Logo DBNL
Streven. Jaargang 69 (2002)

Streven. Jaargang 69

(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Bomen, Belgische Mosselen en Blanke verzen

I

In Landschap en Herinnering noteert de Amerikaanse kunsthistoricus Simon Schama dat Hitler, Göring en Himmler zich graag lieten fotograferen tegen een bosdecor en dat het pijnlijk is te moeten toegeven dat het meest barbaarse regime in de moderne geschiedenis wel uiterst gewetensvol met het milieu omging. Mensen werden met miljoenen uitgeroeid, miljoenen bomen werden beschermd. Dat schrijft Paul Geerts, jurist, politiek journalist en gedreven tuinier, in de inleiding van Een boom is meer dan er staat. De 100 mooiste boomgedichten[1]. De bloemlezer pleit ervoor dat bomen tot het collectieve geheugen zouden blijven behoren. Proust beweerde indertijd dat bomen ons ertoe aanzetten te sympathiseren met een leven dat tegelijk eerbiedwaardig oud en jeugdig pril is. Het leven van de boom is erg verschillend van het onze, en lijkt er toch de duistere onuitputtelijke bron van te zijn[2]. Terwijl ik dit citaat vertaal, wordt er in Brussel door enkele tientallen Lappersfronters, parlementsleden en andersglobalisten gemanifesteerd op de stoep van Tractebel tegen de heel hardhandige ontruiming op 14 oktober 2002 van het Brugse Lappersfortbos, het zoveelste bedreigde natuurgebied.

Van de new-ageverering van sommigen, zoals de Britse prins Charles of de Nederlandse prinses Irene, die met bomen zouden dialogeren, neemt de kritische journalist Paul Geerts gepast af stand. Wat niet belet dat hij ook ge-

dichten kiest waarin een dichter, Adriaan Morriën, schrijft: ‘Maar ik voel vriendschap voor een enkele boom, / Die op mij wacht wanneer ik 's avonds thuiskom, / Die ik begroet en die mijn groet beantwoordt’, of een andere dichter, Hubert van Herreweghen: ‘Dit weet ik van de beuk: hij brult / Binnensmonds, als ik hem nader / En 't oor leg op zijn bast geduld, / Hoor ik zijn stem, hoor ik mijn vader’.

Dichteressen zijn tot een zelfde inlevingsvermogen in staat, maar geven blijk van grotere nuchterheid en meer psychologisch doorzicht. Een voorbeeld daarvan is M. Vasalis in volgende versregels uit ‘Aan een boom’: ‘Ik heb een boom omhelsd. / Hij was niet groot, zijn bast was hard, / maar 'k voelde duidelijk het kloppen van een hart; / ik denk dat het alleen het mijne was’.

Lezend in deze bundel boomgedichten, die Paul Geerts vooral bedoeld heeft voor de ‘gewone’ poëzie- en boomliefhebbers, kom je weer die bijzondere, ‘poëtische’ woorden tegen die uit onze gewone omgangstaal verdwenen zijn, of er nooit toe behoord hebben, zoals ‘de bratte lentewind’ die de wilde pruimelaar van André Demedts weer tot leven wekt, of de ‘mysrieke brank’ van Nahons magnolia. Luuk Gruwez typeert de populier op een zelfde empathische en indringende manier als de mensen, in zijn bundels Dikke mensen of Vuile manieren: ‘Hij wil een heel eind hogerop, / giraffe van de bomen zijn, / een chique boom van louter hals / die reikhalzend naar sterren kijkt’. En de betreurde Eddy van Vliet noemt met die fijne monkellach van hem de kastanjeboom ‘Een valkuil voor dichters / die graag bloemen met brandende kaarsen vergelijken’.

Ongeëvenaard blijft het slot van Hans Andreus' boombeschrijving:

 
Naar een boom
 
ziende zie ik
 
hemel en aarde in elkanders
 
armen.
 
 
 
Want een boom,
 
een boom is een bruiloft.

II

Van de bomen naar de vruchten, dit metonymisch verband brengt mij bij het gedicht ‘Beet’ uit de nieuwe bundel Moules belges, de tweede bundel van Kurt de Boodt (o1969)[3].

Beet
 
Terwijl zij in een appel bijt,
 
zie ik hoe zij in de appel bijt,
 
ziet zij mij zien,
 
 
 
kraakt de schil,
 
wijkt het vlees,
 
splijt de kern,
 
slikken onze kelen.
 
Telkens spoel ik terug en laat haar happen
 
om weer op adem te komen, dichter bij de beet.
 
 
 
Gif glipt tussen poten en benen.
 
 
 
Je zou voor minder eeuwig slapen en dromen van
 
 
 
een beet van
 
een appel van
 
een vrouw.

Dichten, voor Kurt de Boodt, is zien omzetten in taal. Zoals in zijn debuut En alles staat stil (2000) kijkt deze kunstcriticus, tevens redacteur van het maandblad van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en essayist, ook in Moules belges naar plastisch kunstwerk van o.m. Marcel Broodthaers en Jan Fabre, Goya en Rodin. Hij laat zich inspireren door oude etsen en gravures, maar ook door recent werk van Berlinde de Bruyckere of Thierry de Cordier. Van de beelden in zijn verbeelding maakt hij dan mallen die hij vult met woorden, poëzie die geen schilderijen, sculpturen of installaties navertelt, maar een gelukte poging is om het licht van Vermeer te vangen in een gedicht voor haar uit wiens kamer het lyrische ik wegglipt, of om zich uit te kleden en zich daarbij in te beelden ‘dat Rodin ons ziet, smelt en giet’.

Beelden worden ingebed in teksten die het geziene niet alleen weerspiegelen, maar die ook een context verschaffen waarin de dichter het geziene kan mengen met wat niet te zien is, zijn overdenkingen. Het concrete en het abstracte, de realistische zegging en de metafoor, het bijzondere en het algemene gaan in de gedichten van De Boodt een verbinding aan. De eigen, maar ook voor de lezers toegankelijke associaties van de dichter en de intertekstuele verwijzingen geven die verbinding nog een meerwaarde: het gedicht krijgt een zeer persoonlijk karakter en blijft toch algemeen herkenbaar. In het boven geciteerde gedicht wordt de techniek van de ‘mise en abîme’ vaardig toegepast in de eerste strofe en nog versterkt door de repeattoets die de dichter in de derde strofe ingedrukt houdt. De oertekst uit Genesis wordt in de context van ‘Beet’ opnieuw actueel. In de tweede strofe staan de zintuigen op scherp, terwijl in de slotverzen de realiteit verwazigt zoals bij een filmische fade-out. De syntactische ambiguïteit geeft de lezer de mogelijkheid te dromen van een beet, een appel en een vrouw, maar ook van een beet van een appel of een beet van een vrouw of een beet van een appel van een vrouw. Repetitie is in de verzen van Kurt de Boodt nooit louter herhaling.

Hoe knap en creatief deze dichter omgaat met anekdote en reflectie, descriptie en allusie kan de lezer zelf constateren in het voorlaatste gedicht uit de vierde en middelste cyclus van de bundel Moules belges:

Wat in mij denkt laat zich niet zien.
 
Ik zit op het plein en voeder gedachten.
 
Duiven bevlekken de poserende schilder.
 
In de kathedraal neemt hij de verlosser af.
 
Onder zijn beeld dealt een punk verveling.
 
Klokslag twaalf valt de barokke stad stil.
 
Heilig of profaan, niemand kwam hem ademend
 
onder ogen, dacht ik nog. En sliep waakzaam in.
 
 
 
Een duif koert tot driemaal toe mijn naam.

III

Een dichter van wie, zoals voor Kurt de Boodt, de ars poetica eveneens een ars optica genoemd mag worden, is Jan Lauwereyns (o1969), die als wetenschapper werkzaam is in Tokyo, waar hij in 1998 aan de Juntendo Universiteit promoveerde op een proefschrift over doelgerichte visuele waarneming.

In het februarinummer 2002 van Dietsche Warande & Belfort publiceerde hij zo'n ‘ars optica’. Het eerste gedicht met de titel ‘Het bewustzijnstheater’ luidt als volgt:

 
In een willekeurige hotelkamer?
 
In de grot van Polyphemos.
 
 
 
Televisie: de eenogige Veelzeggende die beelden
 
weerkaatst in plaats van ze door te sturen.
 
 
 
De wirwar van draden binnenin de zwarte doos kan niets
 
absorberen. Moet zijn toevlucht nemen tot transmissie.
 
 
 
Jij hebt wellicht ook geen hersenen als je voor hem gaat zitten.
 
 
 
Hem: het.
 
 
 
Perpetuum mobile van het beeld.
 
 
 
In zo'n geval komt de schaapman als geroepen,
 
met die speer van olijfbomenhout, de afstandsbediening.
 
Hij mag dat ene oog uitsteken, de stroom van het bewustzijn
 
 
 
onderbreken. Nu, snel.
 
 
 
Voor Back to the Future 3 ons gevangenneemt.

De homerische vergelijking hoeft geen uitleg: Polyphemos (de cycloop) wordt door Odysseus (de schaapman) blindgemaakt en de dichter vindt hem dan ook de ideale figuur om de verslindende beeldtiran die televisie heet, letterlijk en figuurlijk uit te schakelen.

Je zou na lectuur van dit gedicht kunnen concluderen dat de dichter Jan Lauwereyns ons oproept om het perpetuum mobile van het televisiebeeld stop te zetten en ons te storten in de altijd opnieuw verrassende en verfrissende beeldenzee van de poëzie. Jan Lauwereyns heeft daar echter ook zijn twijfels over, zoals blijkt uit de volgende reeks vragen die hij zichzelf als maker van poëzie stelt:

 

‘Waarom zou je in de wereld van vandaag wakker moeten liggen van de poëzie? Waar ben je in godsnaam mee bezig als je maar weer eens aan een reeks turnoefeningen op enkele vierkante centimeters papier begint? En dit in een taal die voor ruim 99 procent van de wereldbevolking totaal onbegrijpelijk is. Nederlandse poëzie is een nanocultuur. Er moeten toch duizenden manieren zijn om je tijd nuttiger te besteden? Waarom bijvoorbeeld niet turnen op enkele vierkante meters gras?’[4]

 

Voor hemzelf is het antwoord duidelijk: dichten is een obsessie, een afwijking; een dichter is iemand die op een paradoxale wijze zoveel van de stilte houdt dat hij ze voortdurend doorbreekt, en spreekt in plaats van te zwijgen.

Zijn bundel Blanke verzen[5] bestaat voor meer dan de helft uit een lange tekst die ingevoegd kan worden in de door Martinus Nijhoff ingezette traditie van de ‘poésie parlante’ en die ‘Het zwijgen van de dichter’ als titel heeft.

LaUWE REYnS verschijnt in deze fascinerende tekst als Uwe Yser, een dichter die zijn geliefde Shizuka (Japans voor ‘stil’) vermoordt[6]. Dichters zijn zoals Orpheus nieuwsgierig en misschien wel verliefd op de dood.

In een fragment uit de cyclus ‘Biologie van de dichterlijke ziel’ lezen we:

 
De blik van Orpheus mocht niet
 
op Eurydice vallen
 
anders zou de weer tot leven gewekte geliefde
 
ter plekke verstenen,
 
en dan was alle gedane moeite
 
een maat voor niks geweest.
 
Maar Orpheus
 
kon het niet laten, blikte om.
 
Juist die blik, zo heette het,
 
juist daarom ging het,
 
die blik was
 
de beweging van het verlangen,
 
het verlangen naar het verdwijnpunt,
 
naar het punt waar het lied
 
niet meer hoeft.

Dat de dichter ‘de beweging van het verlangen’ nog maar lang mag koesteren en er ons, lezers, op geregelde tijden schrijvend over berichten in meeslepende blanke verzen.

□ Joris Gerits

Tweemaal Manet

Onder de talrijke hoogbegaafde schilders van de Franse negentiende eeuw is Édouard Manet (1832-1883) niet de geringste. Geen ander heeft met een groter gezag de overgang van de oude naar de moderne kunst voltrokken. In een tijdspanne van goed twintig jaar - zijn vormingsjaren niet meegerekend - heeft hij een aanzienlijk aantal onvergetelijke meesterwerken voortgebracht, die op een unieke wijze classicisme en moderniteit verenigen. Manet wilde eigentijdse kunst maken, maar inspiratie zocht hij bij de groten van het verleden. Hij is erin geslaagd klassieke portretten te schilderen die er verrassend modern uitzien, en nieuwerwetse taferelen die niets van de klassieke degelijkheid ontberen. De dubbele blikrichting die de spankracht van zijn werken uitmaakt, wordt nu onder de aandacht gebracht door twee tentoonstellingen die blijkbaar onafhankelijk van elkaar zijn ontstaan en toevallig zowat gelijktijdig lopen. In het Parijse Museé d'Orsay wordt Manets verering van Velázquez onderzocht binnen het kader van de opmerkelijke Spaanse invloed op de Franse negentiende-eeuwse kunst. Velázquez, Zurbarán, Murillo en Goya hangen er in het gezelschap van Millet, Corot, Courbet en Manet, die de kroon spant: kwantitatief - er hangen 37 werken van hem, waarvan meerdere uit het New Yorkse Metropolitan Museum of Art, dat de tentoonstelling volgende lente overneemt - en kwalitatief. In de Staatsgalerie van Stuttgart wordt het verhaal van Manets flirt met het impressionisme bestudeerd. Hier wordt zijn oeuvre geconfronteerd met dat van Caillebotte, Pissarro, Renoir, Degas, en vooral Monet. Van de 121 tentoongestelde werken staan er 82 op naam van Manet. Wie beide tentoonstellingen bezoekt, krijgt zomaar eventjes over de honderd schilderijen en litho's van hem bij elkaar te zien. Die gelegenheid komt niet elk jaar terug.

Manet-Velázquez

Manet is zes jaar lang in de leer geweest bij Thomas Couture, zeker niet de meest conservatieve kunstenaar en zelfs een voorstander van een vrije schilderwijze, tegen de academische opvatting van een ‘afgewerkt’ schilderij in. Toch was die volgens zijn leerling nog te veel aan traditionele motieven gebonden. Manet, een flaneur die alles waarnam, wilde schilderen wat hij zag, zoals hij het zag. Op het doek mocht

niets kunstmatigs verschijnen, want ‘l'art doit être l'écriture de la vie’[1]. Modellen moesten op een natuurlijke wijze poseren. Het verlangen naar een waarachtige, krachtige beeldtaal dreef hem in de richting van de Spaanse meesters. Vooral bij Velázquez - in zijn ogen dé schilder aller tijden - vond hij portretten van mensen uit alle standen, levensecht op het doek neergezet, in een soms opvallende, maar altijd ongekunstelde houding. Hij bewonderde zijn koloriet, de scherpe uittekening van de figuren, de sobere achtergrond. Op het ogenblik dat Manet, op zoek naar een eigen stijl, zijn blik naar Spanje richtte, heersten er in de Franse kunst drie stromingen: de klassieke school, die de natuur naar de vormleer van de Oudheid en van de Renaissance idealiseerde (de academische kunst), de romantische richting, die de verbeelding koesterde (zoals de navolgers van Delacroix), en het naturalisme, dat naar een natuurgetrouwer voorstelling streefde (Courbet, Millet)[2]. Gidsen leggen de nadruk op Manets realisme. Terecht, als men daarmee bedoelt dat er bij hem geen spoor van idealisering en dromerijen te bespeuren valt. Maar zijn realisme zoekt wel een heel bijzonder spectrum van de realiteit op: het heeft een voorliefde voor die situaties uit het publieke, zelfs mondaine leven, waarin de gedaante van de hedendaagse mens op een saillante wijze verschijnt. Manet is geboeid door het bestaan in de moderne stad, waar het individu opgaat in, iets opvoert voor, of staat tegenover de menigte. Hij houdt zich graag op in oorden waar mensen bijeenkomen en paraderen - het park, het strand, het café, het terras, de renbaan - en zowel de sfeer van de opgewonden massa als de glans en de eigenheid van treffende individuen wil hij zo levendig mogelijk in een beeld vatten. Tot de innemendste doeken uit zijn Spaanse periode behoren dan ook portretten van een gitarist, een danseres, en bedelende ‘filosofen’ (rechtstreeks van Velázquez afgekeken). Mlle V. en costume d'espada is een staaltje van zijn talent. Licht- en schaduwpartijen zijn meesterlijk verdeeld. De scherpe contouren van de hoofdfiguur op de voorgrond contrasteren met de schetsmatige weergave van de omstanders op de achtergrond. Er wordt in het openbaar een spelletje opgevoerd: de vrouw - Victorine Meurent, die ook voor Le Déjeuner sur l'herbe en Olympia poseerde - heeft zich als stierenvechter verkleed. Het ‘realisme’ van het portret is dus betrekkelijk. De verkleding is echter - zoals de uitkleding in Le Déjeuner... - noodzakelijk om iets van een onderhuidse tussenmenselijke levensdynamiek te vatten, wat zonder de vermomming en enscenering niet kon. Heel opvallend is bovendien het gezicht van de jonge vrouw. Zoals bij Velázquez en Hals - die ook door hem werd bewonderd - ligt de nadruk bij Manet altijd op het gelaat en op de handen, en niemand schildert die zoals hij. Ze geven zijn portretten een uitzonderlijke directheid en ‘présence’. De nadruk waarmee het gelaat wordt behandeld - uit meerdere lagen van pasteuze penseelstreken en enkele zachtere toetsen ontstaan gezichten die noch geïdealiseerd noch fotografisch, en nooit sensueel overkomen, maar, als door een schijnwerper belicht, blaken van leven - heeft mij even aan Bacon doen denken[3]. Er zijn overigens meerdere aanknopingspunten tussen hen. Manet was ‘wars van goedkope lyriek en bodemloze diepzinnigheid’[4], Bacon ook. Beiden streefden ernaar aan typisch eigentijdse beelden de grandeur van klassieke meesterwerken te verlenen. En beiden versmolten in hun creaties oude en contem-



illustratie
Édouard Manet, Mlle V. en costume d'espada, 1862 (The Metropolitan Museum of Art, New York, © R.M.N., Parijs, 2002)




illustratie
Édouard Manet, De boot (Claude Monet in zijn drijvend atelier), 1874 (Neue Pinakothek, München, © Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München)


poraine bronnen. In Mlle V. en costume d'espada bv. zitten reminiscenties zowel aan Goya als aan foto's van operasterren uit Manets eigen tijd[5].

Manet vs. impressionisme

Manets vriendschap met collega's als Berthe Morissot en Claude Monet, alsook, in het begin van de jaren zeventig, het gewijzigde sociale klimaat na de val van Napoleon III en na de Commune verklaren mede dat hij meer en meer in een impressionistische trant is gaan werken. Van een radicale stijlbreuk is geen sprake. Al in de jaren 1860-1870 hanteert hij voor rennende paarden of voor details een vlotte, suggestieve stijl, we hebben er net een voorbeeld van gezien. Een zee van vluchtige, feeërieke, bijna pointillistische toetsen volstaan om het publiek van een renbaan of een theater op te roepen. Dat hij door de impressionisten als een voorloper werd beschouwd, is niet verrassend. Als die lossere toets zich tot de hele oppervlakte van het doek verspreidt, en de kunstenaar er bovendien toe overgaat zijn atelier te verlaten om in de vrije natuur te schilderen, treedt hij in het voetspoor van de ‘pleinairisten’. Een volbloed impressionist is Manet nooit geweest. Toen de groep die stilaan ‘de impressionisten’ werd genoemd vanaf 1874 geregeld eigen tentoonstellingen organiseerde, los van de salons, heeft hij steeds geweigerd er deel aan te nemen, ofschoon hij door critici als hun leidsman werd beschouwd (men sprak van ‘la bande à Manet’). Hebben tactische beschouwingen meegespeeld, de ware reden ligt dieper. De impressionisten was het te doen om een wisselende atmosfeer waarin mensen en dingen versmolten, Manet om een stemmige omgeving waaruit mensen naar voren traden. Zijn personages zette hij weliswaar niet meer zo sterk tegen een vlakke, donkere achtergrond af als in zijn Spaanse jaren, maar ook als zij nu harmonischer deel uitmaakten van het landschap, op hun typisch menselijk vertoon bleef zijn blik in de eerste plaats gericht.

In een stevig opstel uit 1955 heeft de Franse schrijver Georges Bataille[6] de impressionisten te licht bevonden, in vergelijking met de diepgang en radicaliteit van Manets onderneming. Voor Bataille zijn diens hoofdwerken geen loutere verfraaiingstukken, maar handelende beelden die de overgang van de oude naar de moderne tijd realiseren. In Olympia heft Manet het hoofd van Titiaans Venus enkele centimeters op, en meteen wordt de godin van weleer een meid van deze tijd. Manet zou de intrede van de mens in het transcendentie- en mytheloze tijdperk illustreren. Hij schept een ‘autonome kunst’ voor een geëmancipeerde mens, die alleen nog in zijn eigen verschijning de majesteit van het vergane sacrale terugvindt. Bataille verwijst naar Malraux' opvatting van kunst als de enige kathedraal van de huidige mensheid, en legt in Manet zijn persoonlijke visie (o.a. over het ‘verpulveren’ van elke boodschap, en de innige stilte voorbij alle betekenis). Terecht beschouwt hij het oeuvre van Manet als het signaal van een diepe verschuiving in de westerse cultuur, maar hij gaat te ver wanneer hij diens werk beschouwt als een ‘autonome kunst’ waarin het onderwerp slechts een voorwendsel is om met kleuren en vormen te spelen. Manet had wel degelijk een onderwerp, hij was er zelfs met een ingetoomde passie op verliefd: de verschijning van de mens in het vloeiende, versnellende, vervluchtigende moderne leven. Hij is ‘le peintre de la vie moderne’ geworden die Baudelaire voor ogen stond, - de

dichter die hem aanvankelijk gesteund heeft, maar te vroeg gestorven is om zijn volle ontwikkeling mee te maken. Tegenover de opkomst van de industrie en de uitbouw van de grootstad kon je als kunstenaar meerdere kanten uit: in het verleden en in de verbeelding speuren naar oude of herboren mythen (zoals de symbolisten), of daarentegen de nieuwe omstandigheden waardig genoeg vinden voor een kunstwerk. Manet heeft, op aansporing van Baudelaire, resoluut gezocht naar schoonheid en grootsheid in de drukte van het moderne bestaan. Van Gogh en vele anderen - zoals overigens later heel wat foto- en videokunstenaars - zullen hem daarin volgen. Wellicht is Manet nooit een rasechte impressionist geworden om de reden waarom Picasso en Matisse nooit ‘abstract’ zijn gaan schilderen: alle drie hebben in de verschijning van de menselijke figuur een onvatbare levensdrang ontdekt, die hen nooit meer losliet. Daarin bevroedden zij een onzegbare, doch onopzegbare absoluutheid, die zij alleen in een vanbinnen zinderend beeld - voorbij alle verklaringen en redeneringen, voorbij alle welsprekendheid en leugen, zou Bataille zeggen - vermochten te vatten.

Catalogi

Zowel in Stuttgart als in Parijs heeft men ervoor gekozen de catalogus te presenteren als een studieboek waarin de afbeeldingen van de tentoongestelde werken als illustraties bij de tekst verspreid staan. De fraaie Duitse uitgave bevat heel wat reproducties van niet-tentoongestelde werken, en naast een lange uiteenzetting over de band tussen Manet en de impressionisten een vertaling van een opstel van Mallarmé. De Franse publicatie is lijviger, minder rijkelijk geïllustreerd, en de tekst is gezet in een lettertype dat het lezen niet bevordert. Van blijvende waarde voor de kunsthistorici is de chronologie, van de hand van Deborah L Roldán, waarin alle relevante feiten m.b.t. de Spaanse invloed op de Franse kunst tussen 1779 en 1904 jaar na jaar worden vermeld. Wie zich in Manet wil verdiepen, heeft twee nieuwe waardevolle instrumenten ter beschikking.

□ Jan Koenot

Manet - Velázquez. La manière espagnole au XIXe siècle, Réunion des musées nationaux, Parijs, 2002, 416 blz., € 45,00, ISBN 2-7118-4490-0 (tentoonstelling tot 5 januari 2003 in het Musée d'Orsay, Parijs).
Édouard Manet und die Impressionisten, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 2002,260 blz., € 39,60, ISBN 3-7757-1201-1 (tentoonstelling in de Staatsgalerie, Stuttgart, tot 9 februari 2003).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs