Streven. Jaargang 69

[p. 935]

Podium

In een mum van taal
Verzamelde gedichten (1968-2002) van Stefaan van den Bremt

Ik kom uit de Vlonders, ik stam
uit hout op het drasland. Ik kom
uit de beemden, ik sta aan de kant
als een knotwilg op zijn klompen
vol grondsop; soms ben ik een eik
als was ik de hemel te machtig.^[1]

(blz. 429)

Dit is de aanhef van de derde strofe van de cyclus ‘Een landslied’ uit de bundel Stemmen uit het laagland (2001). Stefaan van den Bremt spreekt er met een stem die verschillende emoties en stemmingen vertolkt: wrevel, ergernis, treurnis, bezinning, retrospectie, vertwijfeling, argwaan, verliefdheid. De dichter die in bundels als Rover en reiziger (1992) en Een vlieg met gouden vleugels (1997) als een homo viator naar voren kwam en die als romanist en vertaler zeer veel Franse (Valéry, Reverdy, Supervielle, e.a.) en Latijns-Amerikaanse poëzie (Gabriela Mistral, Pablo Neruda, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, e.a.) opgezogen heeft, komt weer thuis, op Vlaamse bodem, in ‘het land / dat in [z]ijn taal zingt’, in Aalst, de stad van Daens en Boontje, waar ook hij geboren is.

Met verliefde en vragende stem vraagt hij zich in het slotkwatrijn van ‘Een landslied’ af:

Waarom is die voorschoot land me lief
of het een voorschot op de wereld is?
Waarheen trekt die grijze zee me zo
of ik niet mee ga op de grote vaart?

(blz. 438)

In het woordspel dat ontstaat door het op elkaar betrekken van bijna klankgelijke woorden die echter geen beteke-

[1] Stefaan van den Bremt, In een mum van taal. Gedichten 1968-2002, Lannoo, Tielt, 2002, 479 blz.

[p. 936]

nisverwantschap hebben, zoals ‘voorschoot’ en ‘voorschot’, zien we een dichter aan het werk die subtiele betekeniseffecten nastreeft. Want behalve homo viator is Stefaan van den Bremt ook een bedreven poeta faber, een dichter die de mogelijkheden van zijn taal aftast en uitbuit, en indien nodig de grens ervan verlegt en overschrijdt.

Dat verfijnde, naar maniërisme neigende taalspel met zijn herhalingen, alliteraties en neologismen, leverde ook al in eerdere bundels geciseleerde verzen op, zoals blijkt uit volgend gedicht ‘Het onbepaalde’, afkomstig uit ‘Vliesvleugelige verzen’, een cyclus in de bundel Taalgetijden (1999):

Naar wilde salie smaak je,
naar wilde en smalbladige,
naar wilgenroos, baldadige.
Naar welke vlinder haak je

met witte windeslingers,
met wilgenroze vingers,
met lichtpurperen lippen,
of hij ervan wil nippen?

(blz. 366)

In een gedicht uit de veel eerdere bundel Andere gedichten (1980) schreef Stefaan van den Bremt: ‘wij raffineren de verbeelding’, en dat raffinement is met de jaren toegenomen. De lezer zal deze versregel en het gedicht ‘Pro memorie’ waaruit hij genomen is echter niet aantreffen in de verzamelbundel In een mum van taal. In zijn afsluitende verantwoording schrijft Van den Bremt dat hij er de samensteller van is en voegt eraan toe: ‘Gedichten die niet meer aan zijn huidige, zo streng mogelijk gehanteerde kwaliteitscriterium beantwoorden, zijn weggelaten’ (blz. 478). Uit zijn debuutbundel Sextant, in 1968 goed bevonden voor de prijs voor het beste literaire debuut, heeft Stefaan Van den Bremt welgeteld één vers overgehouden. Het is anno 2002 inderdaad begrijpelijk dat hij het nu niet meer eens is met de eigen definitie van het gedicht in het revolutiejaar 1968: ‘Een gedicht is een komeet / een flits doorheen / het grote kosmies alfabet’.

In de afdeling ‘Ongebundeld’ waarmee In een mum van taal afsluit, staat een poëticaal gedicht, waarin Van den Bremt in de tweede strofe reflecteert op zijn manier van omgaan destijds met de taal. In de slotregel ervan slaagt hij er ook weer in een fraaie woordspeling te produceren:

Je was jong en wist niet beter dan
taal was wat op ieders lippen lag
met handen vol gebaren, taal lag
op de punt van je balpen en ging
zo ver als je vers voeten had.

(blz. 452)

Helemaal niets is overgebleven van de bundel liefdespoëzie Van het een komt het ander (1973), waarover Lionel Deflo in het Kritisch Literatuurlexicon schreef: ‘Van den Bremt en zijn echtgenote Solange Abbiati kaatsen elkaar de bal terug: twee persoonlijkheden spiegelen zich aan elkaar in een poging om de eigen subjectiviteit te overstijgen en vastere greep te krijgen op de realiteit’. In het slotgedicht van de eraan voorafgaande bundel, Een valkuil in de wolken (1971), had hij al geschreven: ‘Dichten is het ik en nu / betrekken in het spanningsveld / van alledag en alleman’ (blz. 57).

Met die vorm van dichten heeft Stefaan van den Bremt inmiddels een vaste greep op de werkelijkheid gekregen, die hij, trefzeker geformuleerd, op de lezer kan overbrengen.

[p. 937]

Ik citeer opnieuw uit de slotafdeling ‘Ongebundeld’ van In een mum van taal:

Zet op tafel, aanraakbaar,
het kristal en porselein.
En laat het bestek dan baar
en oud tafelzilver zijn.
Naast elk bord en in elkaar
eetlepel- en mesweerschijn
en een vork alleen, zo zwaar
als die volle, paarse wijn-
schaduwvlek in het damast.
Minder licht! Want ook het oog
heeft pas honger als het vast.
Kaarsvlam, flakker daarna hoog
op in het halfdonker. Tast
toe, jij bent de eregast.

(blz. 457)

De dichter zelf is dus de kritische en strenge selectieheer geweest bij de samenstelling van het overzicht van zijn verzameld dichtoeuvre tot op de dag van vandaag. De inleider ervan en poëziekenner bij uitstek, Dirk de Geest, wijst er dan ook terecht op dat pas nu de heel verspreid uitgegeven poëzie van Stefaan van den Bremt als een oeuvre gelezen kan worden.

Van een romantische dichter die in zijn debuut kosmische aanspraken heeft geformuleerd en zich ook kosmisch aangesproken voelt, is Van den Bremt een dichter geworden die zich aards geworteld weet. In zijn poëzie, sterk maatschappijkritisch in de Andere gedichten (1980), door Daniël Robberechts gevat omschreven als een soort kaping ‘wanneer de dichter het taalgebruik van onze machthebbers uit zijn baan weet te leiden’, is in de voorbije twee decennia de talige problematiek een centraal thema geworden.

't Was in de taal
dat ik op reis ging,
op wereldreis;
't was in de taal
dat ik ben thuisgekomen
woord voor woord;
't was in de taal
dat ik migreerde,
wereldwijs;
in de taal was het
dat ik asiel aanvroeg;
ik kreeg
in de taal
een voorlopige verblijfsvergunning.
(blz. 393)

Dirk de Geest beklemtoont de bijzondere zorg die Van den Bremt besteedt aan de structurering van zijn bundels. ‘Een dichtbundel is voor Van den Bremt zeker geen amalgaam van afzonderlijke verzen, maar integendeel een zorgvuldig overdacht geheel waarbinnen de verschillende onderdelen elk

[p. 938]

hun eigen plaats hebben.’ (blz. 38) Die conclusie strookt met wat Stef aan van den Bremt in de Poëziekrant (mei-augustus 1995) heeft beweerd: ‘In al mijn bundels heb ik steeds naar een duidelijke eenheid gestreefd. Dat is één van de genoegens van poëzie schrijven. Zo'n structuur komt gaandeweg, al schrijvende tot stand. Op den duur ontstaat er een architectonisch geheel met tal van onevenwichten en hiaten. Je probeert dan, vaak krampachtig, de cyclus evenwichtiger te maken. Op momenten dat je het eigenlijk al opgegeven hebt, komt er dan vaak toch iets. Je kan het nooit voorspellen’^[2].

Wat hij daar over zijn dichtbundels zegt, kan moeiteloos geëxtrapoleerd worden naar zijn pas verschenen verzameld werk: In een mum van taal is een architectonisch geheel geworden waaruit de onevenwichten verdwenen zijn door de handhaving van een strikt kwaliteitscriterium.

□ Joris Gerits

[2] Deze uitspraak is ook geciteerd op de openingsbladzijde van De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, in Streven besproken in het meinummer 2002, blz. 455 e.v.

Elegie voor het Ierse plattelandsleven
Over That they may face the rising sun van John McGahern

De Ierse schrijver John McGahern (1934) publiceert bepaald niet in een hoog tempo. Onlangs verscheen zijn zesde roman, That they may face the rising sun, twaalf jaar na zijn vorige, Amongst women, en negenendertig jaar na zijn debuut The barracks. Naast zijn romans schreef McGahern drie verhalenbundels - in 1992 samen met enkele niet eerder gebundelde verhalen bijeengebracht in The Collected Stories - en twee toneelstukken.

Landelijkebekendheid kreeg McGahern in zijn vaderland met zijn tweede roman, The Dark (1965), toen deze werd verboden door de Irish Literary Censorship Board. In dit boek wordt het verhaal verteld van de jonge Mahoney, die zich, op de drempel van de volwassenheid, probeert te ontworstelen aan de invloed van zijn tirannieke vader. The Dark schildert een inktzwart portret van een Ierse jeugd, met kindermishandeling en -misbruik, waarin ook een

[p. 939]

priester een rol speelt - wellicht de reden waarom de Ierse kerk zo woedend op dit boek reageerde -, al bieden de laatste bladzijden onverwacht toch enige hoop op een uitweg. Nadat de roman werd verboden, werd McGahern op aandrang van de aartsbisschop van Dublin, John McQuaid, ontslagen als onderwijzer in Clontarf. Hij zag zich genoodzaakt Ierland te verlaten, en vestigde zich in Londen, waar hij onder meer enige tijd in de bouw werkte. Pas in 1973 keerde McGahern terug naar Ierland. Het verbod op de roman en het ontslag van de auteur waren voorpaginanieuws in de Ierse pers. Vanuit de Ierse literaire wereld werd geprotesteerd tegen het verbod van The Dark, en men vond niemand minder dan Samuel Beckett, op dat moment de meest beroemde Ierse schrijver, bereid dit protest te ondersteunen. Maar McGahern zelf wilde de zaak niet op de spits drijven: hij stelde zich uiterst terughoudend op, en vroeg die terughoudendheid ook van zijn medestanders. Met name Beckett gaf gevolg aan de oproep van McGahern, en het protest verstomde daarop snel.

De doorbraak naar internationale bekendheid maakte McGahern met Amongst Women (1990), een roman die werd genomineerd voor de prestigieuze Booker Prize, en die door de BBC werd verfilmd in een veelgeprezen vierdelige televisieserie. Amongst Women is het verhaal van Michael Moran, voor wie zijn deelname aan de Ierse vrijheidsstrijd - als een van de leidende figuren in de IRA - de belangrijkste fase in zijn leven was. Al speelt het boek zich enkele decennia later af, Moran kan niet loskomen van de tijd van de vrijheidsstrijd. Inmiddels is hij een weduwnaar van middelbare leeftijd geworden, die zijn gezin - zij het met de beste bedoelingen - met harde hand regeert. Juist omdat zijn bedoelingen oprecht zijn, roept zijn tirannieke gedrag bij de lezer niet zozeer weerzin op als wel mededogen. Door zijn optreden vervreemdt Moran zijn kinderen van zich. Als hij hertrouwt weet zijn tweede vrouw een matigende invloed op hem uit te oefenen. De verhouding met zijn drie dochters wordt weer wat beter, maar die met zijn zoons blijft uiterst moeizaam. Op zijn sterfbed weet hij zich dan ook omringd door vrouwen: zijn echtgenote en zijn dochters, maar zijn zoons zijn afwezig. Dit verhaal over een Iers gezin wordt door McGahern prachtig ingebed in de Ierse natuur - hetgeen karakteristiek is voor veel van het werk van deze auteur. Het gezin Moran woont op het Ierse platteland - en het ritme van het plattelandsleven, dat zich voegt naar het ritme van de natuur, bepaalt de toon en de sfeer van dit boek.

In de nieuwe roman That they may face the rising sun staat niet een gezin centraal, maar een plattelandsgemeenschap. Een centrale plaats in die gemeenschap neemt het echtpaar Joe en Kate Ruttledge in. Zij hebben in Engeland gewoond en gewerkt, maar zich inmiddels gevestigd in de streek waar Joe zijn jeugd doorbracht, omdat zij niet langer deel willen hebben aan de hectiek van het leven in Engeland. Helemaal losgemaakt van dat leven hebben zij zich overigens niet: ook al bewerken zij het land rond hun boerderij en houden zij wat vee, Joe zet zijn werkzaamheden als reclameschrijver voort, terwijl Kate wordt benaderd om weer te gaan werken voor de Engelse firma waaraan zij eerder was verbonden - een aanbod dat zij overigens uiteindelijk van de hand wijst. In de roman volgen we Joe en Kate Ruttledge een jaar lang in hun contacten met degenen die net als zij deel uitmaken van

[p. 940]

de kleine buurtschap bij een meer. - In de Verenigde Staten is deze roman verschenen onder de titel By the lake, die weliswaar laat uitkomen dat de roman handelt over een buurtschap bij een meer, maar veel minder spreekt dan That they may face the rising sun. Deze titel verwijst naar een oude Ierse gewoonte om de doden te begraven met hun hoofd aan het westen, opdat zij bij de wederopstanding op de Dag des Oordeels zullen uitzien op de opkomende zon. - Door de contacten van Joe en Kate Ruttledge met hun buurtgenoten te beschrijven, schildert John McGahern een prachtig portret van de plattelandsgemeenschap. Het meeste contact hebben zij met hun naaste buren, Jamesie en Mary Murphy, met wie zij een hechte vriendschap onderhouden; beide echtparen helpen elkaar veelvuldig met werkzaamheden op de boerderij. Een vaste gast is een oom van Joe en Kate - een geslaagde zakenman, die bekend staat als de Sjah; hij was hun behulpzaam bij het vinden van hun huis bij het meer -, die elke zondag bij hen komt eten, en altijd wordt vergezeld door zijn hond. Dan is er John Quinn, met zijn onverzadigbare libido, die zijn derde vrouw zoekt en vindt via een huwelijksbureau; hun huwelijk loopt binnen de kortste keren stuk. Er is Bill Evans, die als weesjongen werd misbruikt en nu zijn dagen letterlijk als waterdrager slijt, totdat hij door toedoen van de pastoor kan verhuizen naar een nieuw gebouwde aanleunwoning in de dichtstbijzijnde stad. In deze stad is ook de zaak van Jimmy Joe McKiernan, de plaatselijke leider van de IRA, die voortdurend wordt geschaduwd door twee detectives, en op drukke dagen in de stad zelfs door drie. Aan het einde van de roman maakt Joe Ruttledge in een gesprek met deze IRA-leider duidelijk hoezeer hij het geweld van de IRA verafschuwt - waarmee hij een standpunt weergeeft dat, blijkens uitlatingen in interviews, ook dat van McGahern zelf is. Daarmee heeft That they may face the rising sun ook een politieke lading.

Door middel van hun ontmoetingen met Joe en Kate Ruttledge vertelt John McGahern de levensverhalen van de verschillende genoemde, en van nog een aantal andere figuren. Een van de belangrijkste middelen die hij daarbij gebruikt, is de dialoog: we leren de figuren in dit boek niet in de laatste plaats kennen door wat zij in dialogen vertellen, of door wat anderen over hen vertellen. In deze plattelandsgemeenschap gaat het nieuws nog van mond tot mond, en dat nieuws bestaat uit de wederwaardigheden van buurtgenoten, maar ook uit de lotgevallen van familieleden ver weg in Dublin of Engeland, de opbrengsten van de verkoop van vee op de markt, of het verloren gaan van een lam dat in de kudde wordt doodgedrukt, en natuurlijk de weersverwachting. Maar het plattelandsleven dat McGahern zo beschrijft, gaat verdwijnen: ook in Ierland wordt het verdrongen door de modernisering. De auteur maakt deze ontwikkeling symbolisch zichtbaar doordat, aan het einde van het boek, telefoonpalen langs de straten in de buurtschap verrijzen: nog even, en dan wordt het nieuws er niet meer verspreid door gesprekken tussen de bewoners, maar via de telefoon. Met deze ontwikkeling, en met de modernisering op allerlei andere vlakken zal het plattelandsleven dat McGahern beschrijft voorgoed verloren gaan. That they may face the rising sun heeft daarmee het karakter van een elegie, alsof de auteur het verdwijnende plattelandsleven dat hij zo goed kent, nog één keer heeft willen vastleggen.

[p. 941]

McGahern schrijft - als altijd: zijn manier van schrijven is sinds zijn debuut nauwelijks veranderd - in een heldere, eenvoudige stijl. Zijn beschrijvingen van de natuur, van het meer - waardoor hij het verstrijken van het jaar zichtbaar maakt - zijn poëtisch, soms zelfs lyrisch. Net als in Amongst women bepalen de beschrijvingen van de natuur de sfeer en de toon van het boek. That they may face the rising sun is een boek vol van dergelijke beschrijvingen, vol verhalen en dialogen, maar de roman zelf kent eigenlijk geen plot: er verstrijkt een jaar, en in dat jaar gebeurt het een en ander, maar deze gebeurtenissen zijn niet waar het in deze roman om draait. Veeleer probeert McGahern door zijn schildering van het leven in een kleine gemeenschap wezenlijke vragen over het leven op te roepen. Waaruit bestaat geluk, uit een hoog inkomen verdienen in een vreemd land, of uit genoegen nemen met minder in een vertrouwde omgeving? Wat bepaalt de keuzes die een mens in dezen maakt? Wat herinnert iemand zich van zijn verleden? Welke invloed oefent dat verleden uit op het leven dat in het heden wordt geleid? Uiteindelijk gaat het in dit boek om dit soort problemen. En McGahern geeft geen antwoorden op deze problemen, hij probeert enkel duidelijk te maken dat deze vragen zich voordoen in ieder mensenleven, en dat ieder individu op de een of andere wijze zijn eigen antwoord op deze vragen moet vinden.

Met That they may face the rising sun heeft John McGahern een prachtige, ontroerende roman geschreven: hij heeft het geduld van zijn vaste lezers danig op de proef gesteld, maar ook rijkelijk beloond met dit nieuwe boek.

□ Herman Simissen

John McGahern, That they may face the rising sun, Faber & Faber, Londen, 2002, 298 blz. (hardback), £ 16,99, ISBN 05-7121-216-6.

De gouden zalm
18

Het is verleidelijk maar gevaarlijk jezelf te vergeten wanneer je schrijft. Je gaat lustig je gang, je geeft de dingen naam en toenaam, je maakt mooi recht wat bij helder daglicht een beetje krom is. De wereld wordt op de schrijftafel een aangenamer en ordentelijker oord. Alle rommel en vormeloosheid gaat aan de kant, en in het midden richt je een gezellig plekje in. Bijna ben je geneigd te vergeten dat schrijven bij voorkeur te maken heeft met de werkelijkheid en

[p. 942]

dat je de plicht hebt de lezer een waarheid van een zo puur mogelijk gehalte voor te schotelen. Fouten kunnen verstrekkende gevolgen hebben: een nul te veel, en een ongeval wordt een catastrofe. Een adjectief dat niet zorgvuldig wordt afgewogen, en je belandt in de gevangenis. Je zegt een goedbedoeld woord over een dierbare vriend die liever in de schaduw blijft; en gedaan met de jarenlange vriendschap. Het overkwam mij een paar maanden geleden nog naar aanleiding van - inderdaad - een ‘gouden zalm’. In het meinummer van Streven had ik verteld over mijn vriendin Vera, die tandarts is. Ik schreef toen onder meer dat ik bij een latere gelegenheid zou uitpakken met een straf verhaal. De inkt van Streven was nog niet droog, of ik kreeg Vera aan de deur. Een patiënt had vragen gesteld. Vera kon er niet om lachen. Ze hoopte dat het voortaan duidelijk was dat zij niet genoemd wilde worden in mijn infantiele filmrubriek. En ik moest maar zorgen dat de zaak werd rechtgezet.

Ik heb nadien nog gebeld met Theo, haar echtgenoot, want Vera moet ik nu een tijdje gerust laten, en die stelde mij de volgende oplossing voor. ‘Schrijf in je volgende stuk in Streven dat Vera eigenlijk Vanilla heet en dat zij geen tandarts is, maar een schoonheidsspecialiste.’ De helderheid van dat idee beviel me. Mag ik u dus vragen, beste lezer, de naam Vera door te strepen in het meinummer en hem te vervangen door ‘Vanilla’. En vult u meteen aan, dat niet ikzelf, maar mijn buurvrouw op bezoek ging bij die schoonheidsspecialiste. De details mag u zelf bedenken. Misschien een wratje verzorgen? Mag ik u ook vragen de bladzijde niet uit te scheuren, want dan bent u een deel van het voortreffelijke poëziestukje van Joris Gerits kwijt (‘Zijn dichtbundels meer dan een samenraapsel van losse gedichten?’). Ach, konden alle persproblemen maar op een dergelijke eenvoudige manier worden opgelost. Alleen nog die kwestie van het grote geheim... ‘Bedenk maar iets’, luidde het antwoord van Theo.

Ik wil er niet te veel aandacht aan besteden, want voor je het goed en wel beseft, zit je opnieuw in een mijnenveld. Ik maak het dus kort: Vanilla heette vroeger Fanny. Maar op een dag werd ze verliefd op een neonazi, die haar Vanilla noemde, omdat ze elkaar hadden leren kennen aan een ijskraam, waar Fanny een vanille-ijsje bestelde. Vanilla is er een tijdlang in geslaagd de politieke opvattingen van Hendrik, de neonazi, te temperen, maar helemaal zindelijk is zijn discours nooit geworden. Hun relatie liep erop stuk. Toen ontmoette ze de relatietherapeut Theo, die haar over haar depressie heen hielp en zich sindsdien is gaan toeleggen op de behandeling van depressies. Eerst met een eigen recept van kruidenthee en paddestoelen, nadien met analyses, en tegenwoordig met lichttherapie. Dat gaat zo: je zet iemand in een kamer en laat dan honderd lampen op hem schijnen. De theorie is dat je problemen van al dat licht lichter worden.

Echt goed schijnt het allemaal niet te werken. Toen ik een tijd geleden met Theo en Vera, ik bedoel Vanilla, naar

[p. 943]

de bioscoop ging, naar een vrij dwaze romantische komedie - ik wil u zelfs niet met de titel lastigvallen - kwamen we na de film indirect op dat onderwerp uit. Theo en Vanilla waren opmerkelijk uitgelaten. Het was alsof de film hen had geregenereerd. Bij mij werkte het omgekeerd: onschuldige, druk vrolijk doende films bezorgen mij in de regel een neerslachtig gevoel. Een heel pessimistische film daarentegen brengt in mijn systeem een vreemde opgewektheid teweeg. Alsof de donkere substanties in mijn hoofd worden gedraineerd naar het scherm in de bioscoop. Hoewel Theo en Vanilla's mechaniek kennelijk helemaal anders reageerde op een film dan mijn psychologie, moesten we erkennen dat een film in staat is psychologische processen op gang te brengen, en zelfs stemmingen te beïnvloeden. Daarover waren we het eens. Maar dan begon Theo door te drammen over de mogelijkheid om via een uitgekiende filmtherapie depressies te behandelen. Depressieve mensen zouden de hele dag in een bioscoopzaal doorbrengen, al dan niet vastgesnoerd aan hun zetel. U merkt het, de discussies beginnen al. Ze zouden van 's morgens tot 's avonds vrolijke films bekijken. Bij mij zou dat niet werken, probeerde ik aan te voeren, maar Theo was zodanig euforisch met zijn ontdekking dat hij niet meer te stuiten was. Toen we uiteindelijk een lijstje gingen opstellen van films die daarvoor in aanmerking kwamen, waar ik u opnieuw niet mee lastig ga vallen, merkte zelfs Theo dat zoveel opgewektheid bij mekaar, onmogelijk zonder neveneffecten kon zijn. De therapie is dus nog steeds in een experimentele fase. Mocht u een van de volgende weken een advertentie lezen in de kranten, waarin proefpersonen met een depressie worden gezocht, dan weet u meteen waarover het gaat.

Mijn voorstel, dat in de loop van die bewuste avond verworpen werd, was een variante op de kijktheorie. Ik wil ze u graag even voorleggen, want misschien ziet u er wel meer in dan Theo. Laat de patiënt geen film zien, maar een film maken. Waarover dan wel, zult u vragen. Over hem- of haarzelf. Laat de patiënt zijn al dan niet beklagenswaardig lot in beeld brengen. Een videocamera voor huis-, tuin- en keukengebruik is overigens veel goedkoper dan een handvol sessies bij de specialist. De patiënt wordt bovendien aangezet tot zelfredzaamheid. Ook al lukt niet elk genezingsproces, misschien wordt er af en toe een groot cineast geboren.

De heb het nu volgende voorbeeld al verschillende keren opgevoerd, maar ik kom er toch nog eens op terug, want het is onweerstaanbaar. Het geval-Makhmalbaf, een van de grote namen van de Iraanse nieuwe cinema. Hebt u de film Kandahar gezien, over het Taliban-regime in Afghanistan, welnu, die Makhmalbaf bedoel ik. Naast Mohsen, de vader, is er ook Samira, de dochter, Maysam, de zoon, Marziyeh de echtgenote en Hana, de jongste dochter. Allemaal maken ze films. Hana presteerde het haar debuut te maken toen ze negen was: The day my aunt was ill. Een heel geestig geval. In het begin

[p. 944]

van de film zit een groepje spelende kinderen buiten met krijt op de grond te tekenen. Opa zegt dat ze binnen moeten komen. De meisjes hebben geen zin, maar, zegt opa, als ze naar hem luisteren, mogen ze op zijn gezicht schilderen. Zo gezegd, zo gedaan. Na dit spelletje zegt Hana, die dus zelf meespeelt in haar film, dat ze nu een film gaan maken. Ze begint audities te houden voor de verschillende rollen. Er ontstaat ruzie, want een van de meisjes is jaloers omdat iemand anders is uitgekozen voor de hoofdrol. Hana lost het conflict op door het meisje een hoofdrol te beloven in de volgende film. Intussen zien we beelden van opa die in slaap is gevallen. De kinderen kliederen heel zijn bovenlichaam vol. Dan wordt opa wakker. Hij begint te roepen en te tieren, maar Hana neemt opnieuw de touwtjes in handen. Opa moet meespelen in de film, hij moet de rol spelen van een vader die boos is omdat de kinderen hun huiswerk niet hebben gemaakt. Opa gehoorzaamt en begint zijn rol te repeteren. Dan wordt het spel onderbroken door een groep gesluierde schoolmeisjes die voorbijkomen en de spot drijven met Hana. Op het einde zien we even Maysam in beeld komen, Hana's oudere broer en tevens de cameraman van deze film.

Ik heb deze film nooit gezien, ik heb er alleen over gelezen, net zoals u vandaag. Het gegeven vind ik onweerstaanbaar, maar of de film echt zo aantrekkelijk is, weet ik niet. En nu ik er bij stilsta: allicht moet u dat heel de tijd meemaken. U leest hier over films waarvan u de meeste misschien nooit gaat zien. Dat betekent dat films op zich geen publiek nodig hebben om te kunnen bestaan. In zekere zin is het bestaan van een film zelfs een objectiever gegeven dan het bestaan van de kijker, die alles bij elkaar toch een zeer veranderlijke en onvatbare entiteit is. Mogelijk is hij trouwens depressief.

En nu we het toch over films zonder publiek hebben, wil ik u nog een andere film voorstellen, eveneens gemaakt door jonge cineasten. Het is een sprookjesfilm: De prinses en de heks. Een prinses dwaalt in het woud. Ze ontmoet een heks die haar prompt in een koe verandert. De prinses, de koe dus, gaat naar een magische boom, die haar een oplossing aan de hand doet. Wanneer ze gekust wordt door een prins, zal ze opnieuw gelukkig zijn. Die episode laat niet lang op zich wachten, alleen verandert niet de koe opnieuw in een prinses, maar de prins in een stier. De koe en de stier gaan naar de magische boom. ‘U had toch gezegd dat ik opnieuw in een prinses zou veranderen?’ ‘Nee’, zegt de boom, ‘ik had alleen gezegd dat u gelukkig zou worden.’ De boom vertelt met andere woorden dat de prinselijke geliefden maar genoegen moeten nemen met de realiteit. En dan volgt een vreemde wending die mij erg aansprak. De koe en de stier ontdekken een groene weide en genieten van het verse gras. Vlak bij dat sappig grasveld staat een huisje. De eigenares ervan is de heks. Op een dag staat het gelukkige stel oog in oog met die heks. De stier reageert fel, hij rijgt de oude toverkol aan zijn horens. Op slag is de betovering verbroken en nemen de koe en de stier opnieuw hun prinselijke gedaante aan. Ze leefden nog lang en gelukkig.

Ik had de film liever zien eindigen met het pastorale beeld van de twee viervoeters en die sappige groene weide. Maar de kinderen vonden dat er recht moest geschieden.

U zult deze film niet kunnen bewonderen in de bioscoop. Want hij is gemaakt door Lise, Pauline, Marie, Lili en Monika, tijdens onze vakantie deze

[p. 945]

zomer. Een gelegenheidscollectief, zeg maar. We hebben er alleen maar stukjes van gezien. Op de voorlaatste dag van de vakantie zijn we de videocassette kwijtgespeeld. Een hondje dat bij het vakantiehuis hoorde, heeft het in zijn muil genomen en is ermee gaan lopen. De film bestaat dus nog alleen in de vorm van mondelinge overlevering. Ook hier dus zitten we alweer met een weinig materieel gegeven.

Laat ik dit stukje afronden met een belangrijk deontologisch thema. Mag een filmcriticus films analyseren die niet, of niet meer, of maar ten dele bestaan? Welnu, het is mijn persoonlijke overtuiging dat elk criticus die zichzelf au sérieux neemt, minstens die films moet analyseren die gemaakt zouden moeten worden, ook wanneer de werkelijkheid vertraging oploopt tegenover de verbeelding.

Let wel, ik wil niet hoog van de toren blazen. Ik heb alle begrip voor de lezer die stilaan de behoefte voelt aan een stevige, potige, uit de kluiten gewassen film. Ook fijnproevers hebben op geregelde tijdstippen behoefte aan een zak friet met mayonaise. En dus keren we volgende keer terug naar de mainstreamcinema, misschien kiezen we zelfs voor een echte blockbuster, een film die iedereen heeft gezien, met grote namen, harde actie en melige romantiek. Geen probleem als u hem toch niet gezien zou hebben, want u leest er alles over in deze rubriek.

□ Erik Martens