Streven. Jaargang 69

[p. 647]

Podium

Over beulen en roeiers, critici en dichters

Tamelijk vooraan in de Verzamelde gedichten van Hans Faverey staat volgend gedicht:

Beulen
en roeiers.

Wat een rivierlandschappen;
wat een ongemakkelijke ruimten.
En wat een klungelig

instrumentarium vaak.

Dirk van Bastelaere (^o1960), dichter, criticus en cultuurwatcher in het Nederlandse taalgebied, citeert dit gedicht in zijn essaybundel Wwwhhooosshhh^[1] en leest Favereys beulen en roeiers als metaforen voor dichters en critici. ‘De dichters, ouderwetse, metafysische helden, alleen maar roeiend, niet voor het geld, maar voor de eer’, schrijft Van Bastelaere, en: ‘De beulen, aan de andere kant, dat zijn de critici. Meer dan de dichter, die ook wel eens last heeft van afketsende roeispanen, van een slag in het water als het ware, sukkelt de criticus met zijn instrumentarium’ (blz. 51).

In ‘Rifbouw (een klein abc)’, een zeer fraai opstel dat al gepubliceerd werd in Yang, jg. 25, jubileumnummer 1989-1990, en dat een beschrijving met een blijvend en beklijvend karakter is van zijn poëtica, heeft Van Bastelaere onder het lemma ‘Oneigentijds’ de activiteit van de dichter als roeier en het resultaat ervan, de poëzie, als volgt omschreven: ‘De poëzie [...] gaat breeduit, doet terugkeren in cirkelbewegingen, is nutteloos, zodat de bezigheid van de dichter de meest oneigentijdse der bezigheden is. Ze vertraagt. Dijt uit.

[1] Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding, Vantilt, Nijmegen, 2001, 269 blz. ‘Wwwhhooosshhh’ is ook de titel van een lang gedicht dat Van Bastelaere gepubliceerd heeft in het oktobernummer 1994 van Dietsche Warande & Belfort.

[p. 648]

Ik ben zo wijd’ (blz. 65). Van Bastelaere zal in een vlammende kritiek op de in zijn ogen uiterst conformistische poëzie van Herman Leenders wijzen op het bestaan van een valse en een authentieke oneigentijdsheid. Oneigentijds betekent hoegenaamd niet dat de poëzie geen kritische en ethische vragen moet stellen over de tijd en de maatschappelijke context waarin ze tot stand komt. Oneigentijds betekent evenmin dat een dichter geen standpunt hoeft in te nemen, alle ideologische keuzes kan vermijden, louter gedichten schrijft die niet van deze tijd zijn.

Authentieke oneigentijdsheid impliceert afstand nemen van de heersende instituties, van de eigentijdse dominante manieren van spreken. ‘Aan het vaak gewelddadig spreken van machthebbers, aan het oppervlakkige, discriminerende spreken van de media, aan het gewauwel, de oooooh's en aaaaah's van de amusementsindustrie is hedendaagse poëzie een ethisch appèl’ (blz. 83).

En dat ethisch appel ontbreekt nu compleet in de poëzie van Leenders, die het landleven idealiseert. ‘In deze tijden van bio-industrie, hormonenmaffia en overbemesting presenteren deze gedichten ons doodleuk een boerenleven dat bestaat uit pap, gemaaid gras, het kweken van groente en het pissen in de lochting’, schrijft Van Bastelaere polemisch gevat (blz. 127).

Ik kan niet ontkennen dat Herman Leenders in zijn bundel Landlopen bij de lezers zoekt te scoren met aardige woordspelingen, dat hij de stoplappen niet altijd schuwt en dat de eenvoud van het door hem geobserveerde leven soms naar simpeldom overhelt.

Huub Beurskens citeert in zijn recente hybridische boek De school aan zee (een mengeling van verhalend proza, essayistische beschouwingen, vertaalde en eigen poëzie) Vladimir Nabokov, die eenvoud als maatstaf voor het formaat van een schrijver verwerpt en ‘eenvoud’ afdoet als ‘humbug’^[2]. Nabokov, in de vertaling van Beurskens, vervolgt: ‘Geen belangrijke schrijver is eenvoudig. Eenvoudig is de Saturday Evening Post. Eenvoudig is het joumalistenjargon. Upton Lewis is eenvoudig. Mama is eenvoudig. Reader's Digest is eenvoudig. De eeuwige verdoemenis is eenvoudig. Maar Tolstois en Melvilles zijn niet eenvoudig’ (blz. 117).

Herman Leenders is evident geen Tolstoi of een Melville, wat niet wegneemt dat in zijn debuutbundel Ogentroost gedichten staan die aan een eenvoud appelleren die met humbug niets uit te staan heeft, zoals:

Het komt bij hen op
even plots.
Het breekt bij hen uit
midden in je tuin

waar het door de grasmat schiet:
ze huilen een hoopje aarde
maar niet als iemand het ziet.
Je stelt het vast, achteraf

en zichtbaarder.

Leenders visualiseert hier een diep menselijk gevoelen dat hij in de titel noemt en in zijn gedicht betrekt op een molshoop, die hij echter niet als zodanig noemt. Wanhoop en molshoop hebben toevallig een zelfde tweede lid in hun samenstelling, wat betekenisverwantschap suggereert, hoewel het een homoniem betreft. Zo'n ‘mols’ gefor-

[2] Huub Beurskens, De school aan zee, Vantilt, Nijmegen, 2001.

[p. 649]

muleerde wanhoop vind ik niet ‘eenvoudig’ in de negatieve, door Nabokov verworpen betekenis^[3].

‘Wanhoop’ concretiseert zelfs de stelling die Van Bastelaere als aanhef geformuleerd heeft in zijn gedicht ‘Pappies kleine meid’ uit Diep in Amerika (1994, blz. 15), namelijk:

Omdat er afwezigheid
is is
er poëzie. [...]

Van Bastelaere is zelf een dichter die de pretenties van het realisme, de kloof tussen taal en werkelijkheid te kunnen dichten, verwerpt, en daarmee ook de anekdotiek in het gedicht. Voor hem is het gedicht een tekstueel lichaam, gecreëerd als een persoonlijk project in antwoord op teksten en ervaringen, dat onder de ogen van de lezers voortdurend verandert (Wwwhhooosshhh, blz. 64). Aan het scheppen en toekennen van betekenissen aan zulke taallichamen komt nooit een einde. Voor Van Bastelaere is poëzie dus geen ingebedde, in taal ingedikte werkelijkheid, maar het denken van de limiet (blz. 84). In het recente debuut van Geert Buelens, Het is^[4], herkent men een soortgelijke poëticale opvatting in een strofe als deze:

Dit is voor velen
inderdaad
nu echt
het einde
het is de aanvang
van een grenzeloos
gebruik

(blz. 62)

In de slotregels van ‘Open’ expliciteert G. Buelens de dichterlijke activiteit als volgt: ‘Hij legt de grens open / en vloeit’ (blz. 19).

Dirk Van Bastelaere is niet alleen roeier, maar ook beul. Als criticus rekent hij het tot zijn taak de mogelijkheidsvoorwaarden van een tekst te onderzoeken. ‘In de ruimste zin van het woord, zodat daartoe dus ook de materiële productievoorwaarden moeten worden gerekend’ (blz. 25). Kritiek is voorts ‘een onderzoek naar vooronderstellingen, principes, doelstellingen en grenzen van een tekst’ (ibid.). Samengevat: kritiek is een intellectualistische activiteit. Het hoge academische niveau waarmee Van Bastelaere die activiteit uitoefent, het vuur én de stringente argumentatie waarmee hij zijn poëticale inzichten verkondigt, de deskundigheid waarmee hij structuralistische en postmoderne theorieën gebruikt bij de analyse van radicale en complexe oeuvres als van Gertrude Stein, John Ashberry, Hugues C. Pernath, zijn merkwaardig. Omdat Van Bastelaere poëzie verkettert die louter een vorm van tijdverdrijf of hobbyisme lijkt te zijn en omdat vele critici (‘mainstreamcritici’ volgens VB, blz. 261) slechte beulen zijn, die verwaarlozen de conformistische poëzie te scheiden van radicalere poëzie, heeft Rob Schouten hem in Vrij Nederland (23 februari 2002) aangeklaagd wegens zijn klungelig instrumentarium (zie Faverey boven) en de ‘stalinistisch puriteins aandoende rigueur (waarmee) hij een constructivistische ideologie (onderhoudt)’. Maar in het op 17 mei als dagblad verschenen nummer van De Groene Amsterdammer prijst Kees 't Hart Van Bastelaere voor wat hij noemt de zeer gedurfde inhaalpoging om in ons taalgebied opnieuw het gedachtegoed van schrijvers als Jakobson, Kristeva, Lacan en Derrida te introduceren (blz. 7).

[3] Cf. ook mijn bespreking van Ogentroost in Streven, november 1993, blz. 942.

[4] Geert Buelens, Het is, Meulenhoff, Amsterdam, 2002.

[p. 650]

Van Bastelaere herleest La révolution du langage poétique, het doctoraat van Julia Kristeva uit 1974, bij het zoeken naar een antwoord op de vraag wanneer een tekst ‘een (politieke) verschuiving van een maatschappelijk aanvaarde praktijk teweeg(brengt) en wanneer hij een maat voor niks (is)’ (blz. 149). Van Bastelaere vindt die vraagstelling nog altijd actueel, ‘vooral in het licht van de onmiskenbaar op commerciële leest geschoeide dwang tot esthetisering die naadloos aansluit bij de dominantie van de visuele media, de fetisjering van het lichaam en de “informatie”-orgie geconcentreerd rond internet’ (blz. 149).

Wwwhhooosshhh is een boek dat blijkens de ondertitel ‘over poëzie en haar wereldse inbedding’ handelt en dat die relatie op een grondige wijze uitdiept. Om het met de woorden van Leonard Nolens te zeggen:

Het is een prachtig boek
Dat ons tuchtigt en troost met zijn
rijzweep
Van vlinders, ons inzicht versnelt
In die godloze hoogte van leegte.^[5]

□ Joris Gerits

[5] Leonard Nolens, Manieren van leven, Querido, 2001, blz. 89.

De gouden zalm

17

‘Papa, speel je mee Cluedo?’ Een onschuldige vraag die de doordeweekse huisvader de daver op het lijf jaagt. Hij wordt door zijn kinderen getroffen in het centrum van zijn moreel bewustzijn: ‘Gij zult (Cluedo) spelen met uw kinderen’. Voor vele, en niet eens voor de minst ambitieuze vaders is het een problematisch gebod. En, laat ik het maar meteen bekennen: ik hou niet van monopoly, stratego en scrabble, en eigenlijk van geen enkel spelletje. Alleen het woord al: ‘gezelschapsspel’. De laatste reddingsboei om een gezelschap

[p. 651]

boven water te houden, wanneer het dreigt weg te zinken in een bodemloos vacuüm! Spelen is voor mensen die zich vervelen. Zo is het, en niet anders.

Wanneer er ook nog eens elektronica bij komt kijken, dan nemen mijn fobieën extreme vormen aan: gameboy, Playstation en computergames zijn in ons gezin verboden. Maar omdat we er ook niet altijd in slagen die heilige opvoedkundige principes waar te maken, heerst er bij ons in de praktijk een gedoogbeleid. Zolang het binnen de perken blijft, laten we het passeren. We leven nu eenmaal in de eenentwintigste eeuw, de eeuw van het elektronische entertainment, en, of je ervan houdt of niet, het virus dringt overal binnen. Mijn neefje Fernand, zo vertelt mijn zus, brengt sinds een jaar of twee al zijn vrije tijd door voor een monitor. Vroeger nam ik hem al eens mee naar de bioscoop. Tegenwoordig heeft hij geen tijd meer, zegt hij. Ik heb mijn zus aangeraden de jongen naar een ziekenhuis te brengen voor observatie. Ze vindt dat ik overdrijf. Oké, misschien overdramatiseer ik. Wanneer je voor een pc zit, doe je dat bijna vanzelf. Zeker bij teksten als deze. Na het ene woord volgt een tweede en dan een uitroepteken en voor je het beseft, gaan de zinnen aan de haal met de betekenis. Als gegeven voor een nieuwe James Bond zou het evenwel niet misstaan: hoe bijvoorbeeld een zekere Mr. Scum vanuit een ondergrondse basis op een eiland in de Stille Oceaan een stel ontspoorde geleerden misdadige game-software laat ontwikkelen om er de wereld mee te onderwerpen. Scums assistent, professor Smart, heeft ontdekt dat games het bewustzijn van de realiteit loskoppelen. Onschuldige tieners overal ter wereld raken opgesloten in een geïsoleerd universum. Ze zijn de gevangenen van de perverse logica van een computerspel. De games zijn het nieuwe opium van het volk, dat zich als één willoze massa aan Mr. Scums tirannie onderwerpt. Werk aan de winkel voor 007.

Entertainment, dat betekent natuurlijk ook film, en vaak neemt die overigens nogal wat kenmerken van het spel over. Ik bedoel daarmee dat ook films vaak een gesloten wereld vormen, die alleen naar zichzelf verwijst. Nogal wat films bestaan hoofdzakelijk uit spelsituaties en een speldynamiek die erop neerkomt dat het hoofdpersonage obstakels uit de weg ruimt om aan het eind de overwinning in de wacht te slepen. Mr. Scum uitschakelen bijvoorbeeld. De opwinding die de kijker daarbij ervaart, is dezelfde die het jongetje voor de gameboy ondergaat, alleen zal hij in een film niet zelf ten strijde trekken, maar laat hij zich vertegenwoordigen door een hoofdpersonage dat, in ruil voor groter realisme, voor hem de klus zal klaren.

Bij mijn weten is in de loop van de filmgeschiedenis nog geen cineast op het idee gekomen een partijtje monopoly te verfilmen. De jongste jaren daarentegen zie je het geregeld gebeuren met de videogames. Tomb Raider, Final Fantasy, Pokémon en een hele reeks andere titels hebben een equivalent gekregen in de bioscoop. Op zich kan dat nuttige neveneffecten hebben, al was het maar om jonge snaken als Fernand even van hun pc weg te lokken en ze wat verse lucht te laten proeven onderweg naar de bioscoop. En,

[p. 652]

zoals ik al zei, verschillen deze films weinig van veel andere films die in de bioscoop te zien zijn. De meeste actiefilms, geweldfilms, oorlogsfilms, romantische komedies passen perfect binnen dit concept. Laten we die daarom voortaan geen film, of, plechtiger, cinema meer noemen, maar gewoon software: gemaakt met de bedoeling een toeschouwer te kietelen, op vastgestelde momenten zijn lustgevoelens op te wekken en op andere zijn gewelddadige reflexen af te laten reageren. Aan het eind van de rit hebben onze belangrijkste driften even hun benen kunnen strekken en voelen we ons verkwikt.

Naast de echte gamefilm, zag ik niet zo lang geleden twee Japanse films die de gamecultuur als uitgangspunt nemen, niet louter als structuur, maar ook om er een en ander over kwijt te raken. Battle Royale, van Kenji Fukasaku, is een interessant geval. Voor alle duidelijkheid: ik vond het geen goeie film, maar omdat het zo perfect past in het onderwerp, kunnen we er even niet omheen. Takeshi Kitano (de cineast van o.m. Hana-bi en Kikujiro) vertolkt hierin het personage van een wat oudere leraar die tweeënveertig leerlingen van het derde jaar begeleidt op een merkwaardige excursie. Hij moet ervoor zorgen dat een nieuwe onderwijswet die de onheilspellende benaming ‘Battle Royale’ heeft gekregen, volgens de letter wordt uitgevoerd. Het opzet is van een aantrekkelijke eenvoud: elk jaar wordt in Japan een loterij gehouden. De klas die uitgeloot wordt, staat een bizar avontuur te wachten. De kinderen worden gedropt op een verlaten eiland met de opdracht elkaar uit te moorden. Als ze dat niet doen, worden ze zelf vermoord. De leerling die het bloedbad overleeft, mag terug naar huis en krijgt een flinke beloning. Het is de bedoeling door middel van een afschrikwekkend voorbeeld paal en perk te stellen aan het geweld en het gebrek aan discipline bij de schoolgaande jeugd. De tweeenveertig meisjes en jongens, netjes uitgedost in uniform met jasje en das, slachten elkaar af met een breed gamma aan moordwapens. Dat Fukasaku naar de gamecultuur verwijst, kan niemand ontgaan. Geregeld verschijnt een tekst op het doek met de score: ‘twee meisjes en twee jongens gedood, nog 21 te gaan’. Een voor een moeten de jongens en meisjes eraan geloven.

De boodschap is niet verkeerd te begrijpen: games, en breder, het massa-entertainment dompelt jongeren onder in een gewelddadige belevingswereld. Hoe nobel de boodschap ook mag zijn, de cineast slaagt er zelf niet in zich uit het morsige exploitation-genre te hijsen. De schandaalsfeer is nogal knullig en Fukasaku's aanpak mist intelligentie en finesse.

Avalon, van de cineast Mamuro Oshii, kaart het thema aan vanuit een andere invalshoek. Hij toont een grauwe samenleving in een niet-gespecificeerde toekomst. De film is opgenomen in Polen met Poolse acteurs. Kleur wordt gereduceerd tot bijna zwart-wit met een zweem van sepia. De cineast geeft in een tekst bij de aanvang van de film te kennen dat Avalon zich afspeelt in een wereld die haar dromen kwijt is, waarin mensen zich overgeven aan andere illusies, aan escapistisch entertainment. Hoewel Oshii's toekomst een opvallend retrogehalte heeft (vergelijk-

[p. 653]

baar met de stilering in films als Brasil of Gattaca) hebben de games hier een grote perfectie bereikt. De spelers zetten een helm op het hoofd en belanden in een volstrekt realistische omgeving. Het spel waarover sprake is een oorlogsspel. De speler moet tanks, helikopters en soldaten van het vijandige leger uitschakelen. Het hoofdpersonage Ash is er heel bedreven in en geraakt tot de hoogste levels van het spel. Maar, zoals steeds in dit soort verhalen, beginnen de virtuele en de reële werkelijkheid door elkaar te lopen en verliest de held zijn greep op het leven. Het maatschappijkritisch commentaar over een samenleving die verzinkt in apathie en nihilisme en waarin mensen zich alleen nog door entertainment laten opwinden, ligt voor de hand. Ook hier is het entertainment dat de film voorschotelt niet helemaal vrij van wat de film aanklaagt. Net zomin als Battle Royale is dit een film die je je geliefden zou aanraden. Daarvoor is hij te chaotisch: Avalon is een mix van duizend en een ideeën, die vaak niet met elkaar harmoniëren. Er wordt gerefereerd aan de films van Kieslowski, Tarkovski, aan de grauwe stadsbeelden van de prototypische totalitaire staat. Vaak met een zekere virtuositeit, maar het geheel klopt niet en lijdt aan wat je kunt omschrijven als ‘virtuele diepzinnigheid’.

Vóór Oshii deze film maakte, heeft hij als animatiefilmer gewerkt. Zijn Ghost in the Shell leverde de gebroeders Wachowski de nodige inspiratie voor hun film The Matrix, ook een film waarin iedereen verdwaalt tussen realiteit en virtualiteit. Er bestaan ontzettend veel films die deze thematiek behandelen (denk o.m. aan de klassieker Strange Days van Kathryn Bigelow). De meeste ervan gaan niet verder dan een zich vermeien in het spiegelpaleis. In de steeds terugkerende vraag wat realiteit, en wat illusie is. In de plaats van de vertelling komt het spel met de vertelling. The Game van David Fincher is ook een mooi voorbeeld. De rijke zakenman Michael Douglas krijgt als verjaardagsgeschenk een spelrealiteit cadeau. Aanvankelijk neemt hij ze voor echte realiteit. Pas aan het eind van het avontuur beseft hij dat alles waar hij ons al twee uur lang mee bezig heeft gehouden, opgezet spel was.

Het is opvallend hoe weinig van deze films zelf uit de cocon van de spiegeleffecten raken. Op dit ogenblik komt mij alleen David Cronenbergs Existenz voor de geest. Bij hem breekt een virtueel avontuur uit de besloten wereld van het spel en wordt contact gelegd met de realiteit buiten de film.

Maar, zo zou een van mijn kinderen later kunnen opmerken, is om het even welke film, om het even welk verhaal dan geen vorm van escapisme, weg van de alledaagse wereld? Naar een exotischer plek, waar kleuren en smaken feller zijn, en mensen en gebeurtenissen voller?

Ja, schreef ik in ‘De gouden zalm 16’, de werkelijkheid in de bioscoop is mooier, intenser, overtuigender, samenhangender dan in de dagelijkse omgeving. Maar de twee staan niet los van elkaar: op z'n best verwijst de ene realiteit naar de andere. Het leven is een wandelende schaduw, noteerde Shakespeare in Macbeth. Ook al heeft hij de verfilmingen van zijn werk niet mogen meemaken, hij lijkt er in zijn

[p. 654]

hoofd rekening mee te hebben gehouden. We zijn de schaduw van onze verhalen. Zonder verhalen, groot of klein, valt de schaduw weg en blijft, zoals in Avalon, alleen de leegte over. Die leegte is, zoals bekend, de biosfeer van de games.

□ Erik Martens

Battle Royale, van Kenji Fukasaku, naar een scenario van Kenta Fukasaku (gebaseerd op een roman van Kushun Takami), met ‘Beat’ Takeshi, Taro Yamamoto, Masanobu Ando, Sosuke Taraoka, Japan, 113 minuten.
Avalon, van Mamoru Oshii, naar een scenario van Kazumori Ito, met Malgorzata Feremnaik, Wladyslaw Kowalsky, Jerzy Gudejko, Japan, 106 minuten.

Ruisdael en Cuyp als preromantici
Niet de elementen, maar de combinatie is uniek

Niet geheel parallel, maar toch met een flinke overlap, staan er in Nederland twee interessante tentoonstellingen die beide het werk evoceren van een grootmeester van de klassieke fase in de Hollandse landschapsschilderkunst. Het Frans Halsmuseum in Haarlem belicht het vroege werk van Jacob van Ruisdael in dertig schilderijen van zijn hand en twintig van voorgangers en tijdgenoten om de revolutie in zijn werk te kadreren, in het Amsterdamse Rijksmuseum wordt de integrale ontwikkeling in het werk van Aelbert Cuyp getoond aan de hand van vijfenveertig schilderijen en evenzovele tekeningen. Beide tentoonstellingen zijn - zoals vanwege de hoge kosten die aan zulke ondernemingen verbonden zijn niet ongebruikelijk - in samenwerking met buitenlandse musea tot stand gekomen, en die overigens de primeur hadden. De Ruisdael-expositie is opgezet als coproductie met de Hamburger Kunsthalle, de Cuyp-expositie samen met de National Gallery in Londen (en de National Gallery of Art in Washington, maar dat is omdat die geld hebben, en de Europese musea niet). Die samenwerking met voor Ruisdael een Duits en voor Cuyp een Brits museum zegt het nodige over de waardering in beide landen voor de beide kunstenaars, die hun ‘Nachleben’ elders genoten. Het is niet omdat Jacob van Ruisdael in Bentheim heeft geschilderd dat hij er zo populair is geworden. Goethe besteedde een essay aan hem (aan de hand van in Duitse collecties opgenomen werken) en attendeerde de romantische schilders op de mogelijkheden die Ruisdael hun bood, aan het eigentijdse gevoel vorm te geven. Het kost inderdaad weinig moeite overeenkomsten te zien tussen Jacob van Ruisdael en Caspar David Friedrich, en aldus

[p. 655]

(ondanks het anachronisme) Ruisdael te zien als romanticus avant la lettre. Een aantal sentimenten die kenmerkend zijn voor de romantiek (liefde voor de natuur, religieuze verdieping, historische belangstelling als voedingsbodem voor nationalisme) leefde ook al in de Hollandse Gouden Eeuw: geen wonder dat er verwantschap is in werk en waardering.

Grand Tour

Is het werk van Jacob van Ruisdael van meet af aan in Duitse vorstelijke verzamelingen opgenomen, dat van Aelbert Cuyp bereikte Engeland pas in 1741 en kon er vanaf 1760 op toenemende populariteit rekenen, hetgeen Hollandse verzamelaars in de verleiding bracht massaal hun Cuypjes op de veiling te brengen, met als gevolg dat er rond 1800 vrijwel geen werk van Cuyp meer in Nederlands bezit was. Wat er zich nu in Nederlandse collecties bevindt, is allemaal ‘teruggekocht’. Aelbert Cuyp had zichzelf de maatschappelijke ladder op geschilderd (hij kwam al uit een nette familie, maar eindigde enkele sporten hoger) en dat herkenden de Britse verzamelaars, niet zelden nieuwe adel met een stadspaleis en een buiten. Het plattelandsleven, het water, het vlakke landschap, de paarden en koeien, de jacht, dat sloeg aan in ‘the country’, en dat Italiaanse licht over zulke herkenbare taferelen, dat kenden ze nog van de schilderijen die hun voorouders meebrachten van hun Grand Tour. Cuyp paste precies in het beeld dat de Britse landadel graag van zichzelf geschetst zag. Bovendien kocht je niet alleen een stukje levensgevoel (lifestyle), maar ook geschiedenis, wat de eerbiedwaardigheid van elke familie verhoogt. Blijkbaar zijn ook die families vroeger of later in penibele financiële omstandigheden verzeild geraakt die tot verkoop noodzaakten, want uit de lijst van bruikleengevers blijkt een grote internationale spreiding over de oude en de nieuwe wereld. De onevenwichtigheid daarin zal alleen maar toenemen, want, economische dipjes daargelaten, Amerikaanse particulieren en musea schuimen nog steeds de markten af en verwerven in een hoger tempo Europese kunst dan de musea in de oude wereld. Daar is overigens m.i. niets op tegen.

Fantasielandschappen

Zowel Ruisdael als Cuyp behoren (met Potter, Wouwermans en Koninck) tot de toppers van de ‘klassieke fase’ van de Hollandse landschapsschilderkunst (ca. 1650 tot 1670). Het landschap, vanouds stoffering van religieuze taferelen, werd als genre verzelfstandigd door de Brugse meester Gerard David (1460-1523). Hij gaf voor het eerst landschappen weer op de buitenluiken van een altaarstuk. Daarna maakt het genre furore in Vlaanderen, vooral met panoramische landschappen met een hoog standpunt. Dit ‘wereldlandschap’ (doorgaans met een voor-, midden- en achtergrond in afwijkende kleuren) wilde een afspiegeling zijn van de wereld en van de schepping. Van grote invloed waren de reizen die kunstenaars naar Italië maakten: onderweg in Duitsland en Zwitserland maar zeker op de eindbestemming troffen ze iets heel anders aan dan het vlakke land hier. Omtrent 1600 maakte het gefantaseerde landschap op grond van deze waarnemingen plaats voor een realistischer aanpak, zonder leidende figuren maar met vele beoefenaren, vooral in Antwerpen en Brussel, waar fantasielandschappen het best verkochten. In Holland sloeg het realisme meer

[p. 656]

Jacob van Ruisdael, De molen bij Wijk bij Duurstede, olie op doek, 83 × 101 cm (Rijksmuseum Amsterdam)

Aelbert Cuyp, Rivierlandschap met ruiters, ca. 1660, olieverf op doek, 128 cm × 227,5 cm (Rijksmuseum Amsterdam)

[p. 657]

aan, te beginnen in Haarlem, toen in 1612 drie ‘jonge honden’ zich inschreven bij het gilde. Esaias van de Velde, Hercules Seghers en Willem Buytewech waren toen alledrie ongeveer twintig jaar oud. Ofschoon ze maar kort in Haarlem bleven, werden ze weldra toonaangevend: hun in de natuur gemaakte schetsen verwerkten ze in tekeningen en prenten. Een identieke ontwikkeling brachten in Amsterdam Jan van de Velde en Claes Jansz Visscher op gang.

Wolkenluchten

Zij plaveiden de weg voor de ‘tonale fase’, waarin Pieter de Molijn en Jan van Goyen uitblonken. Naar de natuur geschetste voorstellingen werden gecomponeerd in gelen en bruinen, tamelijk monochrome werken die relatief snel klaar waren, want er was veel vraag naar en met een simpel palet is een paneeltje rapper gedaan. In die trant begon ook Jacob van Ruisdael (Haarlem 1628/29-1682 Amsterdam). De tentoonstelling, die zich concentreert op zijn vroege werk van 1646 tot 1655, laat zien hoe hij kort na 1650 een omslag maakte van het realistische tonale landschap naar het heroïsche, dramatische landschap. Ruisdael bereikte dit effect door suggestieve kleurschakeringen, heftige lichteffecten en imponerende wolkenluchten in een majestueus landschap. Hij paarde een geweldig oog voor detail (elke botanicus kan zijn vegetatie benoemen) aan een groot gevoel voor compositie en technisch vakmanschap. Zijn onderwerpen vond hij in de directe omgeving van Haarlem: niet de zee, maar de duinenrij (enkele kilometers diep) en het vlakke land tot aan de stad vormden zijn inspiratie, waarbij niet zelden het duin belvédère was. Geaccidenteerd terrein treffen we aan na zijn reis naar het graafschap Bentheim in 1650, een reis die vermoedelijk de doorslag gaf om te komen tot een gemanipuleerde werkelijkheid die op de romantiek vooruitloopt, inclusief de figuurtjes die de verte ingaan, hopend op geluk.

Arcadië

Anders dan Ruisdael, die, na de economische neergang van Haarlem, in 1657 naar Amsterdam verhuisde, bleef Cuyp een leven lang in Dordrecht wonen en werken, op - net als Ruisdael - enkele uitstapjes na. Hij baseerde zich niet alleen op schetsen naar de natuur, maar ook op de traditie en vooral de literatuur. In zijn pastorales weerspiegelt zich de klassieke Oudheid, waarin de lieflijkheid van de natuur boven de grofheid van de stad al wordt bezongen. Nette burgers lieten zich als herders en herderinnetjes afbeelden in het Hollands Arcadië. Hij verbreedde zijn thematiek met havengezichten en rivierlandschappen, die hij om de hoek kon waarnemen. Dordrecht Egt aan een samenvloeiing van waterwegen, en dankte daar ook zijn welvaart aan. Aelbert Cuyp (1620-1691) werkte uitsluitend voor de stedelijke elite, waartoe hij behoorde en waarin hij opklom, zodanig dat zijn actieve periode zich beperkt van 1640 tot 1660. Nadien bekleedde hij diverse bestuursfuncties: de kwast had hem gebracht waar hij wilde zijn, of bij toeval belandde. Net als Ruisdael groeide hij op in een artistiek milieu en ook hier zal zijn vader zijn leermeester geweest zijn, maar voor de rest ziet het ernaar uit dat Cuyp een autodidact was. Het is aannemelijk dat hij flink heeft rondgekeken in het Utrechtse kunstcircuit, waar de eerste italianisanten juist weer wa-

[p. 658]

ren teruggekeerd van hun lange reis. Cuyp zelf is nooit in Italië geweest, maar wist toch onveranderlijk (in zijn latere werk) het Italiaanse licht goed weer te geven. Zijn werk is ronduit atmosferisch: hij dompelde Nederlandse landschappen in de gouden glans van de late namiddag. Bij Cuyp is het altijd borreltijd, maar het enige vloeibare dat hij afbeeldt is water.

Ankerplaats

Anders dan bij de Ruisdael-tentoonstelling laat het Rijksmuseum ook een sublieme selectie tekeningen zien, vrijwel allemaal uitgewerkte bladen die als zelfstandige kunstwerken werden verhandeld, een enkele keer studies van koeien of mensen die herkenbaar in schilderijen terugkeren. Meer nog dan in olieverf laat zich in zwart krijt de hand van de meester herkennen, want wat op paneel of doek zo makkelijk kan (even overschilderen), is met een tekening uitgesloten. Cuyp heeft een trefzekere toets en lijkt vastberadener dan Jan van Goyen in zijn talloze schetsen. In de tekeningen vinden we dezelfde rust en kalmte terug die ook de schilderijen kenmerken. Alles is onder controle en heeft zijn vaste plaats, hij schilderde een geordende wereld met een duidelijke hiërarchie, terwijl Ruisdael chaos componeerde zonder ankerplaats voor de dolende ziel. Ruisdael biedt op zijn best hoop, Cuyp zekerheid. Het zal wel psychologie van de koude grond zijn, maar ik vermoed dat juist deze tegengestelde eigenschappen verklaren waarom de één in Duitsland, de ander juist in Engeland zo werd en wordt gewaardeerd. Ze getuigen van een heel ander levensgevoel, ook al waren het tijdgenoten en passen ze in hetzelfde kunsthistorische vakje.

□ Bart Makken

‘Jacob van Ruisdael. Grandioze landschappen’, nog tot 29 juli in het Frans Halsmuseum te Haarlem, catalogus € 22,50.
‘Het Gouden Land van Aelbert Cuyp’, nog tot 2 september in het Rijksmuseum te Amsterdam, catalogus € 39,70.