Streven. Jaargang 69

[p. 455]

Podium

Zijn dichtbundels meer dan een samenraapsel van losse gedichten?

Na 1960 stimuleerden de poëzieopvattingen van het nieuw-realisme de verwijdering van het gedicht uit zijn tot dan natuurlijk geachte omgeving: het literair tijdschrift, de dichtbundel, de bloemlezing. Gedichten verschenen op een visueel opvallende wijze als poster en affiche, maar ook - bibliofiel en luxueus - als losse bladen, eventueel in een keurige doos verpakt. Ongeveer gelijktijdig werd onder invloed van het Franse structuralisme de wetenschappelijke analyse en interpretatie van poëzie gedomineerd door de ergocentrische methode. Die onderzoekt het afzonderlijke gedicht los van zijn maker en louter met het oog op een exacte beschrijving en duiding van de markante formele, linguïstische en stilistische kenmerken van de gedichttekst. De lezer die zo geconfronteerd wordt met het gedicht ‘L'invitation au voyage’ (met de bekende slotregel ‘Luxe, calme et voluptê’, ooit door G. Bomans zeer vrij vertaald als ‘Luxe, kalmte en volop thee’) hoeft zich niet af te vragen wie Charles Baudelaire was, hij hoeft niet te weten of het gedicht uit Les Fleurs du mal komt en evenmin dat de titel van het gedicht geïnspireerd is door een muziekstuk van Weber, een wals, getiteld: Aufforderung zum Tanz.

De lectuur van het gedicht op zich met scherpe aandacht voor alle mogelijke relaties tussen de talige elementen ervan volstaat in deze visie om het gedicht te begrijpen en te smaken als een gedicht, d.i. een tekstsoort die de aandacht vestigt op het materiaal zelf waaruit het gemaakt is.

Die autonomistische benadering van de poëzie (en ook van de roman

[p. 456]

en het theater) is in de voorbije decennia steeds meer verdrongen door een lectuur die rekening houdt met de intertekstuele verbanden en met de relatie tussen het gedicht en zijn auteur, met de context van de bundel waarin het thuishoort en de ruime historische context waarin het verschijnt.

Niettemin is het opvallend dat dichtbundels vaak kort na hun verschijnen al niet meer in de boekhandel verkrijgbaar zijn. Afzonderlijke gedichten worden er wel al eens uitgelicht en krijgen dan onderdak in bloemlezingen die gemakkelijker en in een veel hogere oplage hun weg naar het lezerspubliek vinden dan oorspronkelijke dichtbundels. Dat constateert Ad Zuiderent, docent Nieuwe Nederlandse Letterkunde aan de VU in Amsterdam en zelf dichter en poëziecriticus, in de inleiding van een omvangrijk boek met zeventien bijdragen over de compositie van dichtbundels^[1].

Is het niet merkwaardig dat er in de literatuurwetenschap theorieën zat zijn over het fenomeen van de roman en het theater, terwijl voor de dichtbundel als zodanig alleen filologen belangstelling hebben, en tekstediteurs ‘die zich met de ontstaansgeschiedenis van specifieke bundels of met de genese van een bepaald oeuvre bezighouden’, zoals Odile Heynders in haar bijdrage opmerkt (blz. 79)?

Als een gedicht volgens de bekende uitspraak van Marsman ‘tot jenever omgestookt graan des levens’ is, dan ondergaan gedichten bij bundeling, volgens Zuiderent, een nieuwe verrijkende metamorfose, een tweede gisting die de smaak intensiveert (blz. 11). Dat dit inderdaad het geval is en hoe dat gebeurt, proberen de medewerkers aan De tweede gisting te demonstreren aan voorbeelden uit de Nederlandse letterkunde (Karel van de Woestijne, Erik Spinoy, Gerrit Achterberg, zeventiende-eeuwse dichtbundels, Pierre Kemp, J.H. Leopold, K. Schippers, Eva Gerlach) en de Europese letterkunde (Paul Celan, Geoffrey Hill, Joachim du Bellay, Osip Mandelstam, Peter Huchel, Raymond Queneau). Één bijdrage verlaat het Europese kader en gaat over de ingewikkelde getalsmatige opbouw van de bundels van de Braziliaanse dichter João Cabral de Melo Neto (1920-1999).

Horatius schreef in de opening van zijn laatste gedicht in de Oden de tot adagium geworden versregel: ‘Exegi monumentum acre perennius’, waarmee hij de hoop uitdrukte dat zijn gedichten nog duurzamer zouden blijken dan een gedenkteken van brons. De erop volgende regel luidt ‘regalique situ pyramidum altius’ - dat gedenkteken moest ook nog een piramide in hoogte overtreffen. Die architecturale vergelijkingen hebben onderzoekers ertoe aangespoord de structuur van dichtbundels te visualiseren in schema's waarbij de geraffineerde en harmonische bouw ervan in het oog springt. De Leidense hoogleraar Paul Smith laat zien hoe Du Bellays ambitieuze sonnettenbundel Antiquitez de Rome (1568) een gedenkschrift van papier geworden is dat ook in zijn vorm de grootheid van de (inmiddels vergane) monumentale glorie van het oude Rome niet alleen weerspiegelt, maar zelfs wil overtreffen (blz. 157-180). Een voor de hand liggende conclusie zou kunnen zijn dat zo'n sonnettenbundel dan altijd in zijn geheel gelezen en beschouwd moet worden, omdat anders het ingenieuze bouwwerk beschadigd of verminkt gepercipieerd wordt. Maar lezen poë-

[1] Ad Zuiderent en Evert van der Starre (red.), De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam University Press, 2001, 24 EUR. Bestelling via het adres Prinsengracht 747-751, 1017 JX Amsterdam of via e-mail: [e-mail].

[p. 457]

zieliefhebbers dichtbundels op die manier, vraagt Smiths collega, Evert van der Starre, zich af. Vertrouwen ze niet op ‘le hasard des lectures’ of een ‘random access’ (blz. 34)? Een ermee samenhangende vraag luidt: zijn dichtbundels inderdaad zo hecht gecomponeerd dat de lectuur van afzonderlijke gedichten eigenlijk niet zonder de context van de bundel kan?

Vanuit het standpunt van de dichter betekent het dat hij geen losse gedichten schrijft, maar dat ‘alle gedichten op elkaar reageren, elkaar becommentariëren, versterken en ontkrachten’, zoals Pieter Boskma in De Groene Amsterdammer (12 april 1995) heeft beweerd.

Dit is een van de citaten van hedendaagse dichters waarmee de samenstellers van De tweede gisting de overgang tussen de afzonderlijke bijdragen maken als concrete intermezzo's bij het theoretische vraagstuk dat in het boek aan de orde is. Samen vormen ze een bloemlezing van uitspraken van een veertigtal dichters over hun werkwijze.

Wat blijkt?

Weinig dichters hebben een ‘bundelpoëtica’ zo expliciet als die van Karel van de Woestijne, die zijn bundels vooraf plande en zijn voltooide gedichten dan in het schema inpaste: ‘de ordening ging voor de poëzie uit’, stelt Leo Jansen in zijn bijdrage over het bundelingsgedrag van Karel van de Woestijne (blz. 52).

Anderzijds hebben de samenstellers van De tweede gisting nauwelijks uitspraken genoteerd van dichters die twijfelen aan de noodzaak van het structureren van een bundel. Een duidelijke uitzondering is Bernard Dewulf, die in De Standaard (24 oktober 1996) zei: ‘Ik heb nooit begrepen wat de meerwaarde zou zijn van een hecht gestructureerde bundel. Daarin ligt niet de verdienste van een dichter. Gedichten moeten op zichzelf kunnen staan’ (blz. 27).

De meeste geciteerde dichters gaven desgevraagd als hun mening te kennen dat ze een concept of een plan in hun hoofd hebben dat gaandeweg concreter wordt. De ordening en het monteren gebeurt meestal achteraf, maar zelden of nooit arbitrair. In een gesprek met Willem M. Roggeman formuleerde Eddy van Vliet het in 1983 als volgt: ‘Het is mij nog nooit overkomen dat ik zeg, nu ga ik over dat onderwerp een bepaalde dichtbundel schrijven en die moet aldus gestructureerd worden. In werkelijkheid gaat het zo dat een aantal gedichten worden geschreven over een bepaalde periode, die dan gedeeltelijk wordt afgesloten. Op dat ogenblik, wanneer ik voel dat het afgesloten is, dan ga ik de bundel structureren. Dat gebeurt dus achteraf, nooit voordien’ (blz. 233). Vele intermezzo's bevatten variërende uitspraken met een verwante strekking.

Hoe dan ook, dichters hechten veel belang aan het uitzicht, de structuur, de volgorde van de gedichten in hun bundels, maar ze hebben er niet altijd het laatste woord in. Dick van Halsema beschrijft in zijn bijdrage met de suggestieve titel ‘De angst van de dichter voor de bundel’ hoe J.H. Leopold eigenlijk nooit aan af ronden of voltooien wou toekomen, zodat de beginnende uitgever W.L. Brusse hem in 1904 niet kon overhalen zijn apart gepubliceerde gedichten te bundelen. In 1912 bezorgde P.C. Boutens uit pure bewondering voor, maar zonder toestemming van Leopold een beperkte editie waarin hij diens gedichten, verschenen in De nieuwe gids, verzameld had. Leopold was

[p. 458]

daarover zo furieus dat in 1913 al een bundel Verzen uitkwam bij Brusse en ditmaal verzorgd door hemzelf.

Uit deze geschiedenis kunnen we onder meer afleiden dat een externe factor - de ijver en admiratie van Boutens in dit geval - de samenstelling van een bundel kan bepalen en dat die dan moeilijk de opvattingen daaromtrent van de dichter zelf belichaamt. Nog meer externe factoren die spelen bij de compositie van een dichtbundel vernoemt Odile Heynders in haar bijdrage: deadline, omvangsbeperking en strategieën van uitgevers (blz. 80).

Een interessant geval apart is de overlevering van de poëzie van Osip Mandelstam (1891-1938), die in De tweede gisting wordt beschreven door Thomas Langerak. Na zijn verbanning in 1934 wegens de publicatie van een spotdicht op Stalin, werd Osip Mandelstam in 1938 voor een tweede maal gearresteerd, zijn papieren werden in beslag genomen en hij stierf nog aan het einde van hetzelfde jaar onderweg naar het werkkamp. Zijn vrouw Nadjezdaj had lang voordien al zijn gedichten in schriften genoteerd, lijsten gemaakt en die bezorgd aan betrouwbare vrienden. Zelf had ze de poëzie van haar man uit het hoofd geleerd. Na de dood van Stalin werd Mandelstam gerehabiliteerd, maar, zoals Langerak schrijft, hij bleef tot de perestrojka een schrijver die niet helemaal was verboden maar ook niet helemaal toegestaan. Thomas Langerak laat dan zien voor welke onoplosbare problemen men gesteld werd bij het verzamelen, opschrijven en ordenen van het dichterlijk oeuvre van Osip Mandelstam, zelfs als men ervan uitgaat dat het ordeningsprincipe van Mandelstams bundels gewoon chronologisch is.

Andere bijdragen in De tweede gisting beschrijven en analyseren diverse ordeningsprincipes van dichtbundels, nu eens gesteund op het alfabet (Pierre Kemp), dan weer op het getal dat een symbolische betekenis meekrijgt of een effect van abstrahering (Erik Spinoy), of op een thematische samenhang (Geoffrey Hill). Het zijn alle boeiende invalshoeken voor een verkenning van de aard en betekenis van het nog haast onontgonnen terrein van de ‘bundelpoëtica’. Zoals passend is in onze postmoderne tijd mag in de zoektocht naar helderheid in de wijze waarop de structurering van dichtbundels tot stand komt, een tegenstem niet ontbreken. Die vindt de lezer in de afsluitende (dagboek)aantekeningen van Eva Gerlach met de op een synthese lijkende titel ‘Over het ordenen van gedichten in een bundel’. Daarin leest hij de volgende notitie, die al de moeite van de zeventien auteurs die haar voorafgegaan zijn op een maat voor niets doet lijken: ‘Sinds ik van werkwijze ben veranderd, weet ik dat dit voor mij de beste manier is om dingen te vinden. Een puinhoop maken waarin geen mens de weg weet’ (blz. 307).

□ Joris Gerits

[p. 459]

De gouden zalm
16

Eergisteren lag ik op de stoel van de tandarts. Ik nam het verblindende licht van de operatielamp in mij op en verbeeldde mij dat ik ergens ver weg was, zwevend door de atmosfeer, terwijl onder mij een stromend bergriviertje met een grote vaart naar beneden klotste. Het lukte me maar even, want de schrikwekkende realiteit van het moment was eigenlijk niet weg te denken. Vandaag wordt mijn wijsheidstand getrokken. In tegenstelling tot wat de naam laat vermoeden, is het een overbodige kies die in mijn geval bij gebrek aan liefde begon weg te teren. Ik moet toegeven aan de lezer dat ik geen held ben in deze omgeving. Drie keer heb ik de afspraak uitgesteld, telkens dankbaar om een nieuwe uitvlucht die zich toevallig presenteerde. Een vierde uitstel kon niet meer, dacht ik, en natuurlijk kwam het dan dit keer pas echt slecht uit: net nu ik al mijn concentratie nodig heb voor een nieuwe Zalm. Het zij zo: vandaag moet alles wijken. Ik heb iets goed te maken met mijn tandarts. Vroeger was er bij ons een meeneempizzeria op de hoek, sinds een paar jaar is het een chocoladewinkel geworden. Het kan nooit kwaad, heb ik geleerd, blunders en misstappen met zoethouders te behandelen. Het is niet de eerste keer dat ik een doos chocolade meeneem naar de tandarts. Voor een deel is dat omdat ze daar op de hoek een leuke variatie hebben op een specialiteit uit mijn geboortestad, namelijk Antwerpse tandjes. Je kunt ze alleen bij ons in de buurt vinden. Voor onze jongste dochter heb ik een paar weken geleden nog chocoladen tafels gekocht: tafels van vermenigvuldiging welteverstaan. Zeven maal acht. Weet je het juiste antwoord, dan krijg je ook het stukje zesenvijftig. Voor mijn moeder koop ik er regelmatig chocoladen sigaretten. Om haar op betere gedachten te brengen; u moet weten dat zij meer dan twee pakjes per dag rookt. En dat in deze tijd! Chocolade kan de dingen een duw in de goede richting geven. Voor alle duidelijkheid: ik doe dat van die chocolade niet elk keer wanneer ik in contact kom met de geneeskunde, alleen bij de tandarts. Ik ken Vera al lang, haar broer was een goeie vriend van mij op de lagere school. We speelden samen politieman

[p. 460]

en dief. Een keer toen we ruzie hadden, ontwrichtte hij mijn wijsvinger. Na de middelbare school is hij beroepsmilitair geworden en zag ik hem minder. Maar ik denk nog vaak aan hem: het bovenste kootje van mijn wijsvinger staat als gevolg van die vriendschap nog altijd een beetje krom. Al in haar jeugd droomde Vera ervan tandarts te worden. Veel jongens van onze klas gingen met hun losse melktanden naar Vera. Met een tang uit de gereedschapskist van vader stond ze ons bij in onze groei naar volwassenheid. Echt hygiënisch kan het niet geweest zijn, denk ik, terwijl ze haar gummihandschoenen aantrekt. We maakten er in die tijd geen punt van, want toen waren we nog onkwetsbaar. Die moed van de onverschrokkenen ben ik kwijt. En hoewel ik er nooit aan getwijfeld heb dat Vera een tandarts is die je min of meer kan betrouwen, toch ben ik me met de jaren steeds ongemakkelijker gaan voelen in de tandartsstoel. Tegenwoordig gaat het zo ver dat ik al klamme handen krijg wanneer ik op het knopje van de deurbel druk. En dan die witte ruimte, de onvriendelijke geur van scheikunde, die akelige instrumenten en het geluid dat ze maken. Vera weet dat ik me hier heel klein voel en daar beleeft ze plezier aan. Ze begroet me ironisch vrolijk en vertelt me dat het geen makkelijke operatie wordt. Dat ze hoopt dat ze juist prikt voor de verdoving, maar dat je daar pas achteraf zekerheid over hebt... ‘Opgelet, dit gaat echt pijn doen... Hiervoor heb ik mijn Stallonetang nodig... Als die wijsheidstand maar niet afbreekt. Nu gaat het kraken... Hou je taai...’ Ik vind het niet netjes.

Een mens is sterker dan hij denkt. Uiteindelijk kom je ook het verlies van een wijsheidstand te boven. Zoals steeds is de schrik erger dan het ding zelf, maar jammer genoeg neemt dat inzicht de angst niet weg.

Er zijn twee redenen waarom ik dit voorval aanhaal. Ten eerste, om Vera te introduceren, want over haar moet ik volgende keer een straf verhaal vertellen. Nu kent u ze al een beetje. Ten tweede wil ik aanschouwelijk maken hoe in ons hoofd de dingen groter kunnen worden dan ze zijn. Neem het klassieke thrillerfenomeen: het boemoment. Het slachtoffer loopt door een donkere gang, achter de hoek schuilt de moordenaar. We weten dat, want zo werkt het genre, en toch springen we op wanneer hij, zoals verwacht, ‘plots’ te voorschijn komt. In Mulholland Drive, de jongste film van David Lynch, wordt dit soort oerangst mooi in beeld gebracht. Een personage heeft een afgrijselijke droom gehad. Achter het gebouw van het eethuis waar hij zich bevindt, verschuilt zich een gruwelijk wezen. Samen met hem gaan we kijken wat er zich achter de hoek bevindt. De man besterft het van de schrik. De hypnotiserende werking van Mulholland Drive gaat voor een groot deel terug op de rituele traagheid en de extreme repetitiviteit waarmee Lynch dat stramien toepast. In elk onderdeel schuilt onheil, of beter, een mogelijk onheil. De angst die we erva-

[p. 461]

ren, is volslagen onredelijk. Hij hoort tot de familie van de kinderangsten, de schrik voor spoken op de zolder en monsters onder het bed.

* * *

Een van de magische kenmerken van film is dat het medium de dingen groter maakt, niet alleen fysiek. De werkelijkheid in de bioscoop is mooier, intenser, overtuigender, samenhangender dan in de dagelijkse realiteit. De uitvinding van de cinema heeft ons geleerd dat, in tegenstelling tot wat Plato leert, de schijn het ware is. Wat je op het scherm ziet, is echter dan echt. Zodra je de bioscoop verlaat, valt op hoe vormeloos het daarbuiten is. Het leven van alledag is het domein van het gestotter en geknoei, van gevoelens en verlangens die niet tot besluit en opheldering komen. Mensen in het echte leven overtuigen niet zoals filmpersonages. Ze missen expressie en samenhang. Ze acteren slecht.

Vergelijk de televisie en de bioscoop. De televisie is het domein van het alledaagse, de chaos van het tijdelijke en (vaak) overbodige. De bioscoop toont het ware, het essentiële. Begrijpt u me niet verkeerd: ik heb het niet over een bepaald soort cinema, over de goed geproportioneerde pin-up, de heroïsche politie-inspecteur, en de romantische liefde tussen hen beiden. Nee, ik bedoel wel degelijk ook die inspecteur die een knoeier is en die maar wat aanmoddert. Dat zijn liefde voor zijn secretaresse hopeloos of grotesk is, maakt niets uit. Waar het op aankomt is dit: in de bioscoop kunnen we de realiteit benoemen. Ideeën worden op heldere wijze belichaamd. Er is geen ruis. Vanzelfsprekend kan een bioscooppersonage een absoluut mispunt zijn, maar dan is het een mispunt dat zichzelf gevonden heeft, dat een vorm heeft aangenomen, een identiteit.

Theoretici en critici (de ‘tici's’) vergissen zich wanneer ze de cinema definiëren als een droomfabriek. Integendeel: cinema drukt veeleer ons verlangen naar realiteit uit. Onze droom, zo men wil, om werkelijkheid te worden, om samen te vallen met onszelf, om van ons bestaan een samenhangend verhaal te maken in plaats van een verzameling flarden en scherven.

Vanaf het begin van de twintigste eeuw, vanaf het moment dat uitvinders erin geslaagd zijn via de laterna magica - en jawel, via schijn - werkelijkheid te creëren, wordt het menselijk bestaan gestuurd door een nieuwe dynamiek. Lang geleden stelde Aristoteles nog dat kunst een nabootsing is van het leven, vandaag geldt het omgekeerde: ons leven is een poging tot mimesis van wat we op het grote scherm zien. Van politicus tot politieagent: allemaal modelleren we onze persoonlijkheid op de filmversie. Minnaars leren hun vak in de bioscoop. Want nergens anders hebben personages die glans die ze op het witte doek uitstralen.

Heel soms gebeurt het nochtans dat de werkelijkheid een intensiteit aanneemt die ze van zichzelf niet lijkt te

[p. 462]

hebben. Misschien bent u niet helemaal overtuigd wanneer ik u vertel dat mijn bezoek aan de tandarts zo'n moment is. Het is een ervaring waarbij een gevoel als angst en een thema als lichamelijke verminking een ongewoon zuivere vorm aannemen. De dreiging die uitgaat van de instrumenten tegen de neutrale klinische achtergrond is zo sterk, dat ze in je hoofd gaan spoken als symbolen van lijden en vernietiging. Ik wil daarmee niet verwijzen naar specifieke films zoals Marathon Man waarin een Laurence Olivier zijn slachtoffers martelt met dit gereedschap, ik bedoel alleen dat het op dergelijke uitzonderlijke momenten lijkt alsof je je in een film bevindt.

***

In september vorig jaar, toen die twee gekaapte passagiersvliegtuigen zich in het World Trade Center boorden, hadden veel mensen een dergelijk gevoel: wat nu gebeurt, lijkt op een film. Heel wat commentatoren wezen erop dat de terroristen met hun daad de taal van de cinema imiteerden. Daarmee bedoelde men meer dan dat de terroristen hun ideeën zouden hebben opgedaan in de cinema - wat men ook wel vaker hoort zeggen over jongeren: dat ze in films slechte voorbeelden zien die ze nadien kopiëren. Nee dus, er is meer aan de hand, het leek erop dat de terroristen zich de grandeur van het breedbeeldscherm wilden toe-eigenen.

Het geweld dat we te zien kregen, leek sterk op het geweld zoals dat in de populaire actiefilm wordt opgevoerd. Het was van een zodanige omvang en brutaliteit (zeg maar de Hirosshima-aanpak) dat het nog nauwelijks als de optelsom van vele individuele geweldplegingen kon worden beschouwd, maar veeleer als een soort ritueel, waarin de vernietigingsdrift op een orgiastische manier wordt uitgeleefd.

Tal van Amerikaanse films van kort tevoren hadden dit geweldritueel al op een bijna identieke manier opgevoerd. In films als Godzilla, Armageddon, Pearl Harbour en vele andere, schepte een Amerikaans bioscooppubliek er een sinister genoegen in de symbolen van haar eigen stedelijke samenleving te vernietigen - zelfs het Witte Huis in Independence Day. Het heeft iets van verwende kinderen die uit verveling gewelddadig worden en dan maar als ultiem vermaak hun speelgoed stukmaken. De controversiële fotograaf Larry Clark drukte dit gevoel heel mooi uit in zijn jongste film Bully. Daarin zie je hoe tieners uit verveling besluiten een vriend te vermoorden. Allemaal echt gebeurd trouwens.

Dat islamfundamentalisten zich uitdrukten in de taal van een door en door Amerikaans genre, heeft mij aanvankelijk bevreemd. Dat zou immers impliceren dat de mentale wereld van islamfundamentalisten sterk lijkt op die van de doorsnee-Amerikaan. Dat anti-Amerikanen Amerikaanser denken dan ze vermoeden. En dat ze minstens in hun geweldfantasieën broeders zijn. Heel even, vlak na de ontzetting over de omvang van de schade, hing

[p. 463]

er in Hollywood een gevoel van collectieve schaamte in de lucht. Plotseling werd het feit dat zoveel Amerikaanse films zich koesterden in dergelijke gevoelens van geweld en vernieling als obsceen ervaren. Een aantal films werd tijdelijk opgeborgen. Intussen zijn ze allemaal in omloop. Het moment van bezinning bleek van korte duur, want voor we het goed en wel beseften, zaten de Verenigde Staten in een nieuwe oorlog. En dus kwam de wederopbloei van de klassieke WO II-oorlogsfilm, die al enige tijd aan de gang was, als geroepen om de patriottische gevoelens aan te wakkeren. Geweld, in dit geval oorlogsgeweld, als bron van entertainment, werd plotseling een zaak van nationaal belang. In de nasleep van Spielbergs Saving Private Ryan heeft de grafische uitbeelding van de brutaliteit van die oorlog overigens een nieuwe directheid verworven.

Heel anders dan bij de afstandelijke televisiebeelden die we te zien kregen van de instortende WTC-torens, waarbij nauwelijks slachtoffers in beeld verschenen, zit de kijker in de nieuwe oorlogsfilm midden in het geweld. Een paar maanden na de aanslagen regent het opnieuw bommen en granaten over de bioscoopbezoekers: Black Hawk Down, Behind Enemy Lines, Hart's War met Bruce Willis, Collateral Damage met Arnold Schwarzenegger, We were Soldiers met Mel Gibson, Windtalkers van John Woo. De toeschouwer mag zich opnieuw verkneukelen in het geweld, want in de echte oorlog, die in veel opzichten op de filmoorlogen gebaseerd lijkt, komt het er volgens het officiële discours op aan de vijand met haar en huid uit te roeien.

Arnold Schwarzenegger in Collateral Damage: schade beperken of produceren? (foto Warner Bros).

Mijn Russische schoonbroer^[1] is daar niet over te spreken: ‘De Amerikanen zijn geobsedeerd door geweld. Ze zijn eraan verslaafd’. Zoals ik u eerder vertelde, studeerde Vladimir aan de Moskouse filmacademie. Voor hij mijn zus huwde en halfvader werd van haar acht kinderen, maakte hij een korte film die een paar prijzen gewonnen heeft. Sindsdien staan zijn filmplannen op een laag pitje. Niet dat hij geen inspiratie heeft; het probleem is veeleer het omgekeerde. Met zijn jongste project, een soapreeks van vierentwintig afleveringen, wil hij dieper ingaan op de recente internationale politieke actualiteit. Hij wil, zo zegt hij, de wereld andere voorbeelden geven. U merkt dat Vladimir geen last heeft van bescheidenheid. De werktitel luidt - zet u schrap - ‘World Trade Center’, en de prent speelt zich af in het intussen niet meer bestaande gebouw. ‘Het wordt een soort animatiereeks, met personages die door de computer worden gegenereerd, net levensecht. Ook de torens worden digitaal gereconstrueerd.’ ‘Je hebt wel lef’, antwoord ik, ‘denk je daarvoor geldschieters te vinden?’ Vladimir: ‘Het verhaal is onweerstaanbaar: op de bovenste verdieping van het WTC vindt een internationale vergadering plaats. Een

[1] Vladimir Petrovnic, bekend van zijn korte film De augurk, waarmee hij op het festival van Vladivostok de eerste prijs gewonnen heeft.

[p. 464]

jaar tevoren, op 11 september 2001 werd, dankzij een tip van de Senegalese nationale veiligheidsdienst, op het laatste moment een verschrikkelijke ramp afgewend. Op de eerste verjaardag van die datum houdt president Bush een wereldconferentie. Hij belooft werk te maken van een “nieuwe nieuwe wereldorde” (N²WO) waarin alle landen gelijke partners zijn, en waarin alle culturen met respect worden behandeld. Als bewijs van zijn goede wil schenkt hij het WTC aan de Arabische wereld. Het zal herdoopt worden tot “ICC”: Islamitisch Cultureel Centrum. Aflevering 1 begint met een groot exotisch bal’. Benieuwd wat daar van komt.

□ Erik Martens

Het mysterie van de jonge Rembrandt

Wie de vroegste proeven van kunstenaarschap van de jonge Vincent van Gogh onder ogen krijgt, kan ze moeilijk in verband brengen met het latere werk van deze meester. Van zijn artistieke beperktheden was de mislukte predikant zich terdege bewust. Achtentwintig jaar oud schrijft hij aan zijn broer Theo: ‘Ik heb leren meten en zien, en grote lijnen zoeken. Zodat 't geen mij vroeger wanhopig onmogelijk scheen, nu langzamerhand mogelijk gaat worden, goddank. [...] Ik sta nu niet meer zo machteloos voor de natuur als vroeger. [...] Daar slechts zelden een figuur mij totaal mislukt, zo zullen de kosten van model er, naar 't mij voorkomt, reeds betrekkelijk spoedig gans en al kunnen uitgehaald worden. [...] Ik merk dat er heel wat op de proportie aan te merken valt’^[1]. Soortgelijke ontboezemingen keren met grote regelmaat terug in de correspondentie van de zoekende Vincent.

Voor de jonge Rembrandt van Rijn (1606-1669) beschikken we niet over dergelijke verhelderende brieven. Het zijn slechts de kunstwerken zelf die opheldering kunnen verschaffen over de ontplooiing van het talent van de Leidse molenaarszoon. En juist daar schuilt tevens een levensgroot probleem. Wat heeft hij eigenlijk zelf getekend, geschilderd en geëtst? Al jaren tracht het Rembrandt Research Project kaf van het koren te scheiden, meer dan eens tot verbijstering van kunstbezitters en musea, die meenden een eigenhandig werk van Nederlandse beroemdste kunstenaar in hun collectie

[1] Vincent van Gogh aan zijn broer Theo, Etten, september (?) 1881, in Vincent van Gogh, Een leven in brieven, Keuze, inleiding en toelichtingen Jan Hulsker, Amsterdam, 1998, blz. 56-57.

[p. 465]

te hebben, maar van deze onbarmhartige rechters het advies kregen om naast hun schilderij maar een bordje te hangen met Omgeving van Rembrandt of Volgeling van Rembrandt, of met de naam van een kunstenaar van het tweede of derde plan. Dat het desondanks om een mooi kunstwerk ging vormde een schrale troostprijs, en deed in elk geval de prijs op de kunstmarkt dramatisch zakken.

De Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister en Museum het Rembrandthuis in Amsterdam hebben zich samen met het Rembrandt Research Project gebogen over de tot nog toe in kunstkringen stiefmoederlijk bedeelde jeugd van Rembrandt. Aan de hand van zevenentachtig kunstwerken geven zij een beeld van diens zeer snelle ontwikkeling, waarin sprake is van merkwaardige sprongen. De deelnemende kunsthistorici stellen zich nieuwe vragen, gebaseerd op een veranderd inzicht in de werkwijze en levensloop van Rembrandt. Tot nog toe stond vast dat Rembrandt vanaf zijn veertiende jaar een drietal jaren (ca. 1620-1623) de grondbeginselen van de kunst en de ambachtelijke kanten van het vak leerde bij de Leidenaar Jacob van Swanenburg, schilder van matige, Jeroen Boschachtige hellescènes en stadsgezichten, en dat hij rond 1624 een half jaar in de leer ging bij Pieter Lastman in Amsterdam, omdat hij van hem wilde leren hoe historiestukken te schilderen.

Maar thans doet zich op basis van het meest recente onderzoek een nieuwe vraag voor: Kan het zijn dat Rembrandt zijn stadgenoot Jan Lievens (1607-1674) als leermeester heeft gehad, voordat hij naar Lastman in Amsterdam trok? Een interessante hypothese om deze leeftijdgenoten en artistieke rivalen in een dergelijke verhouding geplaatst te zien. Maar zou het niet eerder in wedijver zijn dat de twee tieners letterlijk van elkaar de kunst afkeken, waarbij ze beurtelings elkaar de loef afstaken? Zo immers leerde Constantijn Huygens, secretaris van Frederik Hendrik, hen rond 1630 kennen, en laaiend enthousiast wijdde hij aan beide ‘jongens’ een uitvoerige passage in zijn autobiografie, waaruit die wisselwerking zonneklaar blijkt: ‘Rembrandt overtreft Lievens omdat hij doordringt tot de kern en de gevoelige snaar raakt. Lievens hem door een zekere vermetele originaliteit en de durf die spreekt uit de inhoud zowel als de vormgeving. Lievens schildert, want zijn jeugdige hart is vol van alles wat groots en geweldig is, dan ook dat wat er op het doek moet komen liever ruimschoots groter dan levensgroot. Rembrandt daarentegen kruipt zelf helemaal in zijn onderwerp en schildert het dan het liefst heel gecomprimeerd op een kleiner paneel, maar in die compactheid weet hij effecten te bereiken die men tevergeefs zoekt op de reusachtige werken van anderen’^[2]. Tegen deze achtergrond lijkt het me te veel van het goede om te suggereren dat Lievens Rembrandts leermeester zou geweest zijn.

Bij het onderzoek naar de jonge Rembrandt is tevens komen vast te staan, dat hij er verschillende schilderwijzen op nahield die niet achtereenvolgens aan bod kwamen in zijn ontwikkeling, maar die hij afwisselend toepaste. Hij schilderde zowel met de grove borstel als met het fijne penseel. Die constatering heeft de in graniet gebeitelde oordelen van het Rembrandt Research Project minder monumentaal gemaakt, bepaalde conclusies herroe-

[2] De observatie van Huygens geciteerd in: Gary Schwartz, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen, 1984, blz. 74.

[p. 466]

Rembrandt van Rijn, De vlucht naar Egypte, ca. 1627, Musée Beaux Arts, Tours (foto: Arsicaud).

[p. 467]

pen en ooit afgewezen werken weer gerehabiliteerd, zoals het geval is bij de tentoongestelde Buste van een oude man met gouden ketting uit 1632. Dat dit schilderij behoort tot de Kasseler collectie moet voor dit lid van het organiserende trio natuurlijk een extra aangename bonus zijn. Het voorstel om De vlucht naar Egypte uit 1627 (Tours, Musée des Beaux-Arts) opnieuw aan Rembrandt toe te schrijven, nadat het twintig jaar geleden op naam van de jonge Gerard Dou werd gesteld, lijkt me onvoldoende onderbouwd. Ondanks het aantrekkelijke lichtspel - linksonder lijkt een lichtbak verborgen achter een struik die het vluchtende drietal in de nacht spectaculair belicht - is de anatomische weergave van de drie figuren aanzienlijk onbeholpener dan vroeger gedateerde werken. Een schilderijtje Interieur met figuren, genaamd ‘Handjeklap’ uit omstreeks 1628 (Dublin, National Gallery) wordt voor het eerst als eigenhandig van Rembrandt gepresenteerd.

Als voorbeeld van Rembrandts wisselende voorkeuren in de verfbehandeling kunnen gelden zijn Tobit en Anna uit 1626 (Amsterdam, Rijksmuseum) en Buste van een oude man met muts uit omstreeks 1630 (collectie Dr. & Mrs. Alfred Bader). In het eerste, ontroerende paneel schildert Rembrandt met een uiterst fijn penseel het bejaarde en verarmde echtpaar. Hij beheerst de stofexpressie volledig, of het nu gaat om de dierenhuid die dient als voering in Tobits mantel, de wollen vacht van het geitenbokje, de van wilgentenen gevlochten mand of de hoofddoek van Anna. Bovendien zijn de oude gerimpelde handen van het echtpaar levensecht, in tegenstelling tot vele handen op Rembrandts vroegste schilderijen, die er onnatuurlijk en houterig uitzien. Het portret van de oude man is daarentegen van een geheel andere aanpak. Zijn gerimpelde voorhoofd lijkt haast geboetseerd met verf, en voor de wenkbrauwen heeft hij gebruikgemaakt van de achterkant van het penseel, dat in de nog verse verf zeven kordate strepen zet. Het moedeloos kijkende rechteroog is met een enkele dikke zwarte klodder aangegeven.

Op de tentoonstelling in Amsterdam zijn diverse stukken te zien die het Nederlands publiek tevoren niet of nauwelijks onder ogen heeft gehad. Dat maakt de expositie extra aantrekkelijk. Beslist indrukwekkend is Oude man in slaap (Acedia?) uit 1629 (Turijn, Galleria Sabauda). Gezeten in een leunstoel laat de man zijn hoofd rusten op zijn linkerhand, terwijl hij zijn andere hand in zijn boezem heeft gestoken. Zijn mond met een Habsburgse onderkaak is half geopend zodat zijn ondertanden zichtbaar worden. Rembrandt heeft hem afgebeeld in allerlei schakeringen zwart, waarin zilveren knopen en kettingen oplichten. Aan zijn voeten smeulen de resten van een rood haardvuur. Vermoedelijk heeft Constantijn Huygens dit werk besteld voor zijn vriend Jacques de Gheyn III bij wijze van half moraliserend, half plagend geschenk.

Er is ook een selectie van tekeningen te zien waaruit Rembrandts vrije en gevarieerde stijl valt af te lezen. Als etser had Rembrandt het daarentegen in het begin niet gemakkelijk. Op dit gebied was hij autodidact, en had hij drie jaar nodig om zijn figuren op overtuigende wijze te laten ‘acteren’. Veel van het vroege werk op etsgebied is, eufemistisch gezegd, van wisselende kwaliteit. Maar de drie piepkleine ets-

[p. 468]

jes, variërend van 88 × 64 mm tot 103 × 78 mm, met bijbelse voorstellingen, die hij in 1630 maakte, zijn een regelrechte openbaring. Met een uiterst fijne burijn heeft Rembrandt tafereeltjes over de jeugdjaren van Jezus uitgebeeld: de opdracht in de tempel, de besnijdenis, en de twaalfjarige Jezus in dispuut met de schriftgeleerden. Het lijken illustraties voor een handzaam meditatieboekje over het leven van Jezus. Het oog kan eindeloos ronddwalen over de voorstellingen, en ontdekken hoe Rembrandt tot in de kleinste details de figuren in al hun expressie en gewaden heeft weergegeven. Opvallend op het grootste van de drie prentjes is een klein meisje, dat enigszins verloren de toeschouwer aankijkt met een gezicht van ‘Wat doe ik hier eigenlijk?’ Zij is het zusje van het meisje dat op Rembrandts Nachtwacht de aandacht afleidt van al de gewichtigdoenerij van de heren der schutterij. En zij kijkt met eenzelfde onbedorven en ontwapenende blik naar de wereld als Rembrandt zelf, die op een van zijn vroegste historiestukken De edelmoedigheid van Karel V (?) uit 1626 over de schouder van de keizer heen de ogen zoekt van de toeschouwer.

De kleine tentoonstelling in het Amsterdamse Rembrandthuis (tot 26 mei) mist helaas een aantal werken dat wel in Kassel te zien was, maar de fraaie en informatieve catalogus^[3] biedt alle werken, ook die welke hun oorspronkelijke bewaarplaats niet mochten verlaten.

□ Paul Begheyn

[3] Ernst van de Wetering en Bernhard Schnackenburg, The mystery of the young Rembrandt, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie / Amsterdam, Museum het Rembrandthuis / Edition Minerva, Wolfratshausen, 2001, 415 blz., € 29, ISBN 3-932353-59-5.