorische waarden van de massacultuur verdedigen. De positie van Pasolini, zoals we die tot nu toe hebben geanalyseerd, is nogal paradoxaal. Enerzijds is hij apocalyptisch te noemen, aangezien hij het pessimisme over de standaardisering van de cultuur met de Italiaanse linkse critici deelt, maar anderzijds lijkt hij er zich van bewust dat ook zijn eigen boodschap zich niet kan onttrekken aan de wetten van de massamedia. Met andere woorden, tegen wil en dank ziet hij zich als een deelgenoot van de ‘postmoderniteit’, ook al accepteert hij niet zonder meer de culturele vormen van het ‘postmodernisme’. Volgens Remo Ceserani, die het onderscheid van de (post)marxist Fredric Jameson tussen ‘postmoderniteit’, de historische periode van het laatkapitalisme, en ‘postmodernisme’, de dominante culturele logica ervan, in het Italiaanse postmodernismedebat heeft geïntroduceerd, is de historische verandering sinds 1989 aan te merken als de laatste fase van de postmoderne omwenteling, als de verwezenlijking van de antropologische revolutie die Pasolini in de jaren zeventig waarnam. Pasolini vertegenwoordigt aldus in de ogen van Ceserani de eerste fase van de sociaal-culturele geschiedenis van het postmoderne Italië. Op de visie van Pasolini beroepen zich echter diegenen die het postmodernisme in Italië in termen van een esthetische revolutie willen verklaren, zoals Carla Benedetti. Haar essay Pasolini contro Calvino (1998) heeft binnen de Italiaanse literatuurkritiek veel opschudding veroorzaakt, omdat zij daarin de twee literaire reuzen Pasolini en Calvino tegenover elkaar plaatst als scheppers van tegengestelde vormen van postmodernisme: een conservatieve en een kritische variant. Haar poging om Pasolini's antropologische mutatie louter op het esthetische vlak te verklaren kan geforceerd overkomen: zoals we gezien hebben, beperkt Pasolini zich in zijn uitspraken zeker niet tot de kunsten. Haar interpretatie biedt alleszins de mogelijkheid om in deze tegendraadse schrijver niet slechts een (onheils)profeet van de postmoderniteit en van het verlies van een culturele identiteit te zien, maar ook een voorbeeld voor de postmodernistische literatuur van de jongere generaties van Italiaanse schrijvers. | |||||||||||||||||||
Pasolini als voorbeeld of als alternatief voor een Italiaanse postmoderne literatuur?Pasolini's voorspelling van een culturele vervlakking wordt door Carla Benedetti geïnterpreteerd binnen het esthetische veld als het verloren gaan van een herkenbare, individuele of groepsgebonden poëtica, op een ogenblik dat de Italiaanse cultuur, tegen het einde van de jaren zes- | |||||||||||||||||||
[pagina 428]
| |||||||||||||||||||
tig, op het linguistische en stilistische vlak een steeds conventionelere en eenvormigere literatuur produceert. In haar boek laat zij zien dat de schrijvers voor de keuze stonden ofwel zich in het literaire systeem te integreren (het model van Calvin), ofwel de literatuur als institutie te verwerpen (het model van Pasolini). Als je de antropologische mutatie verstaat als het einde van de legitimerende poëtica's, analoog aan de teloorgang van de ideologieën, dan zou die antropologische mutatie de zogenaamde ‘dood van de kunst’ voorstellen, een lot dat intrinsiek verbonden is met dat van de artistieke avant-gardes. Het postmodernisme presenteert zich immers als een paradoxale kunstvorm, die niets nieuws meer kan voortbrengen en die zich ook niet meer kan afficheren als het nieuwe dat het moderne overstijgt. Volgens Benedetti moet men het nieuwe van het postmodernisme niet zozeer zoeken in bepaalde formele procédés of technieken als wel in een veranderde houding ten opzichte van de kunst. Het model Pasolini wordt zoals gezegd geplaatst tegenover het model Calvino. Beweren dat de literatuur ‘dood’ is, betekent volgens Benedetti in het geval van Italo Calvino een melancholieke aanvaarding van de literatuur als residu dat alleen zichzelf tot onderwerp kan hebben. Calvino zou zich niet alleen geschikt hebben in een ‘necrofiele’ kunst, maar hij zou ook als succesvol schrijver en uitgever een beslissende rol hebben gespeeld bij het bepalen van de conventionele literaire voorkeuren van het postmoderne Italië. Wat hieronder wordt verstaan, heeft de criticus Gian Carlo Ferretti in 1983 gevat in de formule ‘bestseller all'italiana’, ofwel ‘bestseller made in Italy’. Het internationale succes van Als op een winternacht een reiziger (1979) van Calvino en van De naam van de roos (1980) van Umberto Eco verbindt het begrip postmodernisme in Italië met het ontstaan van een nieuw type schrijver, dat zich bewust bedient van vertelstrategieën uit de massamedia en uit de literaire traditie om met een uitgekiende combinatie van highbrow en lowbrow de gemiddelde intelligente lezer vermaak te bieden op hoog niveau. Voorheen tegengestelde begrippen als markt vs. kwaliteit of lokale vs. internationale cultuur, worden nu op speelse wijze met elkaar verbonden en zijn niet meer van elkaar te scheiden. Daardoor wordt het moeilijk te bepalen of de groep van‘giovani narratori’ (jonge schrijvers) - onder wie de door Calvino ontdekte Andrea de Carlo en Daniele del Giudice - die in 1985 op de Frankfurter Buchmesse zijn gelanceerd, het resultaat is van een internationale marktstrategie of van een artistieke ‘bevrijding’ van de stijldictaten van de Italiaanse neo-avant-garde van de jaren zestig. Om beter te begrijpen hoe het voorbeeld van de late Pasolini als alternatief kan dienen voor de geintegreerde ‘giovani narratori’ van de jaren tachtig en negentig, is het nuttig een blik te werpen op de door Carla Benedetti en Antonietta Grignani samengestelde congresbundel A partire | |||||||||||||||||||
[pagina 429]
| |||||||||||||||||||
da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura (Uitgaande van Petrolio: Pasolini stelt vragen aan de literatuur). De ‘onaffe’ kunst van Pasolini, en hierbij doelt Benedetti voornamelijk op Petrolio (Olie), een postuum uitgegeven roman die de vorm van een ontwerp heeft bewaard, zou volgens haar perfect beantwoorden aan een paradoxaal type van postmodernisme, aangezien de roman zich tegen de esthetische conventies keert met middelen die afwijken van de formele regels van de kunst. In de bundel zijn ook de debatten opgenomen die werden gevoerd tijdens de bijeenkomsten op de Universiteit van Pavia in 1993. Aan de deelnemers werd door de organisatrices de vraag gesteld of een schrijver kan breken met de conventies waartoe het ‘spel’ van de literatuur hem veroordeelt; of het mogelijk is kritisch te zijn zonder zich te beroepen op een bepaalde ideologie; en of het waar is dat ‘andere’ culturen totaal zijn geintegreerd, en dus opgeslokt zijn door het neokapitalisme. Met andere woorden: hoe moet postmoderne literatuur geschreven worden? Waar moet ze voor dienen? En in wat voor soort maatschappij moet ze functioneren? De vraagstelling van Benedetti en Grignani klinkt misschien te veel als een manifest voor een ‘directe’ confrontatie met de werkelijkheid, en tegen het literaire ‘spel’ van het postmodernisme. We moeten de discussievragen echter beschouwen in het licht van de ‘postrealistische’ literatuuropvatting waartoe Benedetti in Pasolini contro Calvino zowel Pasolini als Calvino rekent. Deze premisse maakt het in feite onmogelijk een eenduidig antwoord te formuleren op de vraag op welke manier literatuur kan bijdragen tot het behoud van een literaire en culturele identiteit. Veeleer dan te dwingen tot een keuze voor of tegen, heeft de vragenlijst de bedoeling de tegenstelling tussen literatuur en werkelijkheid, die het gepolariseerde Italiaanse postmodernismedebat beheerst, grondig te problematiseren. In hoeverre een nuancering van de tegenstelling plaatsvindt, wil ik aantonen met een korte analyse van Sandro Veronesi's Gli sfiorati (De licht geraakten), een roman uit 1990 die door sommige critici beschouwd wordt als een majestueuze poging om de tijdgeest van het Italiaanse postmodernisme van de jaren tachtig samen te vattenGa naar eind[6]. Dit maakt het boek bij uitstek geschikt om de antropologische mutatie van Pasolini nogmaals te beschouwen, ditmaal in zuiver literaire termen. | |||||||||||||||||||
De omwenteling van 1989 in Gli sfiorati van Sandro VeronesiSandro Veronesi is geboren in 1959, en dit is geen overbodige informatie als blijkt dat zijn geboortedatum een van de sleutels vormt om de titel, De licht geraakten, te begrijpen. Giulio Ferroni schetst namelijk in zijn geschiedenis van de Italiaanse literatuur het volgende beeld van Veronesi's generatie: | |||||||||||||||||||
[pagina 430]
| |||||||||||||||||||
‘Zij die in de jaren vijftig geboren zijn, hebben '68 in hun jeugd slechts licht geraakt, ze hebben hun ervaring opgedaan in de maatschappij van het economisch wonder, van de crisis en opleving ervan, en maken helemaal deel uit van het postmoderne; ze zijn ver buiten de horizon van de avant-garde opgegroeid.’ (blz. 1175; eigen vert. en curs.) Die beschrijving komt nogal overeen met een uitspraak van Mète, de hoofdpersoon van Gli sfiorati: ‘Er gebeuren enorme dingen, in de wereld, die verschrikkelijk, wonderbaarlijk, en zo dichtbij zijn dat ze voor altijd ons leven tekenen, en toch, zodra ze voorbij zijn, beseffen we dat we ze slechts geraakt hebben, en moeten we ons tevreden stellen met ons in te beelden dat ze nooit hebben plaatsgevonden...’ (blz. 344 345; eigen vert. en curs.) De reacties van de literaire kritiek op het boek weerspiegelen de dubbelzinnige houding in Italië tegenover de postmodeme omwenteling van 1989. Een typisch product van de ‘stompzinnige jaren tachtig’, zo oordeelt de gevreesde literatuurcriticus Roberto Cotroneo, die de roman onmiddellijk op de zwarte lijst van ‘All'Indice’ plaatst, zijn literaire rubriek in de Espresso. Voor een positief oordeel kunnen we ons tot de italianist Michael Caesar wenden in de Cambridge History of Italian Literature: ‘Het is een kenmerk van de jongere generatie Italiaanse schrijvers dat ze alert zijn op de complexe politieke en culturele verbanden die er nu bestaan tussen de verschillende identiteiten binnen en buiten Italië, op een wijze die noch de nationale en regionale bekommernissen van het neorealisme, noch het literaire internationalisme van Calvino konden voorzien. Deze bijzondere gevoeligheid, die een vaste vorm begon aan te nemen met de gebeurtenissen in Europa in 1989, is zeer duidelijk bij schrijvers van het kaliber van Sandro Veronesi (1959), vooral in zijn tweede roman, Gli sfiorati.’ (blz. 606) De ‘apocalyptische’ Cotroneo beschouwt Veronesi duidelijk als een kritiekloze exponent van de postmoderne culturele dominant, terwijl Caesar hem, vanuit een ‘geintegreerd’ standpunt, ziet als een exponent van een nieuwe vorm van kritiek die zich niet meer op literaire of politieke ideologieën beroept. De vraag die Benedetti en Grignani stelden over de mogelijkheid van nieuwe vormen van engagement binnen het post-modernisme, wordt dus door deze critici in tegengestelde richting beantwoord. Welke visie heeft Veronesi zelf op de gevolgen van Pasolini's antropologische mutatie? | |||||||||||||||||||
[pagina 431]
| |||||||||||||||||||
Mète, een jongen van een jaar of twintig die, na de dood van zijn moeder en nadat zijn vader hertrouwd is, aan een identiteitscrisis lijdt, wijdt zich aan de wetenschap van de grafologie, die hem in staat stelt de psyche van andere mensen in hun handschrift te lezen. In het handschrift van Belinda, zijn beeldschone stiefzusje van zeventien, op wie hij verliefd is, heeft Mète een nieuw teken ontdekt waarvoor hij de benaming ‘schiumevolezza’, ‘schuimigheid’, bedacht heeft. Tijdens de vurige verdediging van zijn ontdekking tegenover zijn leermeester pater Mayer roept hij uit: ‘Het is geen toeval, vader, dat het teken alleen te vinden is in de handschriften van jongeren onder de twintig, of iets ouder... Nou, ik ben me natuurlijk bewust van de enorme uitspraak die ik hier doe, maar ik ben ervan overtuigd dat het om een mutatie, of beter, een antropologische mutatie gaat, die zijn eerste tekenen begint te vertonen. Die komen voor, zo nu en dan...’ (blz. 151; eigen vert. en curs.) Wanneer Mète aan pater Mayer probeert uit te leggen wat hij precies met ‘schuimigheid’ bedoelt, komt hij met een quasi diepzinnig betoog, dat een parodie lijkt - maar auteur en personage zouden ook serieuze bedoelingen kunnen hebben - op definities als die van de Franse filosoof Jean-François Lyotard, waarin het ‘onrepresenteerbare’ van de postmoderne conditie op een zeer complexe wijze onder woorden wordt gebracht: ‘Het moet een nieuw woord zijn, vader, net als toen men een nieuw metaal ontdekte, of een nog onbekend deeltje. Want het concept is er, en hoe, het is geen oppervlakkigheid, of pure slechtheid, noch wispelturigheid, of lichtzinnigheid, of simpele onwetendheid, of onverantwoordelijkheid, of slechts afwezigheid, verstrooiing... Die hebben altijd bestaan [...]. Denkt u eerder aan iets dat al deze concepten doet samensmelten en zo een nieuw begrip creëert, een soort van legering, zoals messing... Het concept is er, en hoe, het is hetzelfde als dat wat wiskundigen samen met natuurkundigen en weerkundigen aan het bestuderen zijn, om de geheimen van de chaos te doorgronden. Het concept van de niet-lineaire systemen, van systemen die geen staat van rust kennen, of stationair zijn, die zich herhalen, ja, maar nooit op dezelfde manier. [...] Dat wat wetenschappers de “duivel van het niet-lineaire” noemen wordt zo een zeer duidelijk concept, dat we elke dag onder ogen krijgen: dat van de tijdelijke koopjes, vader, van dat voortdurende verzuipen in het | |||||||||||||||||||
[pagina 432]
| |||||||||||||||||||
huidige moment, dat spastische vertrouwen op de impuls van het moment totdat men helemaal opgaat, maar echt waar, vader, in het moment dat deze impuls heeft voortgebracht. Totdat je niet meer bent te vatten, en eigenlijk dit voortdurende schuimen bent geworden in telkens veranderende vormen en gedragingen.’ (blz. 153-154; eigen vert.) En wat doet Mète met zijn ontdekking van de eeuw? Aan het einde van de roman, na de bodem ‘geraakt’ te hebben van een catastrofe die hij met zijn hersenspinsels zelf veroorzaakt lijkt te hebben, gooit hij al zijn kennis overboord, letterlijk in de vuilnisbak, en kiest hij ervoor zich terug te trekken uit een wereld zonder diepte, zonder authenticiteit. Hij zegt de jointjes van Belinda en de Romeinse discotheken vaarwel en neemt zijn toevlucht tot het ‘Andere’, de zee van Sulu, tot een archaïsche en premoderne gemeenschap waartoe hij toegang krijgt via de huishoudelijke hulp van zijn ouders, de Filipijn Dani. In feite was zijn enige houvast in Rome de gemeenschap van ontheemde Filipijnen, die de afwezigheid van zijn ouders compenseerden met voedsel en warmte en die bescherming boden tegen de destructieve aantrekkingskracht van de bodemloze en grenzeloze Belinda. Zou hij in een exotisch paradijs de utopie van Pasolini kunnen verwezenlijken, zou hij terug kunnen naar onbedorven waarden als lokale binding, en zo de postmoderne vervreemding kunnen achterlaten? De droom van het ongeschonden reservaat van de inboorlingen van Sulu wordt echter wreed verstoord door de ‘alomtegenwoordigheid’ van de westerse cultuur, althans in de ogen van Mète. De verwesterde Ralph, die in zijn jeep vol stickers van ‘Christus aan het kruis, Marlon Brando, het merk Levi's, de Madonna en Madonna’ (blz. 367) rondrijdt, wordt gretig binnengehaald door de bewoners van het palmenbos, die via hem in contact worden gebracht met de postmoderniteit. De paradoxale houding van Pasolini, het onvermijdelijke verlies van een culturele identiteit prediken zonder ze op te willen geven, blijft ook in dit geval een perspectiefloos alternatief. Ook Sandro Veronesi wordt via de ontdekking van het romanpersonage Mète geconfronteerd met een antropologische mutatie die zijn weerga niet kent en waarvan hij zelf onvermijdelijk deel uitmaakt. Volstaat dit besef voor een ideologisch ongebonden vorm van kritiek? Of is het onvermogen om afstand te nemen juist tekenend voor een gebrek aan kritische distantie? Dergelijke vragen zullen in Italië voor critici, schrijvers en intellectuelen voorlopig onderwerp van discussie blijven. | |||||||||||||||||||
[pagina 433]
| |||||||||||||||||||
Bibliografie
|
|