Streven. Jaargang 70

[p. 72]

Podium

‘De ware kunstenaar is geen waakhond, hij is een wolf’
Boze Wolven van Erik Spinoy

De dichter Erik Spinoy (^o1960) is ook academicus. Hij maakte een proefschrift over Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard) en doceert moderne Nederlandse literatuur aan de universiteit van Luik. De jagers in de sneeuw kreeg in 1986 de debuutprijs van de Vereniging ter bevordering van het Vlaamse boekwezen. De bundel die erop volgde, Susette, werd in 1991 gelauwerd met de Hugues C. Pernathprijs^[1]. Nadien volgenden nog Fratsen (1993) en De smaak ervan (1995). Aan het einde van de jaren negentig leverde Spinoy in de kroniek ‘De binnenstaander’ van de Standaard der letteren commentaar bij wat er in de wereld van de poëzie en de cultuur omging. Thans is hij ook, samen met dichter en essayist Dirk van Bastelaere, dramaturg Erwin Jans en redacteur Patrick Peeters, een van de drijvende krachten achter het tijdschrift freespace Nieuwzuid met de programmatische subtitel ‘driemaandelijkse discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement’.

Boze wolven, verschenen in november 2001, is een kloeke bundel die uit tien cycli bestaat, van elkaar gescheiden door inleidende motto's^[2]. Die zijn o.m. afkomstig uit het Nieuwe Testament, films (Wag the Dog, The Pillow Book, Blue Velvet) en tv-series (‘The Soprano's’), muziekalbums (4 Non Blondes), ze citeren een filosoof (R.W. Emerson), auteurs als Dickinson, Don DeLillo, Kafka, Norman Mailer, Hugo Claus, maar ook lieden als Richard Nixon, Joseph Goebbels en Marie v.d. S., van wie de uitspraak afkomstig is ‘Mijn benen jong mijn benen’. Deze opsomming maakt duidelijk dat de dichter van Boze wolven ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur moeiteloos combineert. In de

[1] Cf. J. Gerits, ‘Spinoy, Susette en Hölderlin’, in Streven, november 1991, blz. 162 e.v.

[2] Erik Spinoy, Boze wolven, Meulenhoff, Amsterdam, 2002, 140 blz., ISBN 90-290-7214-8.

[p. 73]

bundel brengt hij dan ook ver uit elkaar liggende taalregisters samen binnen hetzelfde gedicht of binnen een cyclus en verenigt hij heterogeen taalmateriaal tot een fraaie collage.

In een cyclus die de sfeer van het interbellum oproept - hij wordt ingeleid door de titel van het album uit 1992 Bigger, Better, Faster, More van 4 Non Blondes - confronteert Spinoy fragmenten van de Vlaamse sportjournalistiek van die dagen (‘Ward Vissers schafte zich 'n rijwiel aan, liet er 'n lage guidon op steken waaraan hij begon te sleuren dat het een aard had’) met een bericht uit Stockholms Tidningen over nagelnieuw volautomatisch luchtafweergeschut, een advertentie voor zuivere zeep uit Belgisch Congo, een oproep van de rector van de universiteit van Breslau om de smaad ongedaan te maken die de Duitsers in Praag is aangedaan en een commentaar op een redevoering van Pierre Laval, Frans minister van Buitenlandse Zaken in 1935, die vanaf 1942 deel uitmaakte van het Vichy-regime en in 1945 geëxecuteerd werd. Deze cyclus, een montage van schijn en zijn in een historisch gesitueerde periode, eindigt met een in kapitalen geciteerde dialoog, die de schijnvertoningen van de politieke realiteit spiegelt aan een onvervalst komisch nummer uit het patronaatstoneel: ‘UW ZUSTER IS HEEL MOOI: / STEL MIJ AAN HAAR VOOR / / MAAR ZIJ IS MIJN / ZUSTER NIET... HET IS / MIJN MOEDER!’

Het onthullende en alles op zijn kop zettende effect van dergelijke spiege ling maakt dat het cliché opnieuw werkt. ‘Goede poëzie’, schreef Spinoy in een reflectie over wat poëzie moet zijn, ‘verleidt én wijst af. Ze lokt de lezer naar zich toe om hem des te berispender toe te spreken’^[3]. Die uitspraak ligt ook in het verlengde van het citaat van Jan Walravens, dat Spinoy in Boze wolven aanhaalt op blz. 107 en dat ik als titel boven deze kroniek heb geplaatst: ‘De ware kunstenaar is geen waakhond, hij is een wolf’.

Ze illustreert het onconformistische karakter van Spinoys poëzie. Spinoy dicht over de realiteit van de wereld waarin hij leeft, leest, nadenkt. Bij de fragmenten van zijn en onze realiteit die hij samenbrengt in een vers, een cyclus, een bundel, spijkert hij telkens weer dit opschrift: ‘Pas op, drijfzand!’ Het staat er nooit met zoveel woorden, het is er wel altijd impliciet in aanwezig, als een watermerk.

Boze wolven begint met een gedicht dat apart staat van de erop volgende cy-cli:

Van ver
van buiten komt het
en omvademt ons
zoals een ongeziene
hallucinogene mist die

ademtocht na ademtocht
zich afzet, condenseert
en druipsteen vormt
totdat een samenstel ontstaat
dat als vanzelf

de plaatsen kiest

[3] Erik Spinoy, ‘Een dag op het land’, in Yang, jg. 25, nr. 144, 1989-1990, blz. 51.

[p. 74]

 

waarheen gehoorzaam

 

onze allersnelste voeten gaan

 

tot ze ijskoud en dan

 

 

 

van marmer zijn

Dit is een fascinerend en intrigerend openingsgedicht. Wat zou ‘het’ wel zijn, dat van ver komt, aanvankelijk zo ijl als mist is en in een later stadium blijkbaar erg vast, heel diffuus en chaotisch in den beginne tot het zich manifesteert als een samenhang, een systeem, zo dwingend dat het ons met ‘onze allersnelste voeten’ in beweging brengt, maar tegelijk ook zo remmend dat het ons tot de kilste vorm van onbeweeglijkheid doet stollen: marmer? Ik ken het antwoord op de vraag niet. Ik lees alleen dat het iets heel solemneels moet zijn, dat verplicht tot het gebruik van woorden als ‘omvademt’ en ‘ademtocht’, die ik in mijn gewone leven van alledag nooit in de mond neem. Het heeft zo te zien met natuurwetten te maken en met een beginsel dat dynamische krachten doet verminderen en verdwijnen (entropie?). Stel dat ik kon uitleggen wat ‘het’ is, dan zou ik dit gedicht nooit meer hoeven te lezen. ‘Het’ is echter niet te definiëren op de wijze van een wet uit de thermodynamica.

In de gedichten die volgen laat de dichter de wolf op de lezer los, waarbij het niet onaardig is te beseffen hoe klankverwant wolven en wolken zijn. Hoewel daaruit niets van betekenis geconcludeerd mag worden, herinner ik mij dat tussen oktober 2000 en januari 2001 talrijke mensen in het Waas-land een wolf gezien hebben op de zelfde wijze waarop Nijhoffs ikfiguur, naast zijn moeder liggend in de warme hei, Scandinavië heeft gezien, eenden en schapen met een herder. ‘De wond'ren werden woord en dreven verder’, luidt het in ‘De wolken’ van Martinus Nijhoff^[4].

Spinoy verzamelt in zijn gedichten wat in sprookjes (boze wolf), verhalen (Mowgli), boeken (Peter Steinhart over de wolven in Yellowstone National Park) aan kennis overgedragen wordt betreffende wolven, hun leven in roedels, hun gehuil, enz., maar hij schrijft hoegenaamd geen diergedichten, althans geen fabelachtige poëzie of inlevende gedichten met duidelijke vergelijkingen en boodschappen van de soort ‘homo homini lupus’.

Het blinkend ding
dat roedels in beweging houdt
is niet hun honger, dorst

en ook onsterk zijn kleurige
verlangens - naar een wasbeer,
lamantijn of fluithaas

maar huilen doet de wolf
als bloeide buiten hem
de bloem
van zijn kwetsuur.

Dit huilen, hoe het
zwijgen zou bij de
ultieme wapiti.

Het huilen van de wolf in de derde strofe komt, herinner u het geciteerde openingsgedicht, van ver: van buiten komt het, en het omvademt ons. De

[4] In Wolven, een themanummer uitgegeven door Ubicumque vzw, PB 192, B-2600 Berchem als Tekst/tekst nr.4 en Images/images nr. 16, wordt o.m. verslag uitgebracht van de diverse meldingen bij de politiediensten van waarnemingen van een wolf of van dieren gedood door een wolf, in een ruim gebied rond Sint-Niklaas eind 2000 en begin 2001.

[p. 75]

suggestieve kracht van deze verzen is groot: het is verleidelijk het huilen van de wolf en al wat dat aan persoonlijke associaties bij de lezer oproept, te lezen als een metafoor voor het grote metafysische verlangen naar oneindigheid of als een schreeuw van het eenzame individu naar geborgenheid. Maar er is nog een vierde strofe, waarin de dichter de lezer attendeert op de wankele basis van dergelijke verheven verklaringen en waarin hij zijn eigen stelling uit de beginstrofe, dat niet hun honger de roedels drijft, onderuithaalt.

Erik Spinoy varieert in zijn bundel heel verrassend op het grondthema wolven. Zijn associaties brengen hem ook bij de wolfsklauw en wolfskers en de hekserij die daarbij hoort, bij het republikeins congreslid Frank Wolf, die tijdens het presidentschap van Clinton huilde als een wolf wanneer de bevoorrechte relatie met China aan de orde kwam, bij de grijze wolf en architect Frank Lloyd Wright, ontwerper van o.m. het Guggenheim Museum in New York, bij Van Ostaijen van wie een ‘zij’ niet wakker lag toen ‘de even oude wolf in Miavoye-Anthée’ nachtelijk doodging.

Dichten is voor Spinoy een proces waarin woorden uitzwermen, woekeren en bijten, maar ook roedels vormen, bijeengehouden door hun alfaman, de dichter. Hij zorgt voor taalvuurwerk (‘de bliksem sloeg / zijn zoeklicht / door het zwerk’), epateert de lezer met plotse registerwisselingen of ironisch indirect relativerend commentaar, zoals in volgend gedicht:

Een huilen glijdt de wolfskeel uit
in ademnood. Op takken weegt
de sneeuw en sprakeloos
schijnt de maan.

Waar zonk in deze sneeuw
haar lenig zijn, het hoekig
blikkeren en de vacht
die zijig glanst?

Zwijgend schijnt nog steeds
de maan

Om maar te zeggen
dat ze dooft
dat ze

gedoofd zal zijn.

Boze wolven is postmoderne poëzie, zeer onzuiver dus en daarom bijzonder knap, tot doordenken aanzettend, glanzender na elke lezing.

□ Joris Gerits

[p. 76]

Het verhaal van een ontheemde
Over Maanzaad Van Joseph Pearce

De Vlaamse schrijver Joseph Pearce (1951) debuteerde in 1999 met Land van belofte. In deze autobiografische familiekroniek vertelt de auteur dat zijn vader hem - op zijn veertiende verjaardag - meedeelde dat hij geen Engelsman was, zoals Joseph tot dan stellig meende. Zijn vader was, zo vertelde hij die dag met grote ernst, in Duitsland geboren en van joodse afkomst. De naam ‘Pearce’ was, zo legde zijn vader uit, enerzijds een ‘verengelste’ versie van de oorspronkelijke familienaam ‘Peritz’, anderzijds een eerbetoon aan de Engelse familie Pearce uit Cheltenham, bij wie hij voor de Tweede Wereldoorlog als zestienjarige vluchteling menige dag had doorgebracht. De familie Peritz werd door de Tweede Wereldoorlog uiteengeslagen, en raakte verspreid over de hele wereld. Na een bezoek aan Wroclaw in Polen - vroeger, toen het nog op Duits grondgebied lag, Breslau geheten, en de plaats waar de familie Peritz vandaan kwam - besloot Joseph Pearce op zoek te gaan naar zijn familie. Land van belofte is het verslag van deze zoektocht, die Pearce naar Engeland, de Verenigde Staten, Israël, Bolivia en Australië voerde. Met wie van zijn familieleden de auteur op deze reizen ook spreekt - en sommigen van hen praten volop over hun soms verschrikkelijke ervaringen in de oorlogsjaren, terwijl anderen over alles praten, maar juist dit onderwerp hardnekkig vermijden -, steeds weer blijkt dat zij als gevolg van oorlog en emigratie ontworteld zijn geraakt. Waar zij ook naartoe trokken, het land waar zij zich vestigden bleek telkens opnieuw het land van een belofte die niet kon worden ingelost. De gedachten blijven alsmaar uitgaan naar Breslau, naar Duitsland, het verloren vaderland, het land dat zij moesten ontvluchten om te overleven. Via de verhalen van zijn familieleden, die hij weergeeft in een ingehouden, sobere stijl, weet Pearce deze tragiek voelbaar te maken.

Stonden in het tweede boek van Joseph Pearce, de terecht veelgeprezen roman Koloniale waren (2001), zijn jeugd en de familie van zijn moeder centraal, in zijn onlangs verschenen derde boek gaat de aandacht opnieuw uit naar de problematiek van de ont-

[p. 77]

heemde vluchteling. De hoofdpersoon van deze roman - die de cynische titel Maanzaad draagt, ‘Maanzaad brengt geluk en overvloed’ (blz. 61) - is Gisèle Friedmann. In haar zal de lezer van Land van belofte, hoewel tal van details zijn veranderd, onmiddellijk Else Peritz-Durra, de grootmoeder van vaderszijde van de auteur herkennen. Dit wil overigens geenszins zeggen dat Maanzaad alleen begrijpelijk is voor wie Land van belofte heeft gelezen, integendeel: Maanzaad is een boek dat uitstekend op zich kan staan. De roman is chronologisch opgebouwd, en bestaat uit vier delen, die zijn vernoemd naar de vier steden waar het leven van Gisèle Friedmann zich afspeelt: Breslau, Londen, Tel Aviv en La Paz. Pearce geeft steeds een momentopname van het leven van zijn hoofdpersoon, respectievelijk uit 1938, 1939, 1948 en 1951. Door zijn suggestieve manier van schrijven slaagt de auteur erin door middel van deze vier momentopnames een heel leven op te roepen.

In 1938 wordt het leven in Breslau overschaduwd door de dreiging van het nationaal-socialisme en oorlog. Op aanraden van haar broer Erich - ‘[...] zijn raad was haar gebod’ (blz. 16) - hebben Gisèle Friedmann en haar man Max hun zestienjarige zoon Wolfgang naar Engeland laten emigreren. - Wolfgang is gemodelleerd naar Werner Peritz, later: Vernon Pearce, de vader van de auteur. - Zelf zijn zij geenszins van plan Breslau te verlaten: zij zijn ervan overtuigd dat Wolfgang te zijner tijd, als de politieke situatie in Duitsland is genormaliseerd, naar zijn vaderland, naar zijn ouders kan terugkeren. Maar Erich dringt er bij zijn zus en zwager op aan dat ook zij Duitsland verlaten, en hoezeer zij ook gehecht zijn aan Breslau en hun leven daar, uiteindelijk laten zij zich overhalen om te emigreren. Zij krijgen een visum voor Palestina, waar zij hopen te worden herenigd met hun zoon Wolfgang.

Londen is voor Gisèle en Max Friedman een tussenstation op weg naar Palestina, ‘een wachtkamer, geen keerpunt’ (blz. 67). Gisèle wordt verscheurd door gemengde gevoelens: heimwee naar Breslau - ‘“Ik mis mijn muziek.” zei ze. “En mijn boeken.”’ (blz. 81) -, angst voor het nieuwe leven dat hun in Palestina te wachten staat, maar tegelijkertijd ook verlangen naar dat nieuwe leven, naar een eigen plek waar zij niet meer afhankelijk hoeft te zijn van de behulpzaamheid en gastvrijheid van anderen. Gisèle merkt hoezeer zij verschilt van haar man Max: Max past zich moeiteloos aan zijn veranderde omstandigheden aan, hoewel ook hij terugverlangt naar Breslau. Bovendien komt zij, tot haar ontzetting, tot de ontdekking dat haar zoon Wolfgang in het kleine jaar dat hij van haar en Max was gescheiden, zo snel is opgegroeid dat hij van haar vervreemd is geraakt. Hij lijkt zijn moeder niet meer nodig te hebben: Wolfgang is Engelsman met de Engelsen geworden, en aan het einde van dit deel van het boek is het maar zeer de vraag of hij, net als zijn ouders, naar Palestina wil emigreren.

In het derde deel van Maanzaad wonen Gisèle en Max in Tel Aviv. Wolfgang is, zo blijkt, niet naar Palestina gekomen: hij woont nog altijd in Londen, en is inmiddels getrouwd

[p. 78]

met een Schotse. Gisèle en Max houden met moeite het hoofd boven water. Max heeft te kampen met een slechte gezondheid, verre naweeën van de tijd die hij in de Eerste Wereldoorlog als frontsoldaat in de loopgraven doorbracht. In Palestina is het weer oorlog - reden waarom Wolfgang een bezoek aan zijn ouders bij voortduring uitstelt. Echte vrienden hebben Gisèle en Max in hun nieuwe omgeving nog niet gevonden: ‘In dit land was iedereen misnoegd. Klagen was het enige houvast, klagen over de onzekere toekomst, klagen over onrecht uit het verleden, klagen over voor- en tegenspoed. [...] Iedereen had zo veel ambitie, zo veel verwachtingen’ (blz. 129). Max komt te overlijden aan een hersenbloeding. Gisèle blijft in verwarring achter. Zij wil niet bij Wolfgang in Londen gaan wonen, enerzijds omdat zij zich in die stad tijdens haar verblijf met Max niet op haar plaats had gevoeld, anderzijds omdat Wolfgang met een niet-joodse vrouw is getrouwd. Hoewel Breslau nog steeds volop in haar gedachten is, kan zij ook daar niet naar terugkeren. In Tel Aviv blijven wil zij evenmin - uiteindelijk gaat zij in op een uitnodiging van haar broer Erich, om bij hem in Bolivia te komen wonen.

Maar ook in La Paz kan Gisèle niet aarden. Haar broer Erich doet zijn uiterste best het haar naar de zin te maken, maar hij is niet meer het onwrikbare steunpunt dat hij vroeger voor Gisèle leek te zijn: hij is zelf te zeer uit zijn evenwicht door het overlijden van zijn vrouw Edith, op wie hij meer leunde dan Gisèle ooit had beseft. Het contact tussen Gisèle en Wolfgang blijft beperkt tot sporadische brieven en kaarten: ‘Het kon toch niet dat het laatste bericht van Wolfgang een drie maanden oude ansichtkaart was!’ (blz. 178) Zij zoekt haar toevlucht bij haar huisarts, dokter Zuckermann, maar hij kan haar niet bieden wat zij hoopt. Erich is even eenzaam en ongelukkig als Gisèle - zijn hoop dat zij beiden in elkaars gezelschap wat minder ongelukkig zouden zijn, blijft ijdel. Gisèle slaagt er niet in tot echt contact te komen met de kennissen van Erich: het blijft bij oppervlakkige gesprekken, die haar enkel eenzamer maken. Uiteindelijk neemt Gisèle een overdosis slaappillen.

Het knappe van Maanzaad is dat Joseph Pearce met minimale middelen - hij gebruikt geen grote woorden, maar schrijft ingetogen en sober en daardoor des te indringender, met veel oog voor sprekende details - het verhaal oproept van een vrouw die in de stormen van de geschiedenis van de twintigste eeuw alles kwijtraakt wat haar dierbaar is. Zij raakt haar geliefde geboortestad kwijt, haar vaderland, zij raakt vervreemd van haar zoon en verliest haar man. Dergelijke ervaringen lijken genoeg om iemand voorgoed ongelukkig te maken en tot zelfmoord te brengen. Maar Pearce biedt niet zo'n eenduidige verklaring: hij suggereert dat er andere verklaringen voor haar daad mogelijk zijn. Zo was Gisèle nooit in staat haar eigen lot in handen te nemen: zij ging steeds af op de raad van haar broer, of op de beslissingen van haar man. Misschien moeten we haar zelfmoord daarom begrijpen als een daad van verzet - als een poging om, nu het steeds maar vertrouwen op

[p. 79]

het advies van anderen haar noch geluk noch overvloed heeft gebracht, eindelijk haar lot in eigen hand te nemen. Of misschien ook was zij van nature altijd ontevreden met haar lot, en vloeit haar zelfmoord voort uit een aangeboren karaktertrek. Door geen eenduidig antwoord te geven op de vraag waarom Gisèle Friedmann zelfmoord pleegde, maar wel verschillende mogelijke antwoorden te suggereren, zet Pearce zijn lezers tot denken aan. Wat bepaalt uiteindelijk het lot van een individu? De grote gebeurtenissen van de wereldgeschiedenis? Zijn of haar persoonlijkheid, met alle aangeboren karaktertrekken? De invloed die anderen op zijn of haar leven uitoefenen? Wat drijft iemand ertoe het eigen leven te beëindigen?

Dergelijke fundamentele levensvragen - ongetwijfeld ook de vragen waarmee de nabestaanden van Else Peritz-Durra, die een einde aan haar leven maakte in het jaar waarin Joseph Pearce werd geboren, zullen hebben geworsteld - weet Pearce op te roepen in een bescheiden boek, bescheiden van toon, met zijn tweehonderd bladzijden ook bescheiden van omvang. Dit maakt Maanzaad tot een roman die in alle opzichten overtuigt, tot een klein meesterwerk; een boek dat de lezer doet uitzien naar meer werk van Joseph Pearce.

□ Herman Simissen

Joseph Pearce, Maanzaad, Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam, 2002, 207 blz., eur 17,50, ISBN 90-2907-191-5.

De gouden zalm 19

Een meisje gaat naar een feestje. Ze heeft er niet veel zin in. Ze loopt langs de genodigden heen, ze slentert lusteloos in de tuin. Het is donker. Kennelijk ligt de grond vol rommel - wat voor rommel, kun je niet zien. Oud ijzer, bouwafval, iets van die orde. Esther, zo heet dat meisje, blijft met haar voet ergens aan vastzitten en gaat onzacht tegen de vlakte. Ze laat het niet aan haar hart komen en gaat weer naar binnen. Op het volgende beeld

[p. 80]

zien we Esther in de badkamer bij haar thuis. Ze ontdekt een spoor van bloed op het witte tapijt. Haar schoen is ermee doordrenkt. Pas dan komt ze op het idee het been waarmee ze een paar uur eerder iets hards had geraakt in de tuin, wat nader te inspecteren.

En nu, gevoelige lezers en kijkers, is het moment gekomen om te beslissen of u dit stukje al dan niet verder gaat lezen. Als u het hier voor bekeken houdt, heb ik daar alle begrip voor. Ikzelf zou ook twijfelen, want ik ben niet het type dat uit eigen beweging openhartoperaties op televisie volgt. Ik wandel op dat moment wel naar de keuken om te zien of de koelkast nog fris staat. Bloter dan bloot jaagt me geen schrik aan, zelfs ‘man vrijt met hond’ kan ik verwerken, maar beelden van brutaal geweld, sadisme, open beenbreuken, brand- en snijwonden, die zijn niet voor mij bestemd. Ik heb er een bijna fysieke afkeer van. Een controversiële film als Irreversible van Gaspard Noë, met zijn eindeloze verkrachtingsscènes en met een minutenlange sadistische moord, ga ik bekijken uit volledigheidsoverweging en om mee te kunnen praten. Let wel, ik vind het belangrijk dat de duistere thema's des levens op een serieuze manier worden geëxploreerd in de bioscoop. Maar de grens tussen exploratie en exploitatie is fragiel. Alleen intelligente en talentvolle cineasten

maken die evenwichtsoefening zonder brokken. Gaspard Noë, bijvoorbeeld, gaat op zijn gezicht.

Terug naar de eerste alinea. Waar komt dat fragment vandaan? Wat is het belang ervan voor de lezer die graag op de hoogte blijft van interessante tendensen in de wereldcinema? Om de voorgeschiedenis ervan aan te geven, moet ik het verhaal vertellen van een samenloop van omstandigheden. Om te beginnen is er mijn oudste broer, die brandweerman was en die sinds kort uitbater is geworden van kunstgalerie AAGLO (Artists Against Globalisation) in Essen, vlak bij de Nederlandse grens. Een maand of twee geleden was hij op bezoek bij een spitsbroeder in San Sebastian in Spanje. Hij kocht er een prachtig modernistisch bureau om ermee uit te pakken in zijn galerie AAGLO. Het bureau werd ooit nog ontworpen door Henry van de Velde voor een Zweedse bewonderaarster, die net voor het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog een Baskisch geneesheer met communistische sympathieën huwde. Mijn broer heeft een eerder wantrouwig karakter. Hij gelooft er niet in dat de dingen vanzelf goed lopen. In elke slaapkamer van zijn huis hangt bijvoorbeeld een brandblusapparaat. Dat is misschien een beroepsafwijking. Maar er is meer: zijn huis wordt beschermd, niet door een, maar door drie alarm-systemen. Voor het transport van het

[p. 81]

kostbare bureau wou hij vanzelfsprekend geen enkel risico nemen. Omdat ik in de familie bekend sta als iemand die graag zijn tijd besteedt aan onnuttige zaken, vroeg hij mij of ik me er niet persoonlijk mee wilde bezighouden. Hij zou alle kosten vergoeden.

De tweede aanleiding was een discussie binnen de redactie van Streven. Is het niet goed, zo werd geopperd, op regelmatige basis een luchtiger stuk op te nemen in het blad? Waarom niet eens een reisverhaal met exotische plaatjes erbij, zoals in de magazines? De adjunct-hoofdredacteur pleitte met veel overtuiging voor een aparte reisrubriek: naast de rubriek ‘forum’, ‘podium’ en ‘boeken’ een rubriek ‘hotel’? Het voorstel werd niet gevolgd door de overige redactieleden. Wel werd beslist dat een luchtiger stuk moet kunnen, maar dat er ook in dit soort stukken een suggestie van het hogere moet zitten. Om beurten zullen de redacteurs de nieuwe strategie toepassen op hun domein.

Omdat de rubriek film in Streven een geval apart is, werd mij gevraagd de reeks te starten. Het verzoek kwam op het juiste moment, want zo kon ik meteen het transport van het meubel van mijn broer verbinden met het filmfestival van San Sebastian, dat toevallig in dezelfde maand plaatsvond.

Geef gerust een sfeerbeeld van het strand, stelde de redactiesecretaris, en beschrijf de ambiance in de late uurtjes in een discotheek, dat is goed voor de jongere lezers. De hoofdredacteur vroeg me een foto mee te brengen van het Palacio Kursaal, het fraaie festival-paleis van architect Raphael Moneo. Nu moest ik alleen nog zorgen voor een ernstige noot: een controversiële film bijvoorbeeld. Die ontbreekt op geen enkel festival, dat zou geen probleem zijn.

Alle onkosten zouden worden vergoed en het hotel hoefde niet het goedkoopste te zijn. Zo vertrok ik dus, met een dubbele onkostenvergoeding, in het midden van de maand september met een lichte bestelwagen naar San Sebastian, de eerste stad van Spaans Baskenland. U moet het maar eens in een reisgids nakijken: een fraaie negentiende-eeuwse residentiële stad aan de Atlantische Oce-aan, echt een aardige bestemming. Ik laadde het bureau op aan de Plaza Zuloaga, vergat daarbij het doosje met de schroeven en het sleuteltje van de ladenkast (mijn zus is het twee weken later gaan halen met het vliegtuig) én ik installeerde mij in het hotel Maria Christina voor een hoogst aangenaam verblijf.

Ik heb lang moeten zoeken voor een gepast onderwerp. Op een bepaald moment, tegen het einde van de week, zat ik op een terrasje met zicht op die verrukkelijke dubbele baai. Er was een zacht nazomerzonnetje aan de

[p. 82]

hemel. Ten einde raad, begon ik te overwegen om dan maar een schandaalfilm uit te vinden. Pas op de laatste dag van het festival, mijn koffers waren al gepakt, stuitte ik, godzijdank, op de film Dans ma peau. Zo heet die film dus waarvan ik de openingssequentie beschreef. Dans ma peau is een eerste film van Marina de Van, een Franse cineaste die bekend is door haar samenwerking met François Ozon, door velen beschouwd als hét wonderkind van de jonge Franse cinema. Ozon toont in zijn films graag dingen die je in het dagelijks leven niet toont: verlangens die ver weg onder de psyche sluimeren en die het daglicht niet mogen zien. Maar, zoals tegenwoordig wel vaker gebeurt, zeker in Frankrijk, laten vrouwen hun mannelijke collega's op het vlak van lef en durf ver achter zich. Het debuut van Marina de Van is een van de schokkendste films die ik ooit zag.

De helft van het publiek verliet de zaal voor het einde van de film. Er klonk geregeld ergernis en woede in de zaal. Ikzelf moest wel blijven zitten: hoe kon ik anders verslag uitbrengen voor Streven? Bij andere gelegenheden heb ik dat principe wel eens met de nodige flexibiliteit geinterpreteerd, want na de eerste helft van een film weet je eigenlijk wel waarover de film gaat en, sterker nog, vaak weet je al na twintig seconden of je een film goed vindt of niet. Maar dit keer durfde ik niet, want de redactie had een aanzienlijke investering gedaan voor het verslag. En, wie weet, zou misschien heel de reeks wel in het gedrang komen als ik deze aanzet zou verknoeien.

Ik heb de film dus tegen mijn zin uitgekeken, want Dans ma peau is een gruwelijke, onbekijkbare film. Griezelig interessant, dat wel, en dus nam ik noodgedwongen de kijkstrategie over van onze kinderen. Wanneer het te gortig wordt, kijk je gewoon even naar je schoenen.

In zekere zin is mijn betoog dus een reconstructie, ik heb alle geluiden gehoord, eerlijk waar, maar een flink aantal stukjes beeld heb ik gemist. Ik spreek dan vooral over de zelf-verminkingsscènes. Dat zijn nochtans belangrijke momenten in de film. Het begint onschuldig: het meisje valt dus in de tuin en doet haar been pijn. Maar je voelt meteen dat er stront aan de knikker zit. Wanneer Esther haar onderbeen van naderbij bekijkt, krijgt de toeschouwer een bijzonder onsmakelijk beeld voorgeschoteld: een smerige en ongemeen diepe vleeswonde, gaande van net boven de voet tot onder de knie. Tussen de vleesmassa's gaapt een zigzaggende krater. Esther betast de wonde met haar vingers, ze is oprecht nieuwsgierig. Haar been blijkt nagenoeg gevoelloos voor de pijn. Gelukkig wordt even later een dokter ingeschakeld die de wonde netjes (wat heet netjes?) dicht gaat naaien.

[p. 83]

Voor de ogen van de bioscoopkijker, welteverstaan, die intussen al flink wat van zijn blozende blos kwijt is geraakt. Tot mijn grote vreugde bindt de dokter nadien een schoon verband rond de wonde. Probleem opgelost? Nee hoor, we zijn nog lang niet uit de ellende: de wonde begint namelijk te ontsteken en het verband krijgt al gauw alle kleuren van de regenboog. Esther tilt er niet zo zwaar aan. Ze haalt het verband er gewoon af, ook al zit het vast in de wonde. Met zachte rukjes scheurt Esther alles opnieuw open. Je moet het maar doen.

Nadien begint het verschrikkelijk mis te gaan: Esther is dermate gefascineerd door haar verwonding dat ze met behulp van een mes, een schaar, zelfs een verroest stuk gereedschap de wonde groter begint te maken. Heel het been van Esther wordt een groot slagveld. Haar vriend Vincent, die nochtans geen enggeestig iemand is, toont zich bezorgd. Zo'n wonde kan je psychologische schade toebrengen, zegt hij. Esther knikt minzaam. Ze verbergt tegenover haar omgeving dat ze die schade zelf aanricht. Op een wild feestje bij een zwembad wordt Esther door een stel vrienden met kleren en al in het water gegooid. Alles kleurt rood. In een nieuwe fase richt het destructieve gedrag van de protagonist zich ook op andere lichaamsdelen. Esther krast met haar nagels in houtwerk, ze prikt met een vleesmes en nadien met een vork in haar arm. Niet veel later begint ze aan haar huid te knabbelen. We zitten nu in het stadium van het kannibalisme, maar dan wel een heel bijzondere vorm: dat van de kannibaal die zichzelf oppeuzelt.

Esther is nochtans een intelligente vrouw, ze heeft een hooggekwalificeerde job, ze stelt economische rapporten op voor dure openbare instellingen. Misschien is haar probleem dat ze té intelligent is. Esther bekijkt zichzelf zo afstandelijk dat haar lichaam een vreemd object wordt. Met die extreme vorm van zelfbewustzijn heeft ze een aantal ‘fabrieksinstellingen’ van haar motorisch systeem ontregeld. Esther heeft zitten prutsen met knopjes die bij de meeste mensen op ‘automatisch’ staan, met als gevolg dat de vanzelfsprekende samenwerking tussen lichaam en controlecentrum uit de haak is.

‘Niets aan de hand’, zegt Esther aan haar vriend Vincent.

Bij een etentje met belangrijke klanten evolueert dit disfunctioneren naar een climax: we zien eerst door Esthers ogen hoe het rode vlees op haar bord een onverkwikkelijke plasticiteit krijgt. Een vis, een kippenbout, het ziet er plots uit als gruwelijk levende materie. Het diner loopt uit de hand: Esther begint ongecontroleerd, als een bezetene, wijn te drinken. Ze heeft een

[p. 84]

visioen van haar onderarm die loskomt van haar bovenarm. Haar lichaam is een sputterende machine geworden die niet naar behoren wil functioneren. Een ervaring die overigens niet zo heel ver gezocht is: ze geeft perfect weer wat er bijvoorbeeld gebeurt wanneer een mens veroudert: de geest verliest in steeds toenemende mate greep op het lichaam.

Het schokeffect dat Marina de Van met deze film teweegbrengt, is ongemeen sterk. Het wordt alleen maar sterker wanneer je ook weet dat de cineaste zelf de hoofdrol vertolkt. Na de bewogen voorstelling beklom de cineaste het podium om het publiek te woord te staan voor een vraaggesprek. ‘Een mooie film, gemaakt door een filmmaker met een zieke geest’, zo verwoordde een toeschouwer zijn bezwaren. Op het verwijt antwoordde De Van dat ze de film niet had bedoeld als provocatie, maar vanuit een fascinatie voor de vreemdheid van het ding dat we lichaam noemen. Paradoxaal genoeg, zo ging De Van verder, heeft het maken van de film bij haar een liefde gewekt voor haar lichaam die ze vroeger niet kende.

De voorstelling van Dans ma peau betekende meteen ook het einde van mijn weekje San Sebastian. Door de late programmatie in het festival viel de film nauwelijks in de kijker. Ik haalde mijn bagage op in het hotel en vertrok in de late namiddag met het beroemde bureau van Henri van de Velde terug naar België. Af en toe voelde ik een lichte aandrang om geheel in de geest van Marina de Van (of David Cronenberg) frontaal tegen een verlichtingspaal aan te rijden, gewoon uit nieuwsgierigheid. Maar dat kon ik moeilijk maken met dat fraaie modernistische meubelstuk in de laadruimte.

□ Erik Martens

Dans ma peau, van Marina de Van (regie en scenario), met Marina de Van (Esther), Laurent Lucas (Vincent), Léa Drucker (Sandrine), fotografie Pierre Barougier, muziek Esbjom Svensson, production design Baptiste Glaymann, productie Laurence Farenc, Frankrijk, 2002, 93 minuten.