Logo DBNL
Streven. Jaargang 69 (2002)

Streven. Jaargang 69

(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Barnett Newman: kunst als metafysische oefening

‘Painting, like passion, is a living voice, which, when I hear it, I must let speak, unfettered.’[1]

Barnett Newman is ongetwijfeld een van de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars van de twintigste eeuw. Met Rothko, De Kooning, Still, Kline en Pollock behoort hij tot een stroming die zich in de jaren veertig tegen de Europese traditie heeft afgezet en heel bewust een eigen Amerikaanse avant-gardekunst heeft ontwikkeld. Het is gebruikelijk hem tot de ‘abstract expressionisten’ en de New York School te rekenen. Zelf vond hij zulke indelingen misleidend, zelfs onjuist: je kunt hier niet van een beweging spreken. En vooral: de sterkste werken ontstaan hoe dan ook in de grootste eenzaamheid. Op de vierde verdieping van de Londense Tate Modern is nu een uitgebreide overzichtstentoonstelling aan zijn werk gewijd. Ook zijn beroemde niet-figuratieve Kruisweg, die tot de collectie van de National Gallery of Art van Washington behoort, is voor de gelegenheid overgevlogen. Daarom alleen al zou je naar Londen gaan.

Zeker in vergelijking met de huidige Britse blitse generatie, van Damien Hirst tot Tracey Emin, kun je Newmans oeuvre niet sensationeel noemen. Shockerend is het in de diepte. Newman heeft tussen 1940 en 1970, toen hij op de leeftijd van vijfenzestig jaar aan een hartaanval overleed, een beperkt oeuvre tot stand gebracht dat, naast een handvol sculpturen en enkele series van litho's en etsen, vooral bestaat uit monochrome schilderijen, van groot formaat, waarin één of een paar verticale strepen, die hij ‘zips’ heeft genoemd, de eenkleurige oppervlakte doorbreken. Eenvoud

gaat hier samen met een haast ondraaglijke intensiteit. Dat hebben ze alvast in het Stedelijk Museum van Amsterdam ervaren, waar een zelfde man op verschillende tijdstippen twee doeken van Newman letterlijk te lijf is gegaan en zwaar heeft beschadigd. Vaak reageert het publiek minachtend: ‘een doek helemaal in het rood zetten, en een gele en blauwe streep eroverheen, dat kan ik ook’. Of dat klopt, is bijzaak. De echte vraag is, hoe een kunstenaar ertoe komt dergelijke doeken te maken en te tonen. Grote kunstenaars beseffen dat zij de taak hebben beelden te creëren die de realiteit van hun tijd - inclusief hetgeen daarin in zekere zin (nog) irreëel is: fantasie, toekomst, gemis of transcendentie - belichamen. Titiaan en Manet hebben dat gedaan, Newman ook. Om iets van zijn nagenoeg monochrome doeken te verstaan moet je ze niet met de muur, maar met de klassieke meesterwerken van een Rubens of Velázquez vergelijken, en je afvragen: hoezo is dit het ‘beeld’ dat wij nú moeten zien?

De oorsprong van Newmans kunst

Toen hij nog op de middelbare school zat, heeft Newman dagelijks tekenlessen gevolgd aan de Art Students League. Hij is daarmee doorgegaan tijdens zijn opleiding filosofie aan het City College of New York. Na zijn studie is hij gaan werken in het kledingbedrijf van zijn vader: hij moest geld sparen om zich later als artiest te kunnen vestigen. Toen de zaak van zijn vader eind jaren twintig het slachtoffer werd van de economische crisis, heeft hij kunstonderwijs gegeven op stedelijke scholen, om bij te verdienen. Dat heeft hij tot 1940 volgehouden. Daarna geeft hij avondlessen. Pas in de loop van de jaren veertig heeft hij zijn stijl gevonden, en alle tekeningen en doeken die van dan af ontstaan, kun je blindelings als ‘Newmans’ herkennen. Het vroegere werk uit de jaren twintig en dertig heeft hij vernietigd.

De lange aanlooptijd, die nogal contrasteert met de haast waarmee jonge artiesten zich tegenwoordig in de kunstwereld profileren en op de kunstmarkt positioneren, is niet onvruchtbaar geweest. Niet alleen heeft Newman in die jaren intens over de geschiedenis en de betekenis van de schilderkunst nagedacht. Hij heeft zich bovendien dermate door de omstandigheden van zijn tijd innerlijk laten raken, dat daaruit ook een kunst kon ontstaan die even extreem was als de situatie die de westerse wereld moest doormaken. De oorsprong van Newmans hoogst oorspronkelijke schilderijen ligt in de schok die zijn generatie te verwerken kreeg. Twee ingrijpende evenementen hadden van de wereld een puinhoop gemaakt: de beurscrash van 1929, en de Tweede Wereldoorlog, met Auschwitz en Hiroshima. De westerse beschaving was door elkaar geschud.

De morele crisis trof ook de kunstenaar. Voortaan konden bloemstukken, naaktstudies en vriendelijke portretten niet meer volstaan. Met decoratie kon je de geest niet meer troosten, noch de wereld oplappen: er was geen wereld meer, er moest een nieuwe komen, opnieuw een menselijke wereld uitgevonden worden.

In de ogen van Newman waren de gangbare stromingen - realistische weergave van de natuur, surrealistische flirt met de verbeelding, postcubistische experimenten en geometrische abstractie - niet opgewassen tegen de eisen van de tijd. Schoonheid leek futiel. In een gebroken wereld moet kunst niet mooi, maar krachtdadig zijn. En om krachtdadig te zijn moet ze wortelen in de bodem waaruit leven - zinvol leven - ontstaat. Newman, zoals Pollock, vond inspiratie in de cultuur van de indianen. Hij organiseerde een tentoonstelling van precolumbiaanse kunst, en verklaarde waarom die hem aansprak: ‘Wij zijn tot het besef gekomen dat de belangstelling van deze beeldhouwers uitging naar het oermysterie van het leven, en niet naar de onbeduidende feiten van het voorbijgaande leven om hen heen. Wij houden ons nu nog steeds met hetzelfde vraagstuk bezig’ (SWI 64)[2]. Newman begreep dat de beeldhouwer, in de ‘primitieve kunst’, meer was dan een vakman die uit de mouw bekoorlijke voorstellingen schudde. Hij was ‘een maker van goden die bezield waren met leven, die betekenis hadden’. De kunstenaar vervulde een ‘priesterlijke’ rol: hij moest helderheid scheppen in het goddelijke of in een religieuze kracht (SWI 93). Omdat hij zichzelf niet verheven zag boven de andere levende schepselen, maar als een onderdeel van de natuur, en omdat hij zich ten volle van zijn eigen kwetsbaarheid bewust was, kon de ‘primitieve mens’ openstaan voor het goddelijke. De omstandigheden van zijn tijd plaatste de moderne kunstenaar volgens Newman in een soortgelijke situatie: kunst moest naar de kern gaan, niet vluchten in de weergave van individuele emoties noch anekdotische feiten, maar de confrontatie met het mysterie aangaan, het wonder en de gruwel van het bestaan vertolken, en scheppend omgaan met de religieuze vraag. Kortom, kunst moest weer ‘een metafysische oefening worden’ (SWI 145). Dat de huidige westerse kunstenaar echter niet meer beschikt over de symbolen en mythen van de oude indianen, en dat hij bovendien de zware last van een eeuwenoude esthetische traditie op zijn schouders torst, maakt de oefening niet lichter.

Europese versus Amerikaanse kunst

Om datgene waar het in de kunst werkelijk om gaat te benoemen, spreekt Newman van ‘het sublieme’ (the sublime), een woord dat in het westerse denken, van Longinus tot Burke en Kant, een lange geschiedenis heeft.

‘Subliem’ is datgene waarin de mens, vaak met huiver en verrukking tegelijk, een relatie tot het mysterie, het overstijgende, het absolute ervaart. De mens heeft een natuurlijke drang om die relatie in kunst uit te drukken, maar helaas is volgens Newman in de Griekse Oudheid een verwarring ontstaan tussen het verlangen naar het sublieme en de cultus van de schoonheid. In plaats van kunst te beoefenen als een weg naar het absolute, heeft men de weg zelf verabsoluteerd en de perfectie van de schone vorm als ideaal nagestreefd. In de Renaissance heeft dat ideaal weer volop gebloeid, en de Europese kunst is er sindsdien nooit meer aan ontsnapt. Ook het impressionisme, het cubisme en de abstracte kunst, die als aanvallen op het klassieke schoonheidsideaal zijn begonnen, hebben langs een achterpoortje dat ideaal opnieuw binnengelaten[3]. Pas nu ontstaat er in de Verenigde Staten een generatie die er resoluut afstand van neemt. Hun kunst is niet meer van ‘plastische’, maar van ‘plasmische’ aard. ‘Plastisch’ noemt Newman de kunst die schoonheid nastreeft, de zinnen streelt, virtuositeit uitdrukt, esthetisch genot verschaft. ‘Plasmisch’ wordt een kunstwerk, als de stoffelijke elementen ervan fungeren als een ‘mentaal plasma’, een boetseerbare, levende materie die net zo levende gedachten incarneert[4]. Het gaat dan niet om vluchtige ideetjes, maar om een dieper, innerlijk inzicht, dat onafscheidelijk is van een even diepe en innerlijke emotie, en dat op het sublieme betrekking heeft. Kortom: in de ‘plastische’ kunst gaat het vooral om de (schone) vorm, in de ‘plasmische’ kunst om de (sublieme) inhoud. De precolumbiaanse kunst is volgens Newman plasmisch, en de tragiek van de twintigste eeuw rukt de hedendaagse Amerikaanse kunstenaar opnieuw in die richting.

Newman drukt het verschil tussen de Europese kunst en de jonge Amerikaanse avant-garde nog anders uit[5]. De ene is een transcendente, de andere een metafysische kunst. De Europese artiesten voelen zich thuis in de zintuiglijke wereld, en als ze een geestelijke inhoud willen weergeven, vertrekken ze toch nog van de zichtbare dingen, die ze dan pogen te ‘transcenderen’. Zelfs de niet-figuratieve werken van Mondriaan - Newman noemt ook Kandinsky - zijn abstracte vertalingen van waargenomen landschappen. Daarentegen gaan de jonge Amerikaanse kunstenaars uit van de innerlijke wereld van radicale ideeën en gevoelens om daaraan dan in de materie van het kunstwerk gestalte te geven. Terwijl de aandacht van de Europese kunst naar de transcendentie van de zichtbare dingen gaat, wil de Amerikaanse kunstenaar de realiteit van de transcendente ervaring zichtbaar maken, met andere woorden: die ervaring van het transcendente realiteit verschaffen. Of de tegenstelling klopt, en of ze voor alle Europese, respectievelijk voor alle generatiegenoten van Newman geldt, laat ik in het midden. Maar als laatstgenoemde de

uitdaging van zijn tijd beschrijft als een strijd om uit het ‘niet-reële’ - wat hier betekent: het onstoffelijke, niet-waarneembare -, uit ‘de chaos van de vervoering’ een werk te maken dat herinnert aan de emotie van een ervaring van totale werkelijkheid, dan zegt hij precies wat hij persoonlijk nastreeft: ‘a memory of the emotion of an experienced moment of total reality’ (SWI 163). Die gebalde uitdrukking suggereert dat hij niet aan ervaringen van dé complete werkelijkheid denkt, maar veeleer aan ogenblikken waarop je, te midden van de chaos, overvallen wordt door het gevoel dat de werkelijkheid echt werkelijk is, helemaal werkelijk, en dat jij daar over alle schijn en brokstukken heen totaal werkelijk bestaat. Alle doeken van Newman zullen een dergelijke emotie incarneren.

Tegen de surrealisten en Mondriaan

Waarom is de moderne Europese kunst er niet in geslaagd zich van het klassieke schoonheidsideaal los te wringen? Zonder ‘sublieme inhoud’ was ze niet in staat ‘een nieuw subliem beeld te scheppen’ (SWI 173). Newman beschouwde ook de vernieuwingspogingen van het surrealisme én van Mondriaan, die in zeker opzicht als revolutionair konden worden beschouwd, en zichzelf beslist zo hadden ingeschat, als ontoereikend. Dat hij jaren nodig heeft gehad om met die beide tendensen in het reine te komen, bewijst de aantrekkingskracht die ze op hem hebben uitgeoefend. Newman vond uiteindelijk dat het surrealisme nog aan de traditionele perspectivische voorstellingswijze en aan een realistische uitbeelding van zijn geheimzinnige motieven vastzat. Het wilde de menselijke psyche verkennen, en is daardoor een wereldse, te exclusief op de mens betrokken aangelegenheid gebleven, en geen transcendente kunst geworden. Het had wel gevoel voor het magische en mysterieuze, maar dat werd op een dermate oppervlakkige wijze uitgedrukt, volgens de klassieke regels, die alleen maar illusoire beelden - zinsbegoocheling - kunnen voortbrengen, dat de surrealisten niet verder zijn gekomen dan illustraties van een magische wereld, in plaats van eerst een magische wereld te scheppen (sublieme kunst is voor Newman altijd een scheppende daad, daar kom ik direct op terug). Het is wel hun verdienste geweest dat zij tegenover de neiging om kunst als autonome discipline in formele kwesties op te sluiten, opnieuw de nadruk op de inhoud hebben gelegd, in relatie tot het tijdsgebeuren. De angstaanjagende taferelen die zij uit hun verbeelding putten, zijn achteraf profetische beelden gebleken van de horror die de wereld te wachten stond: ‘had men niet met hen gelachen, had men hen begrepen, misschien zou de oorlog er nooit gekomen zijn’. Echter, ‘er bestaat geen schilderij dat beter surrealisme is dan de foto's van de Duitse gruwelda-

den’. Picasso's composities met beenderen (jaren dertig), de monsters van Ernst zijn werkelijkheid geworden. De surrealistische taferelen zijn ‘de “super-reële” spiegel van de wereld van vandaag’ geworden. Met het uitbreken van de oorlog is het surrealisme echter door de feiten achterhaald[6].

En Mondriaan? Newman zag in hem een ‘fanatiek purist’, met heimwee naar klassieke perfectie, een dogmaticus, met aanleg voor ‘wat ik zou moeten noemen systematische theologie’ (SWI 256). Mondriaan benaderde de wereld met de houding van een wetenschapper, die de werkelijkheid kon reduceren tot een evenwicht van horizontale en verticale lijnen. In de jaren zestig heeft Newman een serie van vier, qua afmetingen en opbouw nogal verschillende schilderijen gemaakt, die hij Who's Afraid of Red, Yellow and Blue? heeft genoemd. De titel zinspeelt onverholen op de primaire kleuren waar de niet-figuratieve Mondriaan zich toe beperkte. Tot dan toe had Newman alleen met vermengde kleuren gewerkt. Nu voelde hij zich sterk genoeg om de pure kleuren van Mondriaan over te nemen: zijn zege over hem kon niet triomfantelijker. Je hoeft maar in de verbeelding een doek van de een naast een werk van de ander te hangen: je ziet dan meteen hoe Newman Mondriaan opengooit. Het formaat wordt monumentaal, het zwarte rooster op de witte achtergrond afgeworpen, er zijn geen horizontale strepen meer, geen opgedrongen evenwicht, geen ‘systeem’. Newman heeft zijn serie ervaren als een bevrijding van de erfenis van Mondriaan, die rood, geel en blauw in een didactische theorie had gewrongen, waardoor ze als kleur waren vernietigd. Van hem kregen ze hun expressieve kracht terug. Ja, ‘waarom toch zou iemand bang moeten zijn van rood, geel en blauw?’[7]

Een sublieme kunst scheppen

De serie Who's Afraid of Red, Yellow and Blue? is te beschouwen als een van de hoogtepunten van een parcours waarvan de eerste overgebleven getuigenissen uit de jaren veertig stammen. De werken die Newman toen maakte, met hun biomorfe gestalten en titels die naar de oude mythologieen en de Griekse tragedie verwijzen - zoals Slaying of Osiris en Song of Orpheus, uit 1944-45 - doen denken aan de creaties van Rothko uit dezelfde periode. Zoals zijn collega doet hij de ervaring op dat de mythen en legenden van vroeger geen greep meer hebben op de moderne verlichte geesten, ze vormen hoogstens nog het object van academisch onderzoek. Hij treurt er niet om. In tegenstelling tot de romantici koestert hij geen heimwee naar het Griekse schoonheidsideaal, noch naar het symbolische en mythologische erfgoed uit de grote culturen van weleer: ‘De verouderde rekwisieten van een ouderwetse en achterhaalde legende hebben we niet nodig.

[...] We zijn ons aan het bevrijden van de hindernissen van het geheugen, de associatie, nostalgie, legende, mythe, of wat nog meer, die de westerse Europese schilderkunst als middelen gebruikt heeft’ (SWI 173). Als hij alle motieven en metaforen overboord gooit waarmee de traditie de grote levensvragen, ook de relatie tot het absolute verzinnebeeldde, hoe kan Newman dan nog iets uitdrukken van het diepere dat hem ter harte gaat? Die vraag stond hem bewust voor ogen: ‘als we leven in een tijd zonder legende of mythe die subliem genoemd kan worden, als we weigeren iets subliems te erkennen in pure relaties [zoals in de geometrische non-figuratieve kunst, JK], als we weigeren op te gaan in de abstractie, hoe kunnen we dan een sublieme kunst scheppen?’, - ‘how can we be creating a sublime art?’ (ibid.).

In vragende vorm formuleert Newman de opdracht waar de kunstenaar voor staat: hij moet een nieuwe sublieme kunst scheppen. Schepping is Newmans diepste drijfveer geweest. Als de wereld een chaos is, moet hij (opnieuw) geschapen worden. Schepping als mysterie en noodzaak is het thema geweest van meerdere doeken en tekeningen uit het midden van de jaren veertig. Zo is in Gea, uit 1945, en Pagan Void, uit 1946, een leegte te zien waarrond levende vormen ontstaan. In 1948 maakt Newman een beslissend keerpunt in zijn kunstenaarsleven mee: hij schildert een doek dat, in plaats van schepping voor te stellen, zelf scheppend werkzaam is, schepping doet geschieden. Dat werk, later Onement I genoemd - er zullen ook variaties onder dezelfde titel volgen - ziet er eenvoudig uit: een toen nog bescheiden oppervlakte van 69 op 41 cm, helemaal zacht persiaans rood, met precies in het midden een verticale streep van vurig cadmiumrood. Ineens had Newman daarmee de nieuwe sublieme kunst waar hij naar zocht, uitgevonden. Wat heeft hij er zelf als bijzonder aan ervaren? Onement I was geen picture meer, maar een painting: geen afbeelding of voorstelling van een of ander onderwerp, hoe verheven ook, maar een schilderij, alleen verf, pure kleur. Het doek was geen leeg vlak meer, door de kunstenaar moeizaam opgevuld om het acceptabel te maken, het was een volheid geworden, met een eigen leven. De verticale streep heeft Newman aangevoeld als datgene wat het doek tot leven bracht en er een totaliteit van maakte[8]. Daardoor kon het bij de toeschouwer een besef van het absolute oproepen: omdat het zelf niet relatief was, geen constructie van relaties was - tussen motieven, compositorische elementen, tussen deel en geheel -, omdat het als een geheel zonder onderdelen verscheen, en niet als de som van de onderdelen[9]. Het schilderij hield ook geen verwijzingen in naar de natuur, een landschap, een thema, een verhaal, naar elementen van de realiteit buiten het doek. Het was op zichzelf volledig, was helemaal werkelijkheid, en werkzaam, uit zich. Aan

de volheid en totaliteit van het schilderij beantwoordt de volheid van de emotie bij de toeschouwer: het kunstwerk drukt geen oppervlakkige gevoelens uit en wekt die niet, het raakt in de diepte, betreft ‘wat je echt gelooft en waar je werkelijk om bekommerd bent en wat je echt beweegt en aangaat’ (SWI 254).

Onement I, en alle werken die daarop volgden, zijn van die aard dat ze niet meer met lijnen binnen een artificieel geconstrueerde ruimte werken, maar de naakte ruimtelijkheid openbaren, en bij de toeschouwer het besef wekken van zijn onvoorwaardelijk, onbetwistbaar, onuitwisbaar bestaan in de pure ruimte. ‘Ieder die voor mijn schilderijen staat, moet voelen dat de verticale bogen, als een koepelgewelf, hem omvatten om [in hem] het besef te wekken dat hij leeft in de gewaarwording van totale ruimte.’ (SWI 250) Daardoor ervaar je een ‘metafysisch feit’, voorbij alle toevallige omstandigheden: je wordt bewoond door ‘het gevoel van je eigen totaliteit, je eigen afzonderlijk bestaan, je eigen individualiteit, en tegelijkertijd van je verbondenheid met anderen, die ook afzonderlijk bestaan’ (SWI 257-258). Wie in een onverdeelde ruimte staat, ontdekt ineens zijn eigen ondeelbaar bestaan. Iets dergelijks heeft Newman in augustus 1949 ook buiten de kunst beleefd, tijdens een excursie in het zuidwesten van de staat Ohio, toen hij daar de enigmatische, door de indianen aangelegde heuvels bezocht (Indian mounds): ‘Kijkend naar die site voel je: hier ben ik, hier..., terwijl je daarbuiten de chaos hebt, de natuur, rivieren, landschappen... Maar hier krijg je het besef van je eigen aanwezigheid’ (SWI 174). Jaren later is hem een soortgelijke ervaring bij het aanschouwen van de Canadese prairie overkomen. Ook daar beleef je pure ruimte, open naar de vier windstreken, zonder oriëntatiepunten, belemmeringen, relaties, objecten: ‘je kijkt er niet naar iets [er valt immers niets te zien], maar je wordt zelf heel zichtbaar’[10]. Je kunt hetzelfde zeggen van Newmans doeken: er is niets op te zien, maar tegenover de overweldigende volheid van het monumentale kleurvlak doe je de radicale ervaring op van je eigen absolute, vrije bestaan in de reine werkelijkheid. Dat besef heeft met het sublieme te maken. De mens zelf wordt erdoor subliem. Het grootse werk Vir Heroicus Sublimis (242 op 541 cm, uit 1950-51) slaat daarop, en niet op een of ander dramatisch idee van heldhaftigheid: het schilderij is als een verklaring dat ‘een mens subliem kan zijn, of is, in zijn omgang met zijn gevoel er bewust te zijn’ (SWI 258). Zijn monochrome doeken beschouwt Newman dan ook niet als abstracties, maar als ‘belichamingen van emotie’ (SWI 178), namelijk van de emotie die samengaat met dat besef van aanwezigheid.

De mens is kunstenaar

Kunst is voor Newman schepping, en niet voorstelling, van een sublieme ruimte, waarvan de impact onmiddellijk en volledig is: je wordt niet afgeleid door details. Schepping is wat anders dan een ‘opvoering’ of ‘performance’, waarin interpretatie, argumentatie en prestatie meespelen. Schilderen was voor Newman ‘een manier om het sublieme te beoefenen, niet om het over te brengen’, zoals de kunstcriticus Harold Rosenberg trouw aan Newmans eigen woordenschat heeft opgemerkt[11]. Die oefening is schepping, in de mate dat de kunstenaar zelf al schilderend, zoals later de toeschouwer al kijkend geboren wordt. Het doek overkomt hem als hij eraan bezig is, raakt hem en wekt hem tot zijn eigen bestaan. Tegelijk schept de kunstenaar werkelijkheid: ‘Ik ben niet bezig met het interpreteren van de realiteit, ik ben ze aan het maken’, en: ‘de realiteit is wat de kunstenaar ervan maakt’ (SWI 246).

Newman wijst de opvatting van kunst als voorstelling of imitatie zo scherp af, juist omdat ze tot meer geroepen is, - niet tot nabootsing van de natuurlijke realiteit, maar tot schepping van de menselijke werkelijkheid: ‘De kunstenaar maakt de heuvels en de rivieren niet, maar elke realiteit die we hebben als menselijke wezens, is door de kunstenaar geschapen, en alleen door hem’ (SWI 245). Hier is allicht een ‘verruimde opvatting’ van het kunstenaarschap, à la Beuys[12], in het spel. Newman denkt niet alleen aan beroepskunstenaars, maar aan het expressieve vermogen van elke mens: ‘Er is geen twijfel aan, de eerste mens was een kunstenaar’ (SWI 158). Die bewering moet je als een ontologische uitspraak verstaan, over wat de mens als mens bepaalt. En dat is volgens Newman niet zijn beroep - jager, boer, priester, politicus - dat altijd van behoeften en omstandigheden afhangt. De menselijke taal is meer dan een instrument van communicatie, want iets dergelijks vind je bij de dieren ook. ‘Spreken was een poëtische uiting veeleer dan een poging tot uitwisseling. De oorspronkelijke mens, die zijn medeklinkers eruit schreeuwde, gilde zijn ontzag en woede uit over zijn tragische toestand, over zijn zelfbewustzijn en zijn hulpeloosheid tegenover de leegte.’ (SWI 158) ‘De mythe kwam er voor de jacht. De eerste woorden van de mens waren bedoeld als een oproep tot het onkenbare. Zijn gedrag vond zijn oorsprong in zijn kunstenaarswezen.’ (SWI 159) Een dubbele overtuiging klinkt door deze woorden heen: kunst is schepping, omdat de mens pas tot een menselijke realiteit en een menselijk bestaan geboren wordt in de mate dat hij taal maakt (πoιησις!) en beelden uitvindt om zijn ervaringen uit te drukken; en die expressieve daden, die ‘kunst’ heeft in de allereerste plaats betrekking op de verwondering en de angst van de mens die tot het besef komt van

zijn eigen bestaan te midden van het onbekende. Diezelfde door en door menselijke en ‘metafysische’ functie heeft de kunst volgens Newman ook nog volop in de twintigste eeuw te vervullen.

Joodse mystiek en de kruisweg

Zijn beroemde artikel ‘The Sublime Is Now’ (1948) besluit Newman als volgt: ‘In plaats van kathedralen te maken uit Christus, de mens of het “leven”, maken we [kathedralen] uit onszelf, uit onze eigen emoties. Het beeld dat we maken is het op zichzelf duidelijke beeld van openbaring, reëel en concreet, dat iedereen kan begrijpen die er zonder de nostalgische bril van de geschiedenis naar kijkt’ (SWI 173). Deze uitspraak vat zijn hele ambitie samen: niet uit de boeken, niet uit de - esthetische, morele, religieuze - voorschriften, niet uit bangelijk gekoesterde voorstellingen en zekerheden, maar uit de schokgolven van zijn eigen diepste emoties, die spreken van zijn intiemste ‘geraakt zijn’ door de bestaanservaring, een beeld laten verschijnen dat de eigen absolute, onaantastbare aanwezigheid in de naakte ruimte openbaart. ‘Kathedralen maken uit je eigen emoties’ doet aan zelfverheerlijking en aan het moderne autonomiebeginsel denken. In de geest van Newman gaat het echter niet om narcisme en autonomie, maar om absoluutheid. Om de onvoorwaardelijkheid van het bestaan op een evidente wijze te openbaren mag het beeld niet afhangen van overgeleverde, historisch bepaalde waarden of beelden. De absoluutheid van de emotie die Newmans paintings belichamen, is wezenlijk religieus: het individu ervaart zijn eigen separate bestaan altijd ‘tegenover’ een even radicaal presente ruimte. En de kunstenaar schept nooit uit het niets. Kunst maakt noch de mens noch de ruimte, maar het scheppingsproces van de kunst wekt (bij de kunstenaar en de toeschouwer) een besef van de absolute aanwezigheid van de werkelijkheid van zichzelf en van de ruimte, en dat besef maakt de werkelijkheid menselijk en de mens werkelijker. Daarin ligt ‘schepping’.

Newman, die de last van de academische en institutionele tradities van zich af heeft geschud, heeft zich, zeker vanaf het midden van de jaren veertig, met genoegen en vrijheid gestort in de studie van de joodse mystiek. Van zijn doeken zijn de titels - die hij zag als ‘metaforen’ van de ‘emotionele inhoud’ die hem bewoonde onder het maken van het betreffende werk (SWI 305) - vaak namen of kernwoorden uit de Bijbel, zoals Covenant en The Name (uit 1949) Jericho (1968-69). Cathedra (1951) verwijst naar de troon van de Heer in het visioen van Jesaja (Jes. 6), Uriel (1955) is de naam van de engel van het licht. De titel Onement I verwijst naar het joodse feest Atonement of Jom Kippoer, de Grote Verzoendag. De titel Genesis,

van een werk uit 1946, is van toepassing op het hele oeuvre. ‘Schepping’ is voor Newman een religieus proces. Om een eigentijds subliem beeld te creëren waar een scheppende kracht van uitgaat, moet de kunstenaar in de chaos van leven en dood duiken en proberen zoals de eerste Schepper ‘waarheid te ontwoekeren aan de leegte’ (SWI 140).

De ‘zips’ of verticale strepen die het waarmerk van Newmans doeken zijn geworden, heeft hij geassocieerd met het begrip ‘Tzim-Tzum’ dat de vijftiende-eeuwse kabbalistische rabbijn Isaac Luria van Safed ontwikkeld zou hebben: God is totale volheid, en heeft om de wereld te scheppen zichzelf moeten samentrekken, zodat er in zijn volheid een opening kwam waarin de schepping kon ontstaan. De ‘zip’ is een belichaming van die opening, de plaats waar in de volheid van de ruimte de mens - rijzig als een beeld van Giacometti - kan opstaan. Op een congres over de religieuze inhoud van hedendaagse kunst, in 1967, heeft hij verwezen naar het begrip ‘Makom’, uit de joodse middeleeuwse traditie, dat betekent: ‘de plaats waar God is’ (SWI 289). Je denkt daarbij meteen aan Mozes voor het brandende braambos: ‘Trek je schoenen uit, de plaats waar je staat is heilige grond’ (Ex. 3,5). Het besef van de plaats waar je staat is volgens Newman een voorwaarde van de spirituele groei. In de maquette van een synagoge die hij in 1963 ontwierp, heeft hij de ruimte zo ingericht dat iedere aanwezige kon beseffen, ‘onder het spanningsveld van het “Tzim-Tzum” dat [het] licht en de wereld heeft geschapen’, als een unieke persoonlijkheid te staan tegenover de Thora en de heilige Naam (SWI 181).

In 1958 is Newman, die van een hartaanval aan het herstellen was, aan een reeks strenge schilderijen begonnen - alleen zwarte en witte verf (zoals Picasso's Guernica) op het ruwe doek - waar hij tot 1966 aan gewerkt heeft en die hij na het schilderen van het vierde stuk The Stations of the Cross is gaan noemen. Mogelijk heeft een bezoek aan een tentoonstelling van Monets series in het Museum of Modern Art, in 1960, hem aangemoedigd om aan een omvangrijke reeks van onder elkaar duidelijk verschillende doeken die toch een eenheid vormen, door te werken[13]. Dat een joodse schilder het christelijke motief van de kruisiging overneemt en zich zelfs met de figuur van de gekruisigde identificeert, is in de kunst van de twintigste eeuw geen uitzondering (ik noem maar Chagall en Rothko). Uitzonderlijk is echter dat Newman een hele kruisweg maakt, en dan nog wel ‘abstract’ (in De eerste statie is mij opgevallen dat je de zwarte verfsporen rechts, om de witte zip heen, kunt zien als de zijdelingse gestalte van een gekruisigde man. Maar dat zal wel toeval zijn). De veertien staties heeft Newman niet bedoeld als sentimentele illustraties van de lotgevallen van een zeker individu, maar als telkens opnieuw een incarnatie van de schreeuw ‘lema sabachtani’, ‘Waarom hebt gij mij in de steek gelaten?’ Die

kreet van Jezus tot zijn vader, terwijl Jezus de boosdoeners om hem heen gelaten vergiffenis schonk (SWI 276), is de kreet van ieder mens, die op de vraag naar het waarom van het lijden geen antwoord krijgt. De serie is indrukwekkend, en ‘werkt’. Terwijl de grote gekleurde werken van volheid en vitaliteit spreken, luister je vergeefs naar deze, qua afmetingen bescheidener doeken (Newman wilde ‘een menselijke maat voor de menselijke schreeuw’, SWI 189): je hoort alleen hun zwijgen, een antwoord op de waaromvraag hebben ze niet. Denkend aan het derde vers van Psalm 22, waar Newman zelf naar verwijst (SWI 284), zou je voor deze doeken kunnen uitroepen: ‘ik kijk, en gij antwoordt niet’.

De kruisweg is in de geestelijke beleving niet het allerlaatste. Opvallend is dat Newmans Veertiende Statie een volledig wit doek is, dat licht en leven oproept. Bovendien heeft Newman zijn Stations of the Cross samen met een ander doek tentoongesteld, dat Be II heet. Na de worsteling met de waaromvraag krijgt de pelgrim de oproep te horen: ‘Wees er’, ‘Besta’, ‘Leef’. Voorts heeft de kunstenaar in de lange periode waarin hij aan zijn Kruisweg heeft gewerkt, heel wat ander werk met frisse, opwekkende kleuren voortgebracht, onder meer de serie The Three, The Third, Tertia en Triad, met namen waarin het getal drie, naar kabbalistische bespiegelingen, zinspeelt op de volheid van het goddelijke dat zich in het scheppingsproces drievoudig openbaart (de Schepper, de scheppingsdaad, en de schepping).

Nog actueel?

Om een Newman te begrijpen, moet je afstappen van de idee dat een schilderij een levenloos object is waarin iets te analyseren valt, en aandacht schenken aan het volledige scheppingsproces, waarin, net als bij de goddelijke Schepping, drie polen onafscheidelijk samenhoren: de kunstenaar, het schilderen zelf, en het schilderij[14]. Wil hij er wat aan hebben, dan moet de toeschouwer in dat hele proces binnenstappen. Blijft hij een buitenstaander die met wetenschappelijke afstandelijkheid alleen het doek ontleedt, dan zal hij ernaast grijpen. Daarom deelt Newman de mening van Baudelaire, dat de kunstkritiek ‘partijdig, gepassioneerd en politiek’ moet zijn. Van de criticus verwacht hij geen geleerddoenerij - beroemd is zijn uitspraak dat kunsttheorie voor de kunstenaar als ornithologie voor de vogels is -, ‘maar dat hij, telkens als hij schrijft, zichzelf schept’ (SWI 135). Dat geldt voor elke toeschouwer: een doek kan hem pas tot intenser leven wekken als hij er zelf als een creatief wezen mee omgaat.

Het scheppingsproces dat zich in het maken en ontvangen van een kunstwerk voltrekt, is volgens Newman een heel fysisch én metafysisch gebeuren. Is een dergelijk perspectief dat zich richt naar het sublieme

ondertussen niet achterhaald? Wie vindt dat de terloops genoemde Beuys, wiens werk ook uiterst fysisch en metafysisch, heel eigentijds en diep spiritueel was, nu werkelijk voorbijgestreefd is, zal hetzelfde van Newman beweren. Die heeft echter zelf in de jaren zestig al kunnen ervaren dat woorden als ‘openbaring’, ‘metafysische angst’ en ‘God’ niet meer salonfähig zijn (SWI 288). Ik zie op z'n minst drie elementen die ons op het geestelijke vlak in Newmans oeuvre kunnen boeien. Ten eerste, de wijsheid waaruit hij leefde, en waarvan zijn werken blijk geven. Daarin staat ‘onderscheiding’ centraal, ‘tussen een plaats [waar je kunt staan] en helemaal geen plaats’, of ‘heilig’ en ‘niet heilig’ - dat lijkt nog niet zo moeilijk - en bovendien ‘tussen wat heilig is en wat heilig is’ (zoals de joden moeten beslissen of de sabbat op een hoogdag voorrang heeft, terwijl het in beide gevallen om heilige dagen gaat... - SWI 289-290). Onderscheiding vergt helderheid: ‘Ambiguïteit als keuze, als programma voor het leven of voor de kunst, is abnormaal, en een vlucht die alleen kan leiden tot een vorm van slavernij. Alleen helderheid leidt tot vrijheid’ (SWI 123). In onze dagen waarin verwarring en dubbelzinnigheid wel eens gecultiveerd worden, stemt dat tot nadenken.

Een tweede rijkdom van het oeuvre is de kracht waarmee het een absolute emotie weet op te roepen, door het overstijgen van elke inperkende beeldspraak. Nu het ons aan gemeenschappelijke woorden en mythen om een ‘metafysische’ realiteit uit te drukken ontbreekt, krijgen we van Newman schilderijen die niet in een negatieve theologie vervallen noch naar een postmoderne deconstructie[15] neigen, maar die een sublieme ervaring incarneren. Dat je overigens best woorden mag gebruiken om over die ervaring, die alle woorden overstijgt, te spreken, blijkt uit de zorg waarmee Newman zijn titels koos, en de pogingen tot verwoording die hij zelf in zijn toespraken en geschriften ondernomen heeft.

Ten slotte: de absoluutheid die Newman heeft gezocht en de radicale vrijheid waarmee hij zijn doeken tot stand heeft gebracht, werken bevrijdend. Zijn oeuvre belichaamt het onvoorwaardelijk karakter van het bestaan, dat in eerste en laatste instantie niet afhangt van details, anekdoten, ideologieën, voorstellingen, formuleringen. Hij was er rotsvast van overtuigd dat, als zijn werk echt begrepen werd, dit ‘het einde van het staatskapitalisme en het totalitarisme’ zou meebrengen (SWI 251, 308). Op een dergelijke bevrijding is de wereld nog aan het wachten: Newmans boodschap is nog niet doorgedrongen.

Barnett Newman, Tate Modern, Londen, tot 5 januari 2003 (http://www.tate.org.uk). Catalogus: Ann Temkin, Barnett Newman, Tate Publishing, 25 £.
Newman zag zichzelf als een schilder die ‘kleur schept’. De kleur en het formaat zijn twee wezenlijke bestanddelen van zijn kunst, die in kleine zwart-witreproducties onvermijdelijk verloren gaan. Daarom hebben wij er de voorkeur aan gegeven bij dit artikel geen afbeeldingen te plaatsen.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs