Logo DBNL
Streven. Jaargang 69 (2002)

Streven. Jaargang 69

(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Revolver en Enzensberger

Op 13 en 14 juni 2002 heeft in Antwerpen de twaalfde editie plaatsgehad van het internationale poëziefestival Dichters in het Elzenveld, waarop in het verleden in een altijd sober decor gereputeerde dichters als Yehuda Amichai, Breyten Breytenbach, Seamus Heaney, Hans Magnus Enzensberger en tientallen anderen hun poëzie ten gehore hebben gebracht.

De coördinator van het hele gebeuren, Gerd Segers, is ook de uitgever van het eenmanstijdschrift Revolver, waarin sinds 1993 een selectie van de oorspronkelijke gedichten, met hun Nederlandse vertaling, als een elk jaar weerkerende bijzondere aflevering wordt gepresenteerd. Wie die tien nummers van Revolver naast elkaar heeft staan, beschikt over een bloemlezing hedendaagse internationale poëzie van meer dan duizend bladzijden.

Het is een huizenhoog cliché dat grote poëzie en grote literatuur maar twee onderwerpen kent: liefde en dood.

Die thema's zijn dan ook prominent aanwezig in Revolver 114[1]. De Portugees Nuno Jùdice (1949) beschrijft in het poëticale gedicht ‘Tot aan het eind’ (blz. 41) hoe het gedicht langzaam woord voor woord in elkaar gezet wordt, maar slechts voltooid kan worden wanneer een ‘jij’ en een ‘ik’, appellerend aan de liefde, bereid zijn het af te maken. Frieda Hughes (1960), dochter van de Britse Poet Laureate Ted Hughes en van de Amerikaanse Sylvia Plath, die zelfmoord pleegde toen Frieda drie jaar was, voert een lang gesprek met de Dood naast de kist van haar vader. (Ted Hughes was achtenzestig toen hij in 1998 aan kanker overleed.) Op de opmerking van het lyrische ik dat de Dood haar vader te snel heeft weggenomen, volgt deze repliek:

 
‘Het was niet gemakkelijk’, vertelt hij me.
 
‘Iedere keer dat ik dacht hem te hebben,
 
Glipte hij me door de vingers.
 
Die eerste keer wist ik zeker
 
Dat de door mij gekozen cellen
 
Hun werk zouden doen. Regelmatig
 
Gaf ik alle gezegende zaadjes water.
 
Ik kwam dagelijks langs. Mijn bloemen bloeiden,
 
Maar ik merkte dat hij hen kon ontwortelen
 
Met de minste gedachte. Hij stal
 
Iedere dag even snel terug van me. Zelfs
 
Toen ik dacht dat ik zijn hart in mijn greep had,
 
Toen ik de hartslag probeerde stop te zetten,
 
Zijn hart met beide handen stevig vasthield,
 
Was het alsof hij zijn eigen binnenste binnenkroop
 
En mijn vingers één voor één wegnam.’
 
 
 
(blz. 33)

Ook op het verwijt dat de Dood haar vader meer tijd had kunnen geven, heeft de Dood een antwoord klaar: iemand wegrukken door een ongeval of een aanslag is een simpele zaak, ‘[m]aar een Grootheid wegnemen, iemand die vecht / Met al zijn samengebalde uitnemendheid, / Ontleend aan zijn lange bestaan hier, zelfs / Al was het in korte tijd vergaard, / Dat is de kunst’. De Dood legt uit dat hij hem al eerder, op zijn dertigste en op zijn twee- of drieënveertigste had kunnen komen halen, maar dat hij hem een langere tijd op aarde heeft gegund:

 
Ik liet hem rijpen aan zijn boom
 
Als een topzware vrucht. Maar wachten
 
Tot zijn stengel zou breken, misschien op tachtig- of zelfs negentigjarige leeftijd,
 
Hem mij als een rijpe vijg in mijn schoot
 
Te laten vallen, nee dat zou een klap
 
In mijn gezicht geweest zijn.
 
 
 
Hem op het hoogtepunt van zijn perfectie
 
Te hebben weggenomen, toen hij zijn vluchtwegen
 
Nog heel behendig kon beramen, betekent
 
Dat ik werkelijk iets heb volbracht.
 
 
 
(blz. 35)

Gerrit Komrij mag dan wel uitdagend ‘Dood is mijn vriend’ (blz. 46) schrijven, en de Italiaanse Patrizia Cavalli (1947) de mentaliteit hekelen van de zelfingenomen mens die nergens bij stilstaat en het nodig acht wie stervende is nog aan te moedigen met imperatieven als ‘Vooruit! Kop op! Sterkte!’ (blz. 15) - bemoedigingen die zij grondig krenkend vindt -, uiteindelijk tri-

omfeert de dood. Er is geen ontkomen aan, al zou men het anders willen. Voor de mens geldt wat J.J. Slauerhoff in deze éne regel uit ‘Een eerlijk zeemansgraf’ stelt: ‘Verlangen steeds, verliezen toch’.

Revolver 114 besluit met een interview, afgenomen door René Smeets, van de drieënzeventigjarige Hans Magnus Enzensberger, de dichter en essayist die nooit om een maatschappijkritisch standpunt verlegen zit. Voor hem kan alles in een gedicht ter sprake komen, want poëzie is een omnivoor. ‘Wetenschap, liefde, seks, de natuur, de hemel, alles tussen hemel en aarde kan in een gedicht een plaats krijgen, en daarbij wil ik me vrij kunnen bewegen.’ (blz. 128)

René Smeets heeft ruim een derde van Enzensberger laatste bundel, Lichter dan lucht, vertaald[2]. In het gedicht ‘Geniaal’ krijgt de lezer een staalkaart van alle door de mens bedachte dingen tussen hemel en aarde, die door Enzensberger op een speelse ironische wijze worden samengestouwd en naar waarde geschat.

Geniaal
 
De man die haar bedacht heeft,
 
de Hopf-bifurcatie. (Hoezo Hopf?
 
Wie mag dat wel geweest zijn?)
 
een klein licht
 
vergeleken met de man
 
die de vork uitvond.
 
Of was dat een vrouw?
 
 
 
De een bedenkt een knop,
 
de ander de Weltgeist.
 
Voorts is er de godgeleerde,
 
die op het idee kwam
 
dat er een duidelijk onderscheid moet worden gemaakt
 
tussen contritio en attritio.
 
Ook niet kwaad! O nee,
 
 
 
nooit ofte nimmer zal het ons berouwen
 
het volkomene te onderscheiden
 
van het onvolkomene.
 
Of het de blikopener is
 
of de nul, zelf zouden wij
 
er nooit op gekomen zijn,
 
wij, de gewone mensen.
 
 
 
Van het zijn van het zijnde
 
zouden we desnoods nog kunnen afzien.
 
Gezegend zij echter de vrouw
 
die het bedacht heeft
 
- als het geen man was -
 
het eerste bed.
 
 
 
(blz. 14)

Enzensberger schuwt de manifeste aanwezigheid van het intellect in het gedicht niet, maar hij houdt evenzeer van het doorprikken van de zeepbellen door woordenkramerij geblazen. René Smeets vergelijkt hem daarin met Szymborska. In beider poëzie ‘wordt vaak gereflecteerd over de zin of onzin van schrijven in het algemeen en van poëzie in het bijzonder, vaak tegen een achtergrond van machteloosheid, pessimisme, verwondering ook over het menszijn, [...]’[3].

Van de Hopf-bifurcatie had ik nog nooit gehoord, en de definitie ervan die ik via internet gevonden heb (‘The bifurcation of a fixed point to a limit cycle’) heeft mij niets wijzer gemaakt, de wereld van de mathematica is voor mij nu eenmaal ontoegankelijker dan de Afrikaanse oerwouden voor Stanley en Livingstone. Ik troost mij met Enzensbergers mededeling dat Hopf toch maar ‘een klein licht’ is vergeleken met de man (of de vrouw) die de vork uitvond. Over de Weltgeist, van Plato tot Goethe, vinden we toelichting in filosofische lexica en ook over de scholastische scherpslijperij (contritio vs. attritio) kunnen katholieke encyclopedieën geraadpleegd worden. Enzensberger mag zijn bundel dan wel Lichter dan lucht getiteld hebben, de lezer wordt niettemin geconfronteerd met woorden die een niet gering soortelijk gewicht bezitten. En toch verpletteren ze ons, lezers, ‘de gewone mensen’ niet. We bewonderen de intelligentie en de verklaringsdrift van wetenschappers, de krachtige ratio waarmee denkers complexiteit scheppen en verhelderen, het probleemoplossend vermogen van uitvinders. Met Enzensberger noemen we dat ‘geniaal’, maar dergelijke bewondering verplicht ons nooit en nergens om het allergewoonste - een vork om mee te eten, een bed om in te slapen - te minachten. Enzensbergers poëzie verrast, vervreemdt, relativeert. Ze pleit voor ‘het eenvoudige, dat moeilijk uit te vinden valt’ (blz. 16).

□ Joris Gerits

Richard Minne, de zwijgende dichter

Richard Minne wordt doorgaans beschouwd als de auteur van een klein, maar fijn oeuvre. Het is zelfs zeer de vraag of zijn verzameld werk, dat binnenkort verschijnt, de vorig jaar verschenen biografie van Minne door Marco Daane in omvang zal overtreffen. Nochtans blijkt uit deze lijvige levensbeschrijving dat de als indolent bekendstaande auteur een veelvoud heeft geschreven van wat er tot nu toe in boekvorm is verschenen. Als zijn krantenfeuilletons (In twintig lijnen en Brieven van Pierken), zijn verhalen en brieven ook allemaal uitgegeven worden, en gelukkig bestaan er plannen in die richting, dan zou dat verkeerde beeld voor eens en altijd worden bijgesteld. Over het leven van de Gentse schrijver was tot dusver niet erg veel gepubliceerd, zodat Marco Daanes biografie in ieder geval nieuwswaarde heeft. De keerzijde van de medaille is natuurlijk dat hij maar op weinig kon terugvallen en zich flink wat moeite heeft moeten getroosten om dit levensverhaal bij elkaar te sprokkelen. Het resultaat mag er wezen.

Richard Minne zag het levenslicht in 1891 te Gent, waar zijn ouders een bloeiende linnenhandel hadden. Hij volgde de richting handel aan het toen nog Franstalige Gentse atheneum, en daar bracht zijn leraar Nederlands, de dichter René de Clercq, hem tot de literatuur. Nog op het atheneum maakte hij kennis met het flamingantisme: als ‘Rijkaard’ Minne werd hij lid van het studentengenootschap De Heremans' zonen. Toen hij zeventien was, haalde zijn vader hem echter van school om in de zaak te helpen, maar de jonge Richard bleek hoegenaamd geen aanleg voor het vak te hebben, noch als kantoorjongen noch als handelsreiziger. Ondertussen had hij al gedichten en korte verhalen gepubliceerd in verschillende bladen van socialistische strekking. In mei 1911 verscheen zijn eerste verhaal in Vooruit - het preludium van een lange samenwerking.

Het socialisme bleek al vlug Minnes biotoop te zijn: hij werd lid van de Belgische Werkliedenpartij en hij was actief bij de Socialistische Jonge Wachten, de radicale jongerenafdeling, onder andere met politieke stukken in het blad De Jonge Socialist. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog betekende voorlopig het einde van deze pacifistische beweging: ook Minne moest in dienst, al was het maar bij de nogal amateuristisch georganiseerde burgerwacht van

Gent. Tijdens de bezetting werd Minne medewerker van Zondagsblad, het literaire bijblad van Vooruit. Andere medewerkers waren zijn latere kompanen Raymond Herreman, Maurice Roelants, Karel Leroux en Achilles Mussche.

Bijzonder intrigerend is in deze periode Minnes inschrijving als vrij student wijsbegeerte en letteren aan de door de Duitsers vernederlandste universiteit van Gent, terwijl hij als socialist geacht werd anti-Duits te zijn. De meeste andere studenten, zo'n honderd in totaal, waren openlijk activist. Marco Daane spreekt in dit verband van een ‘mysterie’. Maar er is meer: in 1917 was Minne met onder anderen Jozef Cantré betrokken bij de oprichting van het revolutionair-socialistische blad Roode Jeugd. Omdat het blad een pacifistische koers voer en betrekkingen onderhield met linkse activisten, kreeg het zelf een activistisch aureool - zeer ten onrechte, meent Minnes biograaf weerom. Het is opvallend hoe Daane Richard Minne van elke flamingantische smet wil zuiveren. Hij vergeet daarbij wel het begrip ‘flamingantisme’ duidelijk te omschrijven en lijkt niet te beseffen dat in die tijd de keuze om in het Nederlands te schrijven alleen al, in zekere zin, een daad van flamingantisme was. Bovendien zijn er genoeg feiten en aanwijzingen die in de jonge Minne wel degelijk een gematigde flamingant doen vermoeden.

Regenboog, een tijdschriftje dat maar een paar nummers haalde, was wel zuiver literair van opzet. In 1918 publiceerde Minne er zijn eerste apolitieke gedichten in. Met Roelants, Herreman en Leroux als medewerkers kan Regenboog beschouwd worden als een algemene repetitie voor 't Fonteintje, waarvan tussen juni 1921 en mei 1924 elf nummers verschenen. Minne had ondertussen werk gevonden als klerk in een sigarenfabriek en was in 1920 getrouwd met Julienne Rowland, met wie hij sinds 1911 kennis had.

't Fonteintje was op de keper beschouwd een erg amateuristisch opgezette reactie op het welig tierende modernisme van de ‘bla-bla en tararaboem’ (dixit Raymond Herreman). Maar een terugblik leert ons dat deze zogenaamde ‘traditionele’ aanpak van de Fonteiniers grotere literatuur heeft opgeleverd dan de revolutionaire kunstbewegingen, die in het beste geval slechts als cultuurhistorisch fenomeen interessant zijn gebleven. De gedichten die Minne in 't Fonteintje publiceerde, behoren zelfs tot het beste wat er in het interbellum verschenen is. Dat had Jan van Nijlen in 1924 al in de gaten, toen hij het in zijn inleiding bij de bloemlezing De dichters van 't Fonteintje had over ‘poëzie die zich niet laat binden door den tijd’.

Minne had ondertussen overigens persoonlijk kennisgemaakt met Jan van Nijlen, die zijn ‘chef’ werd op de vertaaldienst van het ministerie van Justitie waar Minne beland was na een kort ommetje langs Economische Zaken. Op 1 oktober 1922 trad hij in dienst bij Justitie, waar hij dankzij de rekruteringspolitiek van directeur Toussaint van Boelaere in een heus schrijversnest terechtkwam: naast zijn vriend Maurice Roelants verdienden ook Daan Boens, Willem Putman en Albert van Hoogenbemt er een goed belegde boterham. Gezondheidsproblemen waren er de oorzaak van dat Minne maar goed drie weken als vertaler gewerkt heeft. Daarna moest hij met ziekteverlof wegens ‘neurasthenie’, zeg maar: een depressie.

De dokters vonden dat de ambtenaar-schrijver dringend langdurige rust nodig had en raadden hem aan op het platteland te gaan wonen, ver van

alle intellectuele beslommeringen. Minne kocht met de financiële steun van zijn ouders een boerderijtje in Waarschoot, wat pluimvee en een koe en ging boeren. In die tijd ontstonden pareltjes van gedichten, zoals:

 
Ik denk aan Tchekof
 
waar ik loof trek of
 
Tobbie melk. Altijd.
 
Weemoedigheid.

Maar het leven op de boerderij was verre van een sinecure: Minne moest er de handen serieus uit de mouwen steken, want er moest brood op de plank komen; van ziekte-uitkeringen was in die tijd immers nog geen sprake. Toen de eenzaamheid en intellectuele armoede van het platteland de dichter te veel werden, trachtte hij die te verdrijven door intens te corresponderen met Raymond Herreman, en later Joris Vriamont. Daanes citaten uit deze briefwisseling en wat er eerder elders van gepubliceerd werd, tonen Minne als een groot epistolair talent. Het is onbegrijpelijk dat de literaire uitgeverijen niet staan te dringen om zijn correspondentie integraal te mogen uitgeven.

In de loop van 1926 stelde Herreman In den zoeten inval samen, Minnes eerste en, naar zou blijken, enige dichtbundel. De publicatie ervan was een zware bevalling: de eigenlijke eerste editie van 525 exemplaren was kwalitatief ondermaats en werd op enkele stuks na vernietigd. Voor de officiële eerste druk kreeg Herreman de hulp van Roelants, die de bundel zelf redigeerde, zette en drukte. De oplage werd beperkt tot 335 exemplaren en was in mei 1927 klaar. De Zoeten werd door de kritiek lauwtjes ontvangen, maar kende daarnaast vanaf het begin een kleine schare van bewonderaars. Daar is na 75 jaar gelukkig wel een beetje verandering in gekomen: Minnes gedichten zijn in bijna alle poëzie-bloemlezingen terug te vinden; in Komrijs De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten is hij zelfs aanwezig met het maximum van tien gedichten.

In 1928 verhuisde Richard Minne van Waarschoot naar een villaatje in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem. De dichter kwam er in contact met onder meer Gustave de Smet en Jozef Cantré, maar ondanks het kunstzinniger klimaat kwam er van zijn vele literaire plannen niet veel in huis. Zijn eigen verklaring, in een brief aan Herreman van 23 oktober 1929, luidde: ‘Ik ben een triestig taktieker. Mijn leven heb ik gansch verkeerd aangevat. Ik zal misschien op de gepaste baan terecht komen als het te laat is. Tien jaren heb ik verprosseld aan politiek en economie. Daardoor heb ik nog maar één boekje uitgegeven en maak ik taalfouten: Een proper bilan. Ik verdien het gevang’.

Begin 1931 bracht een ommekeer in Minnes leven: hij kon aan de slag op de documentatiedienst van de Gentse krant Vooruit, en kort daarna werd hij medewerker van het wekelijkse satirische bijblad Koekoek. Aan de krant vond Minne een keur van collega's: zijn oude vrienden Herreman en Mussche, de flamboyante P.G. van Hecke en de illustrator Frits van den Berghe, om slechts enkelen van hen te noemen. Minne vond opnieuw inspiratie en werklust: hij publiceerde her en der gedichten en werkte eindelijk zijn roman Heineke Vos en zijn biograaf ai. Het boek verscheen in 1933, na voorpublicatie in Forum. In Koekoek begon hij met de ‘Brieven van Pierken’ - geïllustreerde humoristische stukjes in het Gents -, die hij tot kort voor zijn dood in 1965 zou blijven schrijven. Vanaf 1933

schreef hij ook kritische bijdragen, vaak over Franse literatuur, waarvoor hij een zwak had. Na enkele jaren zou Minne echter nog uitsluitend voor de buitenlandredactie werken. Vanaf maart 1936 waren de ‘Brieven van Pierken’ zijn enige creatieve bijdrage aan Vooruit.

Omdat de Duitse bezetter zijn krant tot een propagandablad had omgevormd, moest Minne tijdens de Tweede Wereldoorlog op zoek naar ander werk. Dat vond hij bij het jeugdblad Bravo!, dat ook Raymond de Kremer (beter bekend onder zijn pseudoniemen Jean Ray en John Flanders) en Maarten Toonder onder zijn medewerkers telde. Naast kleine rubriekjes schreef Minne ‘Het opstel van Fonske’, een soort van Pierken op kindermaat. Hij werkte ook mee aan het verzetsblad De Werker.

Belangrijker was dat Raymond Herreman - híj weer: wat zou er van Minne geworden zijn zonder hem? - in 1942 Wolfijzers en schietgeweren, Minnes derde boek, het licht deed zien. Het ging om een bloemlezing uit de poëzie, drie novellen en een reeks van brieffragmenten, voorafgegaan door een uitgebreide inleiding van Maurice Roelants. Voor deze publicatie kreeg de schrijver in 1946 de driejaarlijkse staatsprijs voor verhalend proza, wat een hele rel veroorzaakte, omdat er amper verhalend werk in het boek stond. Vooral Louis Paul Boon voelde zich benadeeld en toonde zich even van zijn kleinste kant.

Na de oorlog kreeg Minne de leiding van de kunstpagina in Vooruit en begon hij met de dagelijkse column ‘In 20 lijnen’, ‘zijnde in- en uitvallen op en over literatuur, moraal, echtbreuk, broederschap, dressuur, gewetensoprispingen en verdere problemen des dagelijksen levens. Alles in anti-manchettestijl’, zoals hij zelf schreef in de bloemlezing die in 1955 gepubliceerd werd. In 1957 ging Richard Minne met pensioen. Naast een nieuw wekelijks rubriekje ‘Pro en contra’ en de ‘Brief van Pierken’, allebei in Vooruit, schreef hij daarna nauwelijks nog iets. Alle literaire plannen, onder meer zijn memoires, strandden weerom in aanzetten, goede bedoelingen en uitvluchten: ‘Schrijven doet ge als 't nood doet, anders zwijgt ge’. Op 1 juni 1965 overleed de ‘zwijgende dichter’, thuis in Sint-Martens-Latem.

Minne besefte dus zelf heel goed dat hij met zijn schrijverstalent erg zuinigjes was omgesprongen, althans wat de productie van zuivere literatuur betrof. Gelukkig heeft hij zijn begaafdheid in zijn brieven en journalistieke werk niet kunnen verstoppen. Na een meer dan behoorlijke biografie wordt het nu hoog tijd dat er meer van dat oorspronkelijk werk gebundeld wordt. Dan pas zal duidelijk worden dat Richard Minne veeleer dan een minor poet, zoals men hem vaak kwalificeert, een eersterangsschrijver is.

 

□ Manu van der Aa

Marco Daane, De vrijheid nog veroveren. Richard Minne 1891-1965, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2001, 552 blz., ISBN 90-295-1372-1.

Op klassieke leest geschoeid

Het huidige literaire landschap in Italië wordt gekenmerkt door een ongebreideld experimentalisme. Steeds jongere auteurs staan op en hebben er behoefte aan zich af te zetten tegen het verleden. Giorgio Pressburger behoort tot een strekking die juist aanknoping zoekt bij de traditie. Terwijl zijn oeuvre heel wat aandacht krijgt in de ons omringende landen, geniet het hier nauwelijks bekendheid. Een vergetelheid van de Nederlandstalige uitgeverijen?

 

In Fra il Danubio e il mare verklaart de Triëstijn Claudio Magris, hoogleraar germanistiek, tevens schrijver, essayist en columnist, die in oktober 2001 samen met de Pool Adam Michnik de Erasmusprijs in ontvangst mocht nemen, dat reizen, meer nog dan schrijven, een essentieel deel van zijn leven is. Mede daardoor, zegt hij, houdt hij erg veel ‘van Jiddische schrijvers die de sjtetl, de Oost-Europese joodse wijk (borgo) verlieten en de chaotische wereld tegemoet traden, waar, aldus Malamud, “het geschiedenis sneeuwt”’[1].

Die besloten wereld van de sjtetl, de joodse gemeenschapsvorm in Centraal-Europa, staat centraal in Storie dell'Ottavo Distretto (Verhalen uit het Achtste District, 1986) van de tweelingbroers Giorgio en Nicola Pressburger. Zelf zagen ze er in 1939 het levenslicht en groeiden ze op in dit grauwe, vervallen district van Boedapest, dat oorspronkelijk vrij aantrekkelijk was, met brede lanen en veel groen, maar dat de toerist ook toen zelden op zijn parcours vond. Verhalen uit het Achtste District omvat tien ‘tableaux vivants’ van het leven van de kleine man in Boedapest. Meer nog, in de tien verhalen wordt de lezer ingewijd in de joodse cultuur, via een aantal markante, buitenissige figuren. Hun achtste district zal overigens als achtergrond geregeld opduiken in latere werken, zo bijvoorbeeld in L'elefante verde (1988), de tweede verhalenbundel, die eenzelfde nostalgische sfeer uitademt.

Critici in Italië waren vol lof over deze gebalde, stilistisch hoogstaande en homogene vertellingen. Beide broers leverden immers een gelijk aantal verhalen in een taal die niet hun moedertaal is. Giorgio en Nicola zijn namelijk in 1956 (het jaar van de Oktoberrevolutie) Hongarije ontvlucht en weken uit naar Italië, waar ze een erg verschillende carrière uitbouwden: Nicola werd financieel journalist, Giorgio, die zijn tijd verdeelde tussen Rome en Triëst, werkte als film-, theater- en operaregisseur. Giorgio hield zich ook bezig met muziek in het algemeen, een niet onbelangrijk gegeven[2].

Aan hun literaire samenwerking kwam door het vroegtijdig overlijden van Nicola abrupt een einde - L'elefante verde verscheen reeds postuum. Nicola's dood heeft Giorgio erg aangegrepen. Het verwerkingsproces ervan

vond zijn neerslag in I due gemelli uit 1996, waarin het hoofdpersonage aan een bijna wildvreemde zijn levensverhaal uit de doeken doet. Aron heeft het dan in het bijzonder over de relatie met zijn tweelingbroer: hij en Beniamino waren onafscheidelijk, complementair en verwisselbaar, kortom, een eenheid. Aan de andere kant waren ze ook elkaars rivalen, met als grootste twistpunt de liefde van hun moeder - de problematische moeder-zoonrelatie is een van Pressburgers leidmotieven. Aron vertelt hoe hij toenadering tot zijn overleden broer zocht, voornamelijk via diens vrouwen: hun moeder, Beniamino's echtgenote, minaressen en dochter, een pianiste.

I due gemelli dient echter niet uitsluitend autobiografisch gelezen te worden, al is een autobiografische sleutel, zoals aangegeven in de respectieve voorwoorden, tot op zekere hoogte toepasbaar op alle teksten van de auteur (Pressburger schrijft afwisselend kortverhalen en romans). Met het gegeven van de tweeling knoopt Pressburger echter aan bij de lange literaire traditie van het dubbelgangersmotief, en construeert hij een scala aan spiegeleffecten. Mannelijke personages nemen elkaars uiterlijk en stem over; Beniamino's vrouwen dwingen Aron in de huid van zijn broer te kruipen... Die vreemde gedaante- of persoonsverwisselingen slaan bruggen naar de fantastische literatuur. Verschijningen in dromen of werkelijkheid zijn een andere uiting van deze dimensie en laten een gevoel van Unheimlichkeit na. Pressburger put rijkelijk uit klassieke topoi en vertelstructuren.

In Pressburgers teksten weerklinkt tevens een polyfonie van stemmen: verschillende personages komen aan het woord. Voor het meervoudig gezichtspunt grijpt de auteur meermaals terug naar de briefvorm (in zijn laatste werk, Di fuoco e di vento, uit 2000, vormen brieven de dragende structuur van het geheel). Binnen een raamvertelling - een jonge vrouw die op het punt staat te bevallen, wordt aangeschreven door vier geliefden van haar vader - last Pressburger brieven, faxen, transcripties van opgenomen boodschappen en e-mails in. (In de Italiaanse pers werd dit procédé nogal makkelijk afgedaan als zou de auteur openstaan voor de communicatiemiddelen van de informatiemaatschappij, maar hij streeft zulke vormvernieuwing niet na.) De verschillende briefsoorten zijn steeds gelinkt aan een van die vier vrouwen, die ieder een eigen register hanteren, waardoor je de indruk krijgt dat je een verhalenbundel aan het lezen bent. De correspondentie is ondergebracht in zeven dagen - de duur van de schepping komt overeen met de reconstructie van het leven van Sara's vader, wat slechts een voorbeeld is van Pressburgers getallensymboliek.

De leefwereld van de personages in Di vento e di fuoco bestrijkt Istrië, Illyrië, Italië, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. De uitvalsbasis is niet langer Hongarije, maar Italië. Ten opzichte van de eerste bundels valt er ruimtelijk gezien dus een verschuiving waar te nemen. Toch viel de identiteit van de personages nooit te verklaren vanuit hun nationaliteit. Hun identiteit is steevast gelieerd aan, of bepaald door verschillende culturen, wat zich uit in hun meertaligheid, die echter in de tekst zelf niet erg zichtbaar wordt: je vindt hoogstens hier en daar enkele korte aanhalingen of termen die (meestal) verklaard worden in een voetnoot.

De hoofdpersonages kan men verder typeren als eenzame, eenzelvige, vaak onaangepaste wezens, die worste-

len met zichzelf. In La legge degli spazi bianchi (Het wit tussen de letters, 1989), Giorgio's eerste solowerk, komen de twijfels en moeilijkheden pas naar boven wanneer die personages geconfronteerd worden met de dood van anderen - hun eigen sterfelijkheid lijkt hun ondanks de onmiskenbare tekenen van aftakeling te ontgaan.

Die twijfels en moeilijkheden worden op tweeërlei wijzen benaderd: via wetenschap en religie. Pressburger vertrekt, in navolging van bv. Robert Musil of Italo Svevo, auteurs van Man zonder eigenschappen (1923-1942) respectievelijk Bekentenissen van Zeno (1923), bijna steeds vanuit de exacte wetenschappen, meer bepaald de geneeskunde, die enerzijds garant staat voor een objectieve, afstandelijke en lineaire houding, maar anderzijds een kloof slaat in de interpersoonlijke relaties. De geneeskunde wordt bovendien ervaren als tegengesteld aan, en onverzoenbaar met de niet op de ratio gefundeerde joodse ritus. Deze conflictualiteit uit zich in het taalgebruik: naast de tekstfragmenten die zo lijken weggeplukt uit een medisch traktaat, of religieus geïnspireerd zijn, heb je ook tekstdelen waarin het medische vakjargon wordt vermengd met religieuze termen.

Door de bewuste overschrijding van linguïstische codes ontstaat er een interessant spanningsveld, dat een nieuwe beeldspraak genereert. Getuige de titel van het eerste kortverhaal, ‘La legge degli spazi bianchi’, uit de gelijknamige bundel, letterlijk de ‘wet van de blanco's’. In de bijna onmiddellijk verschenen vertaling werd dit ‘Het wit tussen de letters’. Tussen de oorspronkelijke tekst en de vertaling vallen trouwens nog andere verschilpunten te noteren. Zo wordt in de Italiaanse uitgave elk verhaal voorafgegaan door een of meerdere bibliografische verwijzingen naar een medisch werk. Dit ongewone element fungeert als opschrift boven de tekst: het onderwerp dat verscholen ligt in de titel van het genoemde werk zal als een rode draad door het verhaal lopen. De half fictieve wereld van het kortverhaal verlaat je op het einde van het stuk via een andere titel. In de vertaling worden echter de titels van de aanhef met die van het slot samengebundeld aan het einde van het verhaal, en daardoor gaat de circulariteit, die thematisch en structureel aanwezig is in de oorspronkelijke tekst, verloren.

Binnen het wetenschappelijk discours definieert ‘wet van de blanco's’ het onomkeerbare dementieproces van dokter Fleischman, die ‘de Gebeurtenis’, de symptomen van geheugenverlies en linguïstisch onvermogen, bagatelliseert tot tekenen van oververmoeidheid. In de religieuze context duidt de wet in de eerste plaats op het specifieke karakter van het Hebreeuwse notitiesysteem, waarin klinkers nooit worden weergegeven. Voorts wijst die wet op het feit dat de betekenis nooit volledig vervat zit in het schrift. Blanco's zijn dus zingevend. Naar het einde van het verhaal toe worden ze belangrijker - de wetenschap raakt meer op de achtergrond. Aan dokter Fleischmann lijkt zich als in een visioen een kennis te openbaren. Een zelfde ervaring heeft de vaderfiguur in Di vento e di fuoco, maar geen van beiden kunnen ze die onder woorden brengen, noch vinden ze andere kanalen om ze te communiceren. De klankrijkdom of de communicatie via of tijdens het schaakspel, twee elementen uit de Midden-Europese literatuur (cf. Stefan Zweigs Schaaknovelle uit 1941) bieden slechts even uitkomst. Muziek wordt overigens in meerdere teksten getipt als de uitgelezen vorm van communicatie: ‘de taal van de muziek brengt on-

uitspreekbare dingen over; vaak reikt ze verder dan de kennis, de daad, de betekenis’[3].

De kennis waarvan sprake betreft de ontstaansgeschiedenis van de mensheid, de menselijke natuur, bron van goed en kwaad, waarvoor onschuldigen boete doen. Beniamino's zoektocht naar de eerste vrouw Eva (I due gemelli) staat hiervoor symbool. Op metafysiche vragen volgen echter geen sluitende antwoorden, waardoor personages, net als de Wandelende Jood, gedoemd zijn eeuwig rond te dolen op zoek naar... Wetenschap en religie vormen een duidelijk, maar ontoereikend cognitief-epistemologisch instrumentarium in een oeuvre dat, ook qua beeldspraak, doordrenkt is van deze extraliteraire vormen.

□ Inge Lanslots

Selectieve bibliografie

Giorgio en Nicola Pressburger, Storie dell'Ottavo Distretto, Marietti, Genua, 1986 (Verhalen uit het Achtste District, Prometheus, Amsterdam, 1991); L'elefante verde, Marietti, Genua, 1988.
Giorgio Pressburger, La legge degli spazi bianchi, Marietti, Genua, 1989 (Het wit tussen de letters, Prometheus, Amsterdam, 1990); I due gemelli, Einaudi, Turijn, 1996; La neve e la colpa, Einaudi, Turijn, 1998; Di vento e di fuoco, Einaudi, Turijn, 2000.

Colette en De gewapende man
Twee hernemingen

In september is het theaterseizoen nog jong, stil en vooral veelbelovend. De liefhebbers hebben hun abonnementen of losse kaartjes geboekt, de ogenblikken van ontgoocheling en verveling, van ontroering en verrukking liggen

volop in het verschiet. Dankzij de herneming van enkele bezienswaardige producties hoeft de toeschouwer echter niet in de totale ongewisheid te verkeren. Mag ik bij dezen twee bescheiden aanbevelingen doen?

De levenslust van Colette

Er zijn voorstellingen die je nooit vergeet en waar je met zoveel heimwee naar terugverlangt. Zelfs tijdens een tweede of derde visie blijf je ademloos toekijken, ontdek je nuances in het spel van de acteurs, ontraadsel je nieuwe geheimen. Zulke voorstellingen zijn uiteraard zeldzaam en kunnen een matig seizoen alsnog enige glans geven. Theater Zuidpool uit Antwerpen leverde zo het afgelopen jaar het kleinood Colette af. Colette heette in vroegere tijden Mouchette. Om problemen met de erven van de Franse schrijver Georges Bernanos te vermijden, moest de Vlaamse toneelauteur Arne Sierens de lieftallige titel van zijn successtuk laten vallen. Sierens sprokkelt het materiaal voor zijn volksstukken overal. Flarden van gesprekken die hij opvangt langs de straat of in cafés, films en boeken die hem bijblijven, het krijgt allemaal een plaats in zijn groeiend oeuvre. En dan worden - toevallig? - al eens dezelfde namen gebezigd. Zo gaat Colette terug op de film Mouchette van Robert Bresson, terwijl deze cineast zijn inspiratie haalde bij een verhaal van de genoemde Bernanos. Vandaar die plotse titelwijziging.

Niet dat Arne Sierens nu de ziel uit zijn vroegere Mouchette (1990) heeft moeten wegsnijden. Colette blijft nog altijd het vertederende verhaal van Colette Garcia Rodriguez en Arsène. In de trefzekere debuutregie van Marijke Pinoy voor Theater Zuidpool wordt dit een verhaal van sociale miserie, mededogen én pure levenskracht. Een voorstelling die zonder meer fonkelt. Colette is veertien en leeft in deplorabele omstandigheden: een vader die elders het echtelijke geluk beproeft en een moeder die ondertussen niet meer weet van welk hout pijlen te maken. Colette bereddert dit zieltogende huishouden, zorgt voor haar kleine zus in de kinderkoets en zeult met wasmanden naar de wasserette. Dat de school niet meteen haar bekommernis wegdraagt, ligt nogal voor de hand. Colette spijbelt haar halve dagen bij elkaar, ontloopt zo veel mogelijk de lerares Frans en voelt zich in de klas letterlijk en figuurlijk achteraan geplaatst. Voor de geplaagde Colette telt alleen haar zusje én de flamenco. Flamenco is haar passie, het Spaanse bloed dat door haar aderen stroomt, ook een stampvoetende vlucht uit de werkelijkheid.

Op een van haar vele tochten naar de wasserette ontmoet Colette de oudere Arsène. Over Arsène hangt de slagschaduw van een troebel verleden met vechtpartijen, een moord en de gevangenis. Voor Colette is hij eerst ‘ne vuile aap’, een heerschap met oneerbare bedoelingen. Kortom, te mijden. Maar Arsène zoekt halsstarrig toenadering. Ten langen leste broeit er toch een mooie liefde tussen deze twee mensen, al gaat dat niet zonder slag of stoot.

Zo simpel als dit verhaal klinkt, zo geraffineerd en intelligent is de toneeltekst van Arne Sierens. Sierens heeft een reputatie gevestigd met stukken als De soldaat-facteur en Rachel, Mijn Blackie, Moeder en Kind, Bernadetje, Allemaal Indiaan,... Telkens zijn het stukken die baden in een eigentijdse volksheid - een volksheid die allereerst de sfeer van de Brugse Poort in Gent oproept - en waarin hij figuren neerzet die gepokt en gemazeld zijn. Nooit worden ze ongegrond te kijk gezet, maar hij

laat ze in hun waardigheid en maakt van hen volwaardige dramatis personae, die een sappige alledaagse spreektaal hanteren. Juist dat taaltje is het waarmerk van Sierens geworden en heeft zelfs een tendens gezet in het Vlaamse theater, in zoverre dat het Algemeen Nederlands tegenwoordig eerder uitzondering dan regel is geworden. Het ge en gij zijn niet meer van de lucht in het Vlaamse theater.

Wie denkt dat Sierens' teksten het niveau van een bepaalde Vlaamse anekdotiek niet overstijgen, heeft het verkeerd voor. Succesvolle ensceneringen in Portugal en Frankrijk en de wereldwijde tournee van Allemaal Indiaan hebben de universaliteit van Sierens' biotoop overtuigend aangetoond. Ik herinner me bijvoorbeeld het uitbundige gelach van de toeschouwers tijdens Les Frères Robert, de Franse versie van De broers Geboers, over het gebruik van ‘un verre de moutarde’. Blijkbaar is ons bekende ‘mosterdpotglazeken’ niet aan taal- en landsgrenzen gebonden.

Voor Colette opteerde regisseur Marijke Pinoye voor een sobere enscenering. Het sociale milieu van Colette tekent zich af in haar kostumering: een al te opzichtig minirokje en witte, sleetse cowboylaarsjes. Een nagenoeg leeg speelvlak met alleen een aftandse caravan, geeft alle ruimte voor de twee jonge acteurs. En die schitteren op een hoog niveau. Wine Dirickx en Bart Haelvoet spelen met een naturel en een fysieke intensiteit die veel respect afdwingen. In een dansend gevecht met een wasmand gaan ze elkaar te lijf, met ruwe woorden tasten ze naar elkaar. Dit is passioneel en gedreven theater. Een gedrevenheid die doet denken aan de vroegere acteerprestaties van Marijke Pinoy. Zo sterk voel je haar polsslag in deze voorstelling. Pinoy speelde eerder al in stukken van Arne Sierens, en op die ervaring kon ze zeker steunen voor haar eerste professionele regie. De triestheid en de geestigheid van Sierens, de burleske en de treurigheid, ze comprimeert het allemaal in deze vitalistische Colette. Ga kijken en leef met haar mee.

De gewapende man die men moet vrezen

In Leuven resideert Braakland/Zhebilding, een jong collectief dat vooralsnog in de marge van het Vlaamse theaterlandschap opereert. Alhoewel, met La dissection d'un homme armé zoekt het bescheiden gezelschap nadrukkelijk de podia van de grote schouwburgen op. Braakland/Zhebilding verschilt van andere collectieven als De Roovers of TG Stan, omdat het niet is gegroeid uit een vaste spelerskern. De leden vormen veeleer een omkaderende equipe van regisseurs, dramaturg, vormgever, tekstschrijver, volgens de behoeften aangevuld met freelance medewerkers. Deze makers leerden elkaar kennen tijdens de regieopleiding aan het Rits en zijn in dat opzicht verwant aan dat andere regisseurscollectief, Bronstig Veulen.

Niet zozeer het vertolken van het reguliere repertoire als wel de zoektocht naar een eigen schriftuur staat voorop in het parcours van het ensemble. De vaste leverancier van het tekstmateriaal is Stijn Devillé, tevens regisseur, die eerder Variaties, Clopixol 200 mg en Mitrajet schreef en een wezenlijk aandeel had in Schimmen en Vertigo. Waren deze twee voorstellingen vooral collectieve werkstukken, dan steunt La dissection d'un homme armé vooral op de individuele en bezielende kracht van Stijn Devillé, die hiermee een volwaardige avondvullende productie realiseert.

De theaterproductie La dissection d'un homme armé speelt letterlijk en figuurlijk tegen de achtergrond van onze vaderlandse geschiedenis. Drie levensgrote dubbelportretten van Belgische vorsten en hun erfelijke troonpretendenten vormen het decor van een voorstelling die handelt over drie markante moorden die ook nog eens een eeuw Belgische geschiedenis omspannen. Wie kent nog de toedracht van de Leroy-broedermoord tijdens de Eerste Wereldoorlog, van de aanslag op de communistische republikein Julien Lahaut, of van het recente Rwanda-debacle en de moord op tien Belgische para's? Regisseur en auteur Stijn Devillé gooit ons de feiten voor de voeten in een eigen geconstrueerd en geëngageerd verhaal. De historische werkelijkheid en de persoonlijke verbeelding sluiten hierin een mooi verbond, aangezien de betreffende historische personages elkaar uiteraard nooit echt hebben ontmoet. Los van de chronologie cirkelen de drie moordverhalen voortdurend rond en door elkaar, krijgen we subtiele variaties en herhalingen. Aanvankelijk klinkt de tekst nog als een te feitelijk relaas van de drie historische moorden, naderhand verdwijnt de zakelijkheid voor een meer introspectieve toonzetting. Hoe dieper Devillé in de omstandigheden van deze geschiedenissen graaft, hoe menselijker het verhaal wordt. Meer dan met de historische en politieke draagwijdte van deze aanslagen houdt hij zich bezig met de individuele gewetensnood van de daders, probeert hij bovenal inzicht te verwerven in het denken van de moordernaars. Zonder te verzanden in een taaie filosofische en historische apologie van de moordenaar van Julien Lahaut, brengt Devillé de kleinmenselijke anekdotiek aan de oppervlakte. Acteur Kris Cuppens, als Lahauts moordenaar, is een door oorlogsverschrikkingen gekrenkte man, een overtuigde, koningsgezinde patriot die in het communisme een gemeend en dreigend gevaar ontwaart. In die context kunnen we zijn daad beter begrijpen, zoals we ook kunnen meevoelen met de onmacht en de politieke verlatenheid van de Belgische bevelhebbers in Rwanda. Begrip, daar is het in La dissection d'un homme armé duidelijk om te doen. In een tijdperk waarin de media gedachten en gevoelens manipuleren, zijn wij ook meesters geworden in het demoniseren van de ander. Devillé daarentegen werpt het licht op de demon in onszelf.

De titel van deze voorstelling verwijst naar een muziekopname die Paul Van Nevel tien jaar geleden heeft gemaakt van het vijftiende-eeuwse Bourgondische strijdlied met de welluidende beginregels ‘L'homme, l'homme, l'homme armé, / L'homme armé, l'homme armé doibt on douter!’ Beroemde en anonieme polyfonisten uit de vijftiende eeuw gebruikten deze cantus firmus om er eindeloos op te variëren. Stijn Devillé integreert deze variaties en laat ze door enkele leden van het Huelgas Ensemble live uitvoeren. Het resultaat draait niet uit op een ergerlijk anachronisme of een rigoureuze stijlbreuk, maar klinkt vreemd genoeg als een balsem voor de gewonde ziel.

De schrijnende kreet van boosheid die Devillé laat horen, gaat zo zwijgend op in de schoonheid van l'homme armé. De verontwaardiging verheft zich tot esthetische ontroering.

□ Koen Van Kerrebroeck


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen