Streven. Jaargang 69
(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 838]
| |
PodiumLanceloet van de Lage Landen
| |
[pagina 839]
| |
lie voor een stroming binnen de rooms-katholieke kerk om de taal die gebruikt werd in de misviering, het Latijn, te vervangen door de volkstaal. Voor die verandering van liturgische taal wou Oosterhuis zijn dichterlijk taalvermogen ten volle aanspreken om nieuwe liederen en gebeden te schrijven. In een interview in De Nieuwe Linie (7 september 1963) zei Oosterhuis: ‘Ik probeer met de taal van iedere dag, zoals de dichter die kan gebruiken, iets te veranderen, opnieuw gestalte te geven aan de viering’. Het besef dat taal pas in liedvorm haar grootste overtuigingskracht krijgt, heeft Oosterhuis in zijn recente bundel, Nooit meer niet, nog eens geformuleerd in ‘Lied’, uit de cyclus ‘Godsdienst geen’:
Niet te schatten sinds wanneer
Al dat gepraat over u al die boeken.
Niets bereikt u
niemand haalt u dichterbij.
Enkel te zingen
zijt gij.
(blz. 52)
Toen een collega studentenpastor in 1968 zijn plan meedeelde te trouwen en tegelijkertijd het priesterambt te blijven uitoefenen, kwam de Amsterdamse Studentenekklesia in conflict met de kerk van Rome. Oosterhuis, die zich als een woordvoerder opgeworpen had van de oppositiebeweging in de rooms-katholieke kerk, werd in het voorjaar 1969 uit de jezuïetenorde ontslagen. Hij trouwde een jaar later, kreeg een zoon en een dochter en werd een buitenkerkelijk priester-dichter. In zijn boek Een huis waar alles woont schrijft Oosterhuis hieromtrent: ‘Toen ik wist, in 1970, dat ik misschien nog wel in liturgische teksten maar niet meer in levende lijve kon functioneren binnen de rooms-katholieke kerk, en door haar overheden uit “het ambt” ontslagen werd, besloot ik priester te blijven in alle onduidelijke betekenissen van dat woord maar vooral in die van priesterdichter. En ik besloot als buitenkerkelijk priesterdichter een plaats te zoeken, te maken als het moest, waar het mogelijk zou zijn in het verhaal te blijven leven en het zo verstaanbaar mogelijk door te geven’Ga naar eind[2]. Oosterhuis' vertrouwen in de taal is in deze postmoderne tijd ongeschonden gebleven, en zijn geloof in het grote verhaal van de Bijbel ongeschokt. ‘En ook wij schrijvers, lezers, vertrouwen op de onbedorven betekenissen der woorden die wij van de traditie hebben ontvangen. Wij zeggen en schrijven niet “slang” als het een vis is, en niet “brood” als het een steen is. En wij noemen niet goed wat kwaad is, of omgekeerd. Wij zeggen oorlog tegen oorlog, en licht tegen het licht, en wij verstaan elkaar’, schrijft hij in Een huis waar alles woont (blz. 95). Voor een postmoderne criticus is zo'n uitspraak voldoende om de dichter Oosterhuis een gebrek aan gelaagdheid, een tekort aan meerzinnigheid en complexiteit, een teveel aan duidelijkheid, actualiteit en boodschapperigheid te verwijten. Met zo'n taalvisie kan men immers alleen poëzie maken die alles onthult en niets verhult, die te expliciet, te toegankelijk en te gewoon is, en dus verwaarloosbaar voor de schriftgeleerden die bepalen wat tot de canon behoort en wat niet. | |
[pagina 840]
| |
En inderdaad, men kan niet ontkennen dat de lectuur van Oosterhuis' gedichten meer een proces van herkenning en uitbeelding is dan van verraadseling en inbeelding. Maar, omdat Oosterhuis telkens opnieuw probeert de utopie van een geschreven gemeenschap tot stand te brengen, betekent het nog niet dat hij geen oog heeft voor de mislukking daarvan, zoals in volgend kort gedicht: Niet
Langs zwarte avondhemel
vallen de sterren weg.
Diep in de slapende velden
woont die ik niet meer zeg.
Wijd is de zee geschapen.
Ik roep haar verste strand.
Achter de laatste branding
woont die mij niet ontvangt.
(blz. 108)
Romantisch? Slauerhoff? Autobiografisch? Ontroerend? Verstaanbaar? Elke vraag kan met een overtuigend ja beantwoord worden. Dus, zullen sommige lezers zeggen, een niet onaardig gedicht, maar wel erg voorspelbaar. Ik ben het daar niet mee eens. Ik vind de vertaling geslaagd van de abstracte titel in concrete beelden die al oud zijn en toch weer bijzonder effectief blijken. De herhaling in de slotregels beklemtoont erg subtiel de machteloosheid van het lyrische ik en de onbereikbaarheid van het slechts zijdelings genoemde, tweemaal in een relatiefzin verstopt gebleven subject. Al is Nooit meer niet aangekondigd als Oosterhuis' tiende bundel ‘vrije’ poëzie die onderscheiden moet worden van zijn liturgische verzen, de grens tussen zijn vrije en functionele poëzie is moeilijk scherp te trekken. Altijd schrijft Oosterhuis ‘In de geest der dichters en profeten, / op de wijze der grote verhalen’ (blz. 66). Het zijn versregels uit de cyclus ‘Op de wind’, waarin Oosterhuis het dramatische liefdesverhaal van Lanceloet, Guinevere, Elaine en Galahad transponeert naar deze tijd en zijn eigen leven. Ook Parcival duikt weer op in de cyclus van twintig gedichten ‘Het volmaakte’. ‘Is Parcival een groot verhaal, over een kleine jongen die, onder zijn moeder uit, zijn onbekende vader achterna vlucht?’, is de retorische vraag die Oosterhuis zich in Een huis waar alles woont (blz. 19) stelt. Over Parcival heeft Oosterhuis in de periode van het conflict tussen de studentenekklesia en de officiële kerk een lang pathetisch gedicht geschreven, volgepropt met allusies en geïnverteerde symbolen. Parcival verscheen in 1970. In Nooit meer niet neemt Oosterhuis het thema van de zoektocht naar de graal opnieuw op en projecteert er de eigen grote droom in: ‘dat het volmaakte bestaat, / dat ooit mensen het kunnen?’ (blz. 97).
De titel van de bundel is een driemaal herhaalde versregel in het programmatische gedicht ‘Mantra’:
Neem de betekenissen van de woorden
voor kennisgeving aan of zelfs voor lief,
de dichter moet ze beter weten
genezen van misverstand.
| |
[pagina 841]
| |
Ik moest de woorden mens en god
die ik vond in de taal
opnieuw? identificeren - Orpheus
daalde af in mortuaria
herkende zijn vermiste
de levende in de dode
en legde zijn stem op haar.
Zo tracht ik in mijn lied:
kom dan jij daar mens god
leef weer
nu en nooit meer niet
kom dan jij daar mens god
leef weer
nu en nooit meer niet
kom dan jij daar
nooit meer niet.
(blz. 51)
Op zich is de titel Nooit meer niet intrigerend, omdat het de lezer vrijstaat die elliptische uitdrukking aan te vullen met zowat alles wat definitief geëlimineerd dreigt te worden maar dankzij de dubbele negatie dat dreigend karakter verliest, zoals: nooit meer niet ademen, liefhebben, schrijven, enz. Voorts kan de lezer door de gebruikte apokoinou deze titel lezen als ‘Nooit / méér niet’ (wat een erkenning van het tekort inhoudt, maar meteen ook een pleidooi om het niet nog te vergroten en uit te breiden) of als ‘Nooit meer / niet’ (wat een oproep inhoudt om ‘van nu af altijd...’, en vul zelf maar in wat op altijd volgt). Laten we het op ‘liefhebben’ houden, want met dat werkwoord sluit Oosterhuis zijn bundel Nooit meer niet af:
Ik schrijf een vierkant van letters
en wijd daaromheen
een cirkel van namen.
Ik zal op a-klank fundamenten
in een omheining van rijmende rozen
onder een handgeschreven hemel
eindelijk wonen, verstrijkende dagen
en zwijgen
als twijgen aan takken
jou heb ik lief.
(blz. 139)
□ Joris Gerits Huub Oosterhuis, Nooit meer niet, de Prom, Amsterdam, 2002,143 blz., € 17,95. | |
[pagina 842]
| |
‘Mijn herinnering, die valsemunter’
| |
[pagina 843]
| |
via allerlei familieleden op tot zijn eigen leven. Priesters, kunstenaars en landarbeiders leven een bescheiden leven waarin niets bijzonders gebeurt. Hun dromen en ambities mislukken en de dood wacht op het einde van de rit. De verhalen van deze eenvoudige mensen worden verweven met een autobiografisch verslag van Michons ontdekking van het schrijverschap. Centraal in Michons schrijven staat het gebrek. Op de eerste plaats het gemis van de vader, die al erg snel zijn familie in de steek laat en de jonge Michon met een schuldgevoel opzadelt. ‘Het tekortschieten van de mannelijke takken’ van de familie is een leidmotief in Roemloze levens. Even belangrijk voor hem is de ontdekking van Arthur Rimbaud - wiens vader het ouderlijk huis ook al snel verliet -, die hij beschouwt als lichtend voorbeeld en over wie hij later nog een boekje publiceert met de niet mis te verstane titel Rimbaud le fils (1991). De expliciete en impliciete verwijzingen, in Roemloze levens, naar de jonge duivelskunstenaar zijn haast niet te tellen. Michon is echter al snel ouder dan de leeftijd waarop Rimbaud definitief met schrijven ophield. Dat zadelt hem op met een groot gevoel van mislukking, en hij leeft jaren in onmin met de letteren. Hij vlucht eind jaren zestig in maoïstisch engagement en vervolgens in drank en drugs. Na jaren zwarte sneeuw, die hij ook beschrijft in Roemloze levens, zal hij uiteindelijk zichzelf aanvaarden en weer aan het schrijven gaan.
* * *
Het leven van Antoine Peluchet is het sterkste verhaal uit het boek, misschien wel een van de mooiste prozateksten die ik ooit las. Met lange en trage zinnen roept Michon Antoine Peluchet tot leven, een man met wie hij zich via enkele grillige wegen van het bloed verbonden weet. Zijn verhaal is simpel. Hij wordt geboren in een eenvoudig boerengezin en verlaat na een ruzie het ouderlijk huis. Zijn ouders blijven verweesd achter en proberen, elk op zijn eigen manier, met het verdriet te leven. Over Antoines wedervaren doen ondertussen allerlei hypothesen de ronde. Het verhaal eindigt met de dood van zijn ouders. Op enkele verbale brokstukken na weet Michon eigenlijk niets over de Peluchets, maar hij tracht aan de hand ervan een mogelijk leven neer te schrijven. ‘De zie ze vertrekken voor de jacht; hun adem danst even en wordt dan door de nevel opgezogen, nog voor de bosrand vervagen hun gestalten; ik hoor ze hun zeis wetten, ze staan in de vroege lentemorgen, dan stappen ze voort en het gras vlijt zich neer, de geur neemt toe met het daglicht, wordt intenser met de zon; ik weet dat ze stoppen als het twaalf uur is. Ik ken de bomen waaronder ze eten en praten, ik hoor hun stemmen maar kan ze niet verstaan.’ De laatste zin maakt duidelijk hoe de verteller zich in een verhaal probeert te nestelen, maar eigenlijk steeds een buitenstaander blijft die slechts een greep doet uit alle mogelijkheden. Laat ik nog één keer uitgebreid citeren, geniet u even mee: ‘De mannen zijn laat thuisgekomen, met oksels die gloeien van de steel van de zeisen, en op de grove keien van het weggetje botsten hun lange schaduwen, voortgeduwd door een reusachtige zon, tegen elkaar aan. De fictieve waarnemer, die net als de avond vervluchtigt in de geur van de grote vlier tegenover de deur, ziet ze binnengaan, dezelfde gestalte en bezwete pet, dezelfde verbrande nek; met het vagelijk mythische wat vader en | |
[pagina 844]
| |
zoon altijd hebben, twee tijdsdimensies die elkaar in de aardse ruimte overlappen’. Even verder vraagt hij zich af wie tevergeefs de oren spitst in de vlier, daarmee de onmogelijkheid van zijn schrijfproject aanduidend, om zich ten slotte helemaal te degraderen tot ‘het geruisloze fantoom van de waarnemer, die niet bestaat’.
* * *
Naast een sublieme duik in het familieverleden, beschrijft hij ook knap het autobiografische proces van zijn moeizaam ontluikende schrijverstalenten. ‘Ik was de eenzame analfabeet aan de voet van een Olympus waar alle anderen, Grote Schrijvers en Lastige Lezers, spelenderwijs niet te evenaren bladzijden lazen en smeedden; en de goddelijke taal was ontoegankelijk voor mijn koeterwaals.’ Hij neemt steeds meer lamentabele lectuur tot zich, maar ‘hoe laag het leesvoer ook zonk, voor mij waren die voorbeelden nog te hoog gegrepen en ik was niet in staat ze te imiteren’. Na jaren van onmacht en onzekerheid, die nooit helemaal zullen verdwijnen, ontdekt Michon al schrijvend de weliswaar beperkte mogelijkheden van literatuur. Hij vindt enig evenwicht in zijn leven en schrijft de prozastukken die dit boek bevat, waarmee hij op negenendertigjarige leeftijd debuteert. Teksten waarin hij steevast in het verleden graaft en zich daarbij steeds meer probeert te vereenzelvigen met zijn personages (‘ik kan het weten, want ik ben hem’, een uitspraak die gerust kan staan naast ‘Madame Bovary, c'est moi’) totdat hij uiteindelijk in de tijd bij zichzelf is aanbeland. Literatuur kan de tijd niet vangen, niet stoppen, maar kan ze wel even vertragen, even uit de vergetelheid halen, en dat doet Michon met brio. Weliswaar met de wetenschap dat zijn herinnering de dingen misschien op een andere manier inkleurt dan het ooit echt geweest moet zijn, maar dat maakt er de beschrijving niet minder realistisch om. Hij vraagt de lezer ook om dit pad met hem mee te bewandelen: ‘Laten we ons nog eenmaal voorstellen dat het was zoals ik ga zeggen’. Michon beschrijft dit mechanisme erg knap op de laatste bladzijde van het boek. De doden komen weer tot leven ‘op de pagina, waar ze hardnekkig maar steeds weer bedrogen met hun vleugels slaan en kloppen, zo meteen komen ze binnen, zo meteen bestaan en lachen ze’, maar ‘ze schrikken van een log bijvoeglijk naamwoord, ze voelen zich door een hortend ritme verraden, verslagen vallen ze eindeloos neer en dan zijn ze nergens meer’. Michon voegt er minzaam aan toe dat hij hoopt dat een trefzekere stijl hun val mag hebben vertraagd. De twijfelende schrijver mag op beide oren slapen. □ Bart Van Loo Pierre Michon, Roemloze levens (vert. van Vies minuscules door Rokus Hofstede), Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2001, € 16,00, ISBN 90-282-5056-5. | |
[pagina 845]
| |
Roeselaarse kerken als schrijnen voor videokunstAnderhalve maand lang, tot 21 september jl., is in Roeselaarse kerken en kapellen recente videokunst getoond. Het is te laat om een bezoek aan ‘Ommegang-Circumflexion’ - zo was de tentoonstelling treffend genoemd - aan te bevelen. Maar het is nog tijd om de vereniging Phidias, die het initiatief nam, en de deelnemende parochies en kloostergemeenschappen te feliciteren. Want geslaagde pogingen om tussen kerk en hedendaagse kunst een dialoog tot stand te brengen, zijn nogal zeldzaam. Dat het in Roeselare is gelukt, is vooral te danken aan de selectie van de werken en van de locaties. Ook de omvang was welbedacht: negen werken op acht verschillende plaatsen in de stad, daarmee kon je de middag vullen (de tentoonstelling was slechts van 14 tot 18 uur toegankelijk). De samenstellers hadden hun keuze laten vallen op drie Belgische (David Claerbout, Franciska Lambrechts en Hans Op de Beeck), een Nederlandse (Liza May Post) en vijf ‘internationale’ kunstenaars (Mark Wallinger, Michel Aubry, Gary Hill, Ingeborg Lüscher en Bill Viola). Vijf van de negen waren ook op de vorige biënnale van Venetië aanwezig, in 2001 (drie van hen met hetzelfde werk als hier). Dit moge een aanwijzing zijn van het niveau waar in Roeselare naar gestreefd is. Geen van de getoonde werken is geconcipieerd als een uitdrukkelijke uitbeelding van de een of andere christelijke geloofsinhoud. Maar ze waren allemaal van dien aard dat ze tot overweging en verdieping konden leiden. Ze alle negen uitvoerig beschrijven is hier ondoenlijk. Ik waag een poging om een flink aantal bondig voor te stellen. In de Sint-Amandskerk was van David Claerbout Ruurlo, Boculorscheweg, 1910 te zien. Daarin brengt Claerbout een oude foto van een typisch Nederlands landschap letterlijk tot leven: via spitsvondige digitale technieken maakt hij dat de takken van een reusachtige boom op de voorgrond bewegen, alsof de wind door de blaren waait, terwijl de pratende boeren onder het loof en de windmolen op de achtergrond roerloos blijven, als op de oude prent. Maar, om de beweging waar te nemen, moet je heel aandachtig kijken. Claerbouts videobeeld dwingt tot concentratie en beschouwing. In de voormalige kapel van het retraitehuis van de redemptoristen kon je Wall Piece van Gary Hill bekijken. Onder een flitsend licht verschijnt daarin telkens opnieuw de gestalte van een wanhopig man die fysiek en mentaal tegen een zwarte muur opbokst, terwijl hij met een hortende stem een klaaglied laat horen. Hij is alles kwijt, de grond onder zijn voeten, een dak boven het hoofd, zijn identiteit, de werkelijkheid, het verlangen, | |
[pagina 846]
| |
de zingeving. In het holst van zijn hyperkinetisch gevecht voelt hij zich verlamd: terwijl mensen uitzien naar ontmoeting, worstelt hij met de onbereikbaarheid van een onmenselijk punt in de verte, dat hem op de knieën dwingt en doet bidden, maar elke toenadering weigert. Van Bill Viola kon je in de Sint-Michielskerk The Passing zien, een videowerk van 54 minuten, waarin de kunstenaar uitdrukt wat hem bewogen heeft toen in een korte tijdspanne zijn moeder gestorven, en zijn zoon geboren is. Het werk is gebouwd op een serie contrasten - dag en nacht, waken en slapen, ruïnes en nieuwbouw, natuur en stad, weidse landschappen buiten en de intieme ruimte binnenskamers, onverwoestbare rotsen en kwetsbare mensen, de stervende moeder en het spelende kind - en oersymbolen zoals bomen, licht (van de maan, straatlantaarns, koplampen, schemerlamp,...) en water. Viola kobeeld van eenmt een paar keer zelf in beeld, soms als een gestalte die door het water zweeft, ergens tussen het oceanische water van alle levensbegin en het kosmische water van de wedergeboorte. De vermeld nog Les tapis animés, van Michel Aubry, in de kapel van de Grauwe Zusters ondergebracht: Afghaanse tapijten waarin de traditionele onschuldige motieven door voorstellingen van geweren, tanks of straaljagers vervangen zijn, worden er vensters op een wereld van oorlog en verwoesting. Het door vrouwen gemaakte weefsel, waarop in het Oosten wordt gefeest en gemediteerd, wordt a.h.w. door mannelijk geweld uiteengerukt. Dat komt ervan, als krijgsheren op zulke tapijten hebben zitten confereren... Ook Angel, van Mark Wallinger, bevat een oproep tot het geweten: op een roltrap in de Londense metro verkondigt een blinde de beginverzen van het Johannesevangelie (‘In het begin was het Woord, [...] En het licht schijnt in de duisternis, maar de duisternis nam het niet aan’). De tegenstelling tussen duisternis en licht is schitterend weergegeven: om de blinde profeet heen is het een en al somber, de massa gaat achteloos zijn gang, maar het witte hemd van de man glanst als de zon, en zijn witte stok als een straal uit de hemel. Onvergetelijk is het zicht van de weerspiegeling van het witte hemd op de blinkende zijpanelen van de roltrap, en het spoor van licht dat de blinde achterlaat op de metalen trappen zelf, van onder tot boven, als hij op het einde in de verte verdwijnt. Zoals de werken zelf waren ook de locaties zorgvuldig gekozen. De acht kerken en kapellen verkeren zonder uitzondering in goede staat, en zijn vermoedelijk niet zo heel lang geleden opgeknapt. Men heeft kosten noch moeite gespaard om in de gebouwen telkens een ruimte zo in te richten dat het getoonde videowerk behoorlijk te zien was. Bovendien leek het wel, of men de werken niet alleen op basis van materiële criteria (afmetingen, klank, etc), maar tevens op grond van de inhoud over de verschillende plaatsen had verdeeld. Dat de tegels van het plein waar, in het werk van Liza May Post, een jonge vrouw neerzit, qua kleur en patroon bijna naadloos aansloten bij de vloerstenen van de kapel van de protestantse kerk waarin het geplaatst was, is misschien een gelukkig toeval geweest. Maar Franciska Lambrechts' beeld van een werkvrouw die eindeloos enkele treden staat te schrobben, aan de voordeur van een huis, om vlekken weg te krijgen die er niet uit gaan, paste precies bij de geest van nederig dienstwerk van de zusters Arme Klaren, in wier kapel je dit werk kon zien. Ook was het bijzonder zinvol dat uitgerekend het hierboven beschre- | |
[pagina 847]
| |
ven werk van Gary Hill, dat het verlies van elk contact met een hogere macht illustreert, in de afgedankte kapel van het voormalige retraitehuis van de redemptoristen was opgesteld. Dankzij de zorg waarmee de samenstellers van ‘Ommegang’ de werken en de locaties uitgezocht hadden, kon de bezoeker weggaan met de overtuiging dat kerk en hedendaagse kunst niet noodzakelijk vreemden voor elkaar hoeven te blijven, maar organisch bij elkaar kunnen passen. Nogmaals, het ging in Roeselare hoegenaamd niet om specifiek christelijke, laat staan kerkelijke kunst. Exposities, in kerken, van kunst die heel bewust een christelijk thema wil uitbeelden, zijn er genoeg, maar dat is een ander hoofdstuk. Het is nu eenmaal een feit dat de vooraanstaande kunstenaars van deze tijd, anders dan in de Middeleeuwen of in de Renaissance, leven en werken buiten de directe invloedssfeer van kerkelijke kringen (ik spreek hier niet van de indirecte invloed van het christendom op de hele westerse cultuur). En dat de Kerk als dusdanig geen greep meer heeft op de grote ontwikkelingen in de wereld van de kunst (ondanks de interesse die christenen, en ook kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders persoonlijk voor kunst kunnen opbrengen), is ook een feit. Daarom kun je je alleen maar verheugen als er omstandigheden geschapen worden die gunstig zijn voor een wederzijdse dialoog, die de eigenheid van beide partners niet tenietdoet. En de voorwaarden daartoe waren in Roeselare voorhanden: de kunstwerken kwamen tot hun recht, en de gelovigen kregen de kans om, met de hulp van de beelden, tot geloofsverdieping te komen. De videowerken waren in optimale omstandigheden te zien. Op sommige plaatsen was binnen het kerkgebouw een tijdelijke projectiezaal ingericht. De bezoeker had het beter dan in menig museum: hier geen gebrek aan stoelen om rustig te kijken - in musea denkt men vaak nog steeds dat de beste houding om een videowerk te genieten, dat gemakkelijk ettelijke minuten duurt, rechtstaan is - noch aan stilte, om beter te aanschouwen. De gekozen werken waren heel meditatief. Claerbouts Ruurlo heeft de ingetogenheid van een oosters landschap. De grote boom wordt haast onzichtbaar door de universele levensadem bezield, en de mensjes in zijn schaduw zijn opgenomen in de levensstroom. Liza May Posts zittende vrouw, die haar hoofd zachtjes leunt tegen een ranke boomstam, met een theeservies links van haar op de grond, doet aan Japanse zenoefeningen denken, en aan eenwording van mens en natuur. Viola's Passing is één lange meditatie over het mysterie van geboorte en dood, terwijl Hills, Aubry's en Lambrechts beelden zich bezinnen over de zinvraag, het kwaad en het bevlekte, of ‘zondige’ bestaan. De spirituele of religieuze kwaliteit - in een ruime, open zin - van dergelijke videowerken, waarin oersymbolen en fundamentele ervaringen en vragen centraal staan, komt juist in de sacrale ruimte van een kerk of kapel sterker naar voren. (Geen wonder dat kunstenaars zelden bezwaar hebben tegen het tonen van hun werk in een kerkgebouw.) Maar ook gelovigen die er een ‘ommegang’ voor overhebben - videokunst is het tegendeel van tv: veel televisie stompt het gezichtsvermogen af, terwijl videokunst, zoals alle beeldende kunst, in de eerste plaats een oefening is in het zien, die een ommekeer vraagt - komen verrijkt en getroost uit de dialoog, als zij eenmaal gevoelig zijn geworden voor de diepgang van de zoektocht van | |
[pagina 848]
| |
de kunstenaars, en voor hun werkwijze. Ten eerste, omdat videokunst een taal aanbiedt waarin de mens van vandaag zijn emoties, indrukken en vragen kan uiten. En dat geheel van eigentijdse levenservaring is ook de christen niet vreemd. Ten tweede, omdat een kunstwerk dat bedoeld is om alle toeschouwers, van welke gezindte ook, tot bewustwording en bezinning te brengen, uit de aard van de zaak ook hem zal helpen tot een duidelijker besef en helderder inzicht te komen wat betreft hetgeen hij dan zelf gelooft. En zo kan een niet-kerkelijk werk de gelovige tot een christelijker mens maken. Eeuwenlang zijn christenen op zoek geweest naar een waarachtige beeltenis van hun Heer. Uit het verlangen om Hem zo levensecht mogelijk nabij te brengen, hebben zij beelden gemaakt - het Kindje Jezus, de Man van Smarten, de Gekruisigde - die eruitzagen als een levende mens: met gewaden bekleed, met haar (pruik) op het hoofd, en glanzende ogen. (Hetzelfde geldt voor Maria.) Die behoefte is door en door menselijk, en als dusdanig legitiem. Maar Jezus van Nazareth heeft zelf geen enkele moeite gedaan om een getrouw portret van zichzelf achter te laten Hij heeft onze blik niet naar zijn uiterlijke verschijning, maar naar het lot van de kwetsbaren en verdrukten gericht, met wie Hij zich identificeert. Wie naar hen kijkt, ziet iets van Hem. De traditionele kerkelijke kunst heeft een rijke schat aan uitbeeldingen van de Zoon, en zelfs van God de Vader en de Heilige Drievuldigheid opgeleverd (weliswaar steeds door esthetisering en sentimentalisme bedreigd). Maar misschien is de buitenkerkelijke kunst van nu, die niet zoekt God uit te beelden, maar het lot van de mens, met zijn grootheid en dromen, maar ook zijn pijn, dwaalwegen, onmacht, woede, én zijn confrontatie met wat onvatbaar en ondenkbaar blijft, in de grond niet minder christelijk. Een kunst die naar de mens en zijn wereld leert kijken, achter de opgepoetste schijn van de officiële vertoning en het publieke vermaak, naar de mens zoals die is, voor het leven bestemd en van meet af aan sterfelijk, hunkerend naar liefde maar ook harteloos, leert die ons misschien niet wat meer kijken zoals Jezus naar mensen keek? En dan is een dergelijke niet-kerkelijke kunst beslist op haar plaats in een kerk. Een ontmoeting tussen kunst en geloof van nu komt er niet vanzelf. ‘Ommegang - Circumflexion’ heeft er een gunstige sfeer voor geschapen, door de aard van de videowerken en de eigenheid van de kerkgebouwen te respecteren, en ze wederzijds op elkaar te laten inwerken. Dankzij een gerichter, selecter en organischer aanpak kon Roeselare een krachtiger statement afleveren dan prestigieuzere tentoonstellingen over kunst en religie in de voorbije jaren, die mede door de naambekendheid van de curatoren meer reclame hebben gekregen en een grotere toeloop haddenGa naar eind[1]. □ Jan Koenot |
|