Logo DBNL
Streven. Jaargang 69 (2002)

Streven. Jaargang 69

(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Pelckmans
De mooie misdaden van Amélie Nothomb

Sinds haar opgemerkte debuut Hygiène de l'assassin (1992) publiceert de in 1967 geboren auteur Amélie Nothomb elk jaar een nieuwe roman. Cosmétique de l'ennemi was vorige zomer de tiende in de reeks. Het blijft keer op keer bij korte teksten, zowat honderdvijftig niet al te compact gedrukte pagina's. De schrijfster beweert geregeld in interviews[1] dat ze heel veel neerpent, eigenlijk al veertig romans in haar lade heeft liggen, en dat ze het ritme dus zonder al te veel moeite zal kunnen volhouden...

Nothombs tiende titel knipoogt nadrukkelijk naar haar eersteling. Cosmétique is evident geen synoniem, wel een duidelijke echo van Hygiène. De moordenaar heet Prétextat Tach, de ‘vijand’ Texel Textor: ook de namen zorgen voor een stukje reprise, de schrijfster richt zich tot een publiek van getrouwen. Als ik het goed zie, is het de eerste keer dat ze zich die allure aanmeet. Het bijzondere succes van haar achtste roman, Stupeur et tremblement, die in 1999 de Grand prix du roman de l'Académie française kreeg, is daar allicht niet vreemd aan.

Wie het hele stapeltje in één ruk doorleest, vraagt zich af waarom juist dit setje teksten zo verrassend aansloeg. De publicaties zijn vlot en efficiënt geschreven in telkens even vlekkeloos Frans, maar dat is een basisvoorwaarde, zeker geen verklaring van haar succes. Journalisten durven al eens nijdig aan te tekenen dat de schrijfster een, zeker in België bekende naam draagt. Ook dat zegt weinig, omdat vaderskindjes in de culturele sector eerder a priori verdacht zijn. Die hindernis heeft Amélie Nothomb alvast schitterend genomen.

Nobelprijswinnaar en moordenaar

Hygiène de l'assassin[2] vertelt de laatste levensmaanden van een Nobelprijswinnaar die een onmogelijk personage blijkt te zijn en die graag uithaalt

naar de naïviteit van zijn lezers. De stervende geniet uitvoerige mediabelangstelling en veegt de vloer aan met de journalisten, die zijn werk meestal niet eens gelezen hebben en die de meest aberrante prietpraat te horen krijgen. Een ongenietbaar genie, Publikumsbeschimpfung en de uitwassen van de media zijn bekende ingrediënten. Ze stofferen hier een verhaal over zekere morele afstomping van de (post)moderne maatschappij, die bereid is alles wat haar opgedist wordt eventjes, tot er ander nieuws is, interessant of spannend te vinden.

Het had de start kunnen zijn van een reeks satirische episodes over de bedenkelijke kanten van de jaren negentig. De tweede helft van de roman stapt over naar een ander register. Prétextat krijgt er te maken met een bijzondere journaliste die zijn oeuvre zowaar gelezen heeft en die komt aandraven met de vraag of zijn enige onvoltooide roman misschien autobiografisch is. Het betrokken werk handelt over een jonge knaap die opgroeit in een nogal incestueuze symbiose met zijn enige nichtje. De kinderen proberen, middels een zelfbedacht dieet en de even willekeurige beslissing om hoogstens twee uur per nacht te slapen, de volwassenheid zo lang mogelijk uit te stellen. Als het nichtje rond haar zestiende voor het eerst menstrueert, bespaart haar neef haar alle verdere aftakeling door haar te... wurgen.

Prétextat geeft vlug toe dat hij ooit zelf die moord heeft gepleegd en gnuift bij de gedachte dat hij dat zwart op wit kon bekennen zonder dat iemand hem er ooit op aansprak. De journaliste reageert vooral verontwaardigd, maar raakt, door alle afwijzing heen, toch geboeid door de subtiele beschouwingen waarmee hij zijn gruweldaad inkleedt. Ze is uiteindelijk zelfs bereid de oude man, die haar intussen als een dubbelgangster of een reïncarnatie van de overledene is gaan zien, te wurgen! ‘Tien jaar later behoorde [Prétextat Tach] tot de klassieken.’[3]

Kortstondig protest

De anekdote verwijst naar een wereld die zich zelfs niet meer afvraagt of sommige curiosa niet zonder meer verwerpelijk zijn. Het is dan wel veelzeggend dat de verontwaardiging over de onoorbare daad in de laatste bladzijden van de roman wegebt en zelfs in haar tegendeel omslaat. De journaliste laat zich overhalen het oude drama aan een passend want mooi symmetrisch slot te helpen, en heeft er kennelijk nog plezier aan ook: ‘iemand wurgen is helemaal geen onaangename klus’[4].

De ontknoping zou gewoon kunnen bewijzen dat sommige gruwels gevaarlijk fascinerend, ja nagenoeg onweerstaanbaar zijn[5]. Het vervelende is dat de schrijfster in heel de rest van haar oeuvre ook zelf zowat alle bezwaren lijkt te vergeten. Haar eersteling was meteen haar meest geën-

gageerde werk, eigenlijk het enige waarin we, althans tot voor de laatste tien pagina's, enige kritische opstelling vernemen. In de volgende romans is daar weinig meer van te merken[6]. Dat is op zich overigens niet echt verrassend: sociale ongeïnteresseerdheid, ‘l'absolue et allègre omission des questions sociales’[7] is zowat het watermerk van een hele generatie jonge auteurs, die behalve de formele experimenten van de nouveau roman ook elke vorm van maatschappelijk protest definitief achter zich lijkt te laten.

Amélie Nothomb vertelt over personages die hun eigen fantasieën uitspinnen of die gefascineerd deze of gene kleurrijke figuur uit hun onmiddellijke omgeving volgen. Ze maken zich verder weinig zorgen over de rest van de wereld. Het is geen toeval dat twee van haar romans, Le sabotage amoureux (1993) en Métaphysique des tubes (2000), zich nadrukkelijk opsluiten binnen het smalle blikveld van een kind[8]. Beide verhalen spelen zich af in communistisch China, waar Amélie als dochter van een diplomaat zelf een deel van haar kinderjaren heeft doorgebracht. We lezen er uiteraard een en ander over het vlakke en weinig comfortabele bestaan in het Peking van Mao. Die ellende was al bekende stof en blijft hier een vage achtergrond: beide verhalen interesseren zich alleen voor de wondere fantasieën waar de kinderlijke ikvertelsters zich aan te buiten gaan. Les Catilinaires (1995) kiest voor het andere uiterste: we leven er met twee senioren mee, die met een zucht van verlichting met pensioen gingen omdat ze zo eindelijk kunnen terugvallen op hun perfecte idylle. Ze worden tot hun afgrijzen gestoord door een bijzonder hinderlijke buurman. Die is dan een perfect symbool van al wat de buitenwereld hier mag betekenen...

Lofzang op de leugen

Amélie Nothomb is typisch een kamermuziekromancière, die liever over privé-levens dan over maatschappelijke problemen schrijft. Het is verrassender dat ze ook binnen de privé-sfeer nauwelijks morele eisen lijkt te stellen. Mercure (1998) is op dat punt haar meest expliciete, daardoor naar mijn aanvoelen ook haar meest geslaagde roman. We maken er kennis met de zevenenzeventigjarige kapitein Loncours, die op een klein eiland voor een wat ingeslapen havenstadje woont. Ook hij houdt de rest van de wereld liever op afstand. In zijn geval zijn daar goede redenen voor: hij woont samen met de prachtige jonge vrouw Hazel, die ervan overtuigd is dat de kapitein haar uit een oorlogsbombardement gered heeft en dat ze sindsdien afzichtelijk verminkt is. De leugen is maar vol te houden als Hazel haar ongeschonden gelaat nooit te zien krijgt. In een afgelegen, letterlijk geïsoleerd huis met enkel een paar goedbetaalde bedienden valt zoiets te organiseren: alle spiegels en spiegelende voorwerpen worden

er zorgvuldig buitengehouden. De kapitein is trouwens niet aan zijn proefstuk toe: hij had zijn eerste grote liefde op dezelfde manier veroverd. Hij had haar alleen maar, omdat men niet altijd een wereldoorlog bij de hand heeft, uit een brand moeten redden. Het huis zonder spiegels was voor haar gebouwd, ze had het tien jaar bewoond alvorens zelfmoord te plegen. Voor de kapitein was het weinig minder dan een teken uit de hemel dat hij vijftien jaar na haar overlijden opnieuw dezelfde kans kreeg.

In de roman ontdekken we een en ander samen met de jonge verpleegster Françoise, die Hazel bij een lichte ziekte komt verzorgen en die zich voorneemt haar uit haar leugenachtige gevangenschap te verlossen. Het is geen eenvoudige klus. Françoise weet dat de kapitein ongemerkt alle gesprekken afluistert, zodat het ondoenbaar is Hazel gewoon de waarheid te vertellen; het is even onmogelijk een spiegel binnen te smokkelen, omdat de verpleegster voor elk bezoek aan haar patiënte eerst grondig gefouilleerd wordt. Naarmate het verhaal vordert, krijgt de kapitein alsmaar indrukwekkender proporties. De jarenlange mise-en-scène getuigt hoe dan ook van passie, - een passie die soms bijzonder gunstig afsteekt bij de zoveel prozaïscher gevoelens die meer doordeweekse mensen naast en in hun andere bezigheden voor elkaar plegen op te brengen. Hazel is belogen en vindt het vreselijk dat haar onbestaande verminkingen haar veroordelen tot een eenzaam bestaan; ze krijgt tegelijk onvergelijkelijk meer liefde dan ze onder gewone omstandigheden had kunnen verwachten.

De leugen wordt dus een prachtige misdaad. In een eerste ontknoping vertelt Amélie Nothomb hoe Françoise de kapitein uiteindelijk kan dwingen Hazel een blik te laten werpen in de enige spiegel die hij op het eiland verborgen hield. Hazel reageert minder verontwaardigd dan verwacht; de kapitein aanvaardt zijnerzijds wat zodoende onvermijdelijk werd, en laat Françoise en Hazel ongehinderd vertrekken. Ze blijven vriendinnen voor het leven, - een leven dat ze des te onbezorgder kunnen doorbrengen omdat Loncours zijn hele fortuin aan Hazel nalaat. Een en ander oogt nog ontroerender als hij onmiddellijk na haar afvaart zelfmoord pleegt - en dat zo discreet aanpakt dat Hazel het nooit zal hoeven te weten.

Als de lezer de bladzijde omslaat, ontdekt hij een ‘Note de l'auteur’ waarin Amélie Nothomb meedeelt dat ze, naast dat happy end, een tweede ontknoping zag. Omdat beide varianten haar even plausibel leken, krijgen we ze - bij een schrijfster die overal elders wars is van experimentele toestanden - gewoon naast elkaar te lezen. Het heet nu dat de verrassingsaanval op de kapitein op het laatste moment onderschept wordt. De volgende dag ziet Françoise de kans om met haar patiënte naar het strand te gaan: Hazel zou zich in de golven kunnen spiegelen. Als de kapitein hen inhaalt, denkt hij dat Hazel intussen op de hoogte is en gooit hij zich van de pier

in zee. Die zelfmoord moest er duidelijk bij... Alleen verandert Françoise nu op het laatste moment van plan en besluit ze Hazel in haar waan te laten om ze nu op haar beurt voor zich alleen te hebben. Ze bekent het bedrog pas vijftig jaar, zegge een compleet mensenleven later. Hazel neemt het haar niet eens kwalijk: ook het tête-à-tête met de trouwe vriendin was mooier dan al wat ze ooit elders had kunnen beleven.

Liever een Beest

Mercure zou kunnen bewijzen dat morele dubbelzinnigheden de hoge kwaliteit van een genegenheid niet in de weg hoeven te staan. Het voorbeeld is dan, zoals dat in een roman past, extreem, de these zelf echter wellicht zo oud als de ethiek. Ze is trouwens weinig meer dan een trivialiteit. Wie ze niet onderschrijft, zou welbeschouwd alle relaties moeten afschrijven: elke concrete en duurzame band wordt, zoals al wat ‘des mensen’ is, ooit weleens bedenkelijk.

De roman gaat een stap verder, omdat hij de volgehouden dubbele leugen van Loncours niet alleen verontschuldigt, maar ze uiteindelijk gaat appreciëren als een opperste blijk van liefde. In de eerste ontknoping wordt het helemaal mooi als de kapitein Hazel, die net alles vernomen heeft, de kans geeft zich te wreken:

‘Françoise keek gefascineerd toe: [Hazel] was nog nooit zo mooi geweest, nu ze het pistool op de slaap van Loncours gericht hield, terwijl de mogelijkheid hem te doden haar ogen koortsachtig deed schitteren. De kapitein leek wel een ander mens, zozeer straalde zijn gegroefde gezicht van hartstochtelijke liefde - en heel even betrapte de toeschouwster zich op de gedachte dat het opwindend moest zijn om door zo'n man bemind te worden.
Hij had de pols van het meisje losgelaten, zodat alleen het vuurwapen hen nog met elkaar verbond.’[9]

De tweede versie stelt de waarheid een halve eeuw uit. De oude Hazel kijkt er maar heel even van op:

‘Is een ontmoeting met een monster niet het beste wat een mooi meisje kan overkomen?’[10]

De pasticherende verwijzing naar het bekende sprookje formuleert bij alle ironie misschien wel het basisaxioma van het hele oeuvre. Amélie Nothomb vertelt over een wereld waar Belle voortaan een Beest nodig

heeft. De gevoelens lijken er keer op keer pas echt de moeite waard als ze moreel over de schreef gaan en gekruid worden met een flinke dosis telkens weer fascinerend geweld. In Le sabotage amoureux vechten de kinderen een oorlog uit, die nog overtuigender is omdat hij zich afspeelt in een appartementenblok vol diplomatenfamilies, waar de kinderen een verschillende nationaliteit hebben. Als de volwassenen de wereldoorlog stilleggen, wordt de vertelster even daarna onvoorwaardelijk verliefd op een iets oudere nieuwkomer, - een puber die haar zo kwetsend mogelijk bejegent, en dus onweerstaanbaar wordt. De slotzin, die kennelijk een volwassen terugblik verwoordt, is de aanbedene nog dankbaar dat ze zo magnifiek heeft getoond waar het in het leven echt op aankomt[11].

Attentat (1997) lijkt op het eerste gezicht af te wijken van het axioma. Amélie Nothomb herneemt er het romantische motief[12] van de aartslelijke aanbidder van een perfecte schoonheid en vertelt dit keer dat deze zijn passie niet eens opmerkt en zich liever in haar ongeluk stort met een conventioneel knappe jongen. De lelijkerd maakt toch zijn opperste droom waar als zijn idool hem één kus toestaat: hij beëindigt die in een moord die naadloos aansluit bij zijn oudste kinderfantasma.

Boeiende pathologie

Amélie Nothomb vertelt interviewers graag dat ze vanuit haar onbewuste schrijft. Ze voegt daar dan enigszins modieus aan toe dat ze liever niet in psychoanalyse gaat, omdat een dergelijke definitieve opheldering haar inspiratie zou kunnen afbreken. Wie dat wenst, kan haar tien romans dus lezen als een zoveelste bevestiging van Freuds uitspraak dat het es ‘ganz immoralisch’ zou zijn.

Een dergelijke tijdloze vaststelling verklaart nog niet waarom haar stapeltje boeken juist de voorbije tien jaar zo verrassend goed scoorde. Het succes ervan laat zich m.i. het best duiden als een subtiele verschuiving binnen wat ik gemakshalve maar vlug het postmoderne narcisme van de eigentijdse fictieliteratuur noem. De roman is nu al enkele decennia geregeld bevolkt met personages die heel wat aandacht opbrengen voor de eigen zielenroerselen. Introspectie of de even geduldige aandacht voor een dilettantisch gesofistikeerde bijzondere relatie lijken vaak bijna een voldoende levensvervulling. De romans van Amélie Nothomb geven dan te denken dat het spektakel maar blijft boeien als er ernstige risico's bij te pas komen; een en ander oogt vanzelf minder futiel als de gegadigden hun leven of hun psychisch evenwicht op het spel zetten.

We staan daarmee mijlenver van Freud, die de immoraliteit van het es zozeer benadrukt heeft om zijn patiënten de kans te geven het, voor hun eigen en andermans bestwil, optimaal onder controle te krijgen: ‘wo

Es war, soll Ich werden’! Amélie Nothomb behoort, niet als enige en zeker niet als eerste, tot een generatie die de ondergrondse horror niet meer als een gevaar of als een uitdaging ervaart, maar allereerst bekijkt als een eindeloos boeiend spektakel. De verteller van Les Catilinaires (1995) stelt, in een ook daar weer ietwat kolderachtig speculerende uitweiding: ‘le bien est beaucoup moins convaincant que le mal’.[13] Dat zouden ongeveer alle personages van de tien romans hem kunnen nazeggen. De lezer begrijpt intussen dat de verteller vlot tot de overtuiging komt dat zijn hinderlijke buurman zich ook zelf oeverloos verveelt - en dat hij hem, in de hoogste zin, het leven kan redden door hem onder een hoofdkussen te verstikken: de ultieme seconden zijn meteen zijn eerste echt boeiende momenten, welbeschouwd misschien de enige die echt het beleven waard waren...

Terug naar de dubbelganger

Nothombs meest recente publicatie, Cosmétique de l'ennemi[14], vertelt andermaal over een moeilijk af te schudden lastpost. Textor Texel komt zijn slachtoffer aanklampen in de hall van een luchthaven: de handelsreiziger Jérôme Angust kan daar onmogelijk weglopen omdat hij niet het risico wil lopen zijn vliegtuig te missen. De vlucht heeft enkele uren vertraging, zodat er ruim tijd is voor een reeks smakeloze tot gruwelijke anekdotes. Angust krijgt met name te horen over een grote liefde, een jonge vrouw die Textor ooit in de late namiddag op een kerkhof tegenkwam en die hij de daaropvolgende nacht in een grafkelder verkrachtte. De tweede en laatste ontmoeting tussen hen beiden volgt tien jaar later. Ze begint als een onschuldige babbel tussen mensen van de wereld, verandert van register als de vrouw haar agressor herkent, en eindigt op een moord.

Textor heeft zo te zien weinig dwingende bezigheden en dus alle tijd om zijn fantasma's geduldig af te wikkelen; zoals alle vorige vertellers smukt hij zijn relaas ook op met de nodige aberrante en tegelijk subtiele beschouwingen. De eindeloze woordenstroom wordt pas echt verrassend als de geplaagde toehoorder tot zijn afgrijzen via een - schijnbaar - terloops vermeld detail ontdekt dat het slachtoffer zijn echtgenote was. De moord is intussen tien jaar geleden, maar was nooit opgehelderd omdat de moordenaar had kunnen vluchten. De zaak wordt nog vreemder als Angust twee voorbijkomende agenten aanspreekt: ze vragen zijn papieren en blijken de man naast hem niet eens te zien. Hij begint dan te begrijpen dat hij al die tijd met een voor iedereen onzichtbare dubbelganger praatte. Angust had de moord zelf gepleegd, is nooit verdacht geweest en had de herinnering compleet verdrongen; het gedwongen nietsdoen van de luchthaven haalt ze plots onweerstaanbaar naar boven. In een ultieme poging om aan de horror te ontsnappen probeert Angust

zijn lastige gezel te liquideren door zijn hoofd tegen een muur te verbrijzelen. De mensen in de wachtzaal zien alleen een onbegrijpelijke zelfmoord.

Cosmétique is het eerste verhaal van Amélie Nothomb dat resoluut op de fantastische toer gaat. In haar vorige werk waren de intriges nauwelijks waarschijnlijker, maar bleven ze binnen de grenzen van het althans principieel mogelijke. We worden deze keer vergast op een authentiek dubbelgangersverhaal zoals de negentiende eeuw er tientallen produceerde. De tekst verwijst trouwens zelf naar het bekendste specimen uit de verzameling: we vernemen dat de reiziger en zijn plaaggeest even onverbrekelijk bij elkaar horen als Dr. Jekyll en Mr. Hyde.

De tegenvoeter van Mr. Hyde

De beroemde novelle van Robert-Louis Stevenson (1850-1894) is in 1886 verschenen en wordt vaak aangehaald als een soort literaire aanloop naar de psychoanalyse. Amélie Nothomb schrijft honderd jaar na de Traumdeutung en legt het verband dus met zoveel woorden. Cosmétique is, behalve haar eerste brok fantastiek, ook de eerste roman van de reeks die expliciet naar onbewuste drijfveren verwijst. Bij nader toezien is het nauwelijks meer dan een nieuwe enscenering: de fundamentele coördinaten liggen vlak bij alle vorige werken.

Textor bekent dat hij een minder indrukwekkende misdadiger is dan Hyde en benadrukt dat boze alter ego's uiteraard de proporties hebben van hun origineel. Dr. Jekyll was goed voor een sensationele schurk, de onbeduidende handelsreiziger komt niet verder dan een geniepige gemene misdaad. Of Stevenson zijn Mr. Hyde echt indrukwekkend vond, is maar de vraag. Hij staat alleszins voor een hele reeks gruwelfeiten. Ze culmineren in de moord op de alom geachte Sir Danvers Carew, die algemeen beschouwd wordt als een sieraad van het Hogerhuis. De gewelddaad herinnert aan de anarchistische aanslagen die de late negentiende eeuw geregeld opschrikten. Hyde is op zijn manier een rebel. Textor gaat integendeel zogoed als onopgemerkt voorbij en heeft geen belangstelling voor de ruimere maatschappij; zijn aandacht gaat uit naar één vrouw, die hij de hele tijd tussen hun beide ontmoetingen vruchteloos zit te zoeken. De exclusieve focus op het privé-register die we in alle vorige werken van Amélie Nothomb hebben aangetroffen, wordt onverminderd gehandhaafd.

Het belangrijkste verschil tussen beide verhalen ligt wellicht in wat ik, met excuses voor het onfatsoenlijke oude woord, even de ‘zedenles’ ervan noem. Dr. Jekyll en Jérôme Angust bekopen hun avontuur met de dood; de verklaringen voor de twee debacles zijn ongeveer elkaars spiegelbeeld. Dr. Jekyll slaagt er via een ongekend chemisch mengsel in, zijn

lagere instincten in een afzonderlijke persoonlijkheid tot leven te roepen; hetzelfde poeder verzekert hem ook de weg terug. Hij is zo in staat tot een onzalige persoonlijkheidswissel, die hij, als hij te gretig gaat switchen, niet meer onder controle kan houden. Hij vertoont nu soms ook ongewild de trekken van Mr. Hyde, wat behalve vernederend, ook bijzonder gevaarlijk is, omdat de moordenaar van Sir Danvers overal gezocht wordt. Als het wondermiddel opgebruikt is, wordt alle controle onmogelijk en kan Dr. Jekyll alleen nog aan een smadelijke dood ontsnappen door zich in zijn laboratorium op te sluiten en er niemand binnen te laten.

Jekyll heeft dus zijn vingers gebrand aan een te gewaagd experiment: Mr. Hyde is, zoals Freuds es, ‘ganz immoralisch’, dus veel te gevaarlijk om er ongestraft mee te spelen. Jérôme Angust maakt precies de omgekeerde fout. De naam van het personage wijst al op diens fundamentele angst en krampachtige weigering om de dubieuze aanvechtingen van de eigen psyche onder ogen te zien, laat staan in het leven te integreren. Textor is voortdurend zijn meerdere, omdat hij ongeremd durft te dromen en doen waar hij zin in heeft - en dus, in de roman een onschatbaar voordeel, voortdurend onverwacht uit de hoek komt. Angust veroordeelt zichzelf integendeel tot een in de volle zin lusteloos bestaan, een vlak leven van zakelijke contacten, waarin de scrupuleuze trouw aan de overledene, typisch een deugdzame prestatie waar niemand echt beter van wordt, eigenlijk zijn enige kwaliteit is. De onderliggende suggestie is duidelijk: Angust was beter minder bang geweest, zijn leven had veel mooier en boeiender kunnen zijn als hij in zijn huwelijksleven, dat hij dan niet eens zo abrupt had moeten afbreken, de perverse dromen die er nu eenmaal bij horen een plaats had durven geven.

Besluit

De idee dat perversie en geweld het echte zout der aarde zijn, duikt sinds de Romantiek geregeld bij allerlei beroemde en minder beroemde auteurs op[15]. De hele moderniteit lang klonk die gedachte subversief: Sade, Nietzsche, Bataille schreven ze uit als een gewaagde, wereldschokkende boodschap, die dan ook in de regel om een flamboyante verwoording vroeg. De literaire versies heetten Les Fleurs du Mal of Les Diaboliques[16]... Amélie Nothomb herontdekt op haar beurt dit recurrente credo en brengt het, conform een bekende trend in de eigentijdse letteren, in een discreter register. Subversieve ambities zijn er niet meer bij, de boodschap wordt ook niet gepredikt, maar eerder, zonder veel stemverheffing, opgevoerd als een persoonlijke liefhebberij, die de gegadigden op boeiende bizarre ideeën brengt. Het succes bewijst dat er een publiek is voor deze Fioretti[17] van het kwaad.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs