Streven. Jaargang 69
(2002)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 353]
| |
Podium
Awater, een reisgenoot in de poëzie
| |
[pagina 354]
| |
reduceerd blijven tot een loot van het bekende uitgeversconcern. Pfeijffer (De Arbeiderspers) behoort in elk geval niet tot dat fonds. Maar Wigman, Komrij en Boskma wel. En Blom was zelfs korte tijd directeur van Prometheus. Hoe dan ook is dit dus een exquis Prometheus-clubje, waarin evenwel voldoende diversiteit en flexibiliteit aanwezig zijn om een brede waaier van poëzie en poëziebeschouwing aan bod te laten komen. Nu we weten door wie Komrij zich laat omringen - ‘een samenzwering van gelijkgestemden’ noemde hij dit initiatief ooit -, kunnen we allerlei verbanden ontwaren. Ik denk dat die raakvlakken tussen de dichters vooral terug te voeren zijn op een brede literaire visie, en zich niet op poëticaal of in ieder geval niet uitsluitend op literair-institutioneel vlak situeren. Hoe verschillend de participerende dichters ook zijn, van - algemeen gesteld - graecus (Pfeijffer) tot ironisch romanticus (Wigman) en maximaal (Boskma), ze beheersen allen de door Komrij meermaals gevierde ars combinatoria. En vooral, ze beschouwen poëzie als een ambachtelijk spel. Zoals ook Nijhoff zelf voornamelijk begaan was met de vorm, ooit metaforisch omschreven als een ‘Perzisch tapijtje’ waarin een autonomistische poëticale visie verbeeld wordt, en niet zozeer de anekdote van het gedicht. Komrijs coredacteuren putten, net als de Nederlandse poet laureate zelve, uit een literaire traditie en zijn wellicht nu aan een soort groepsprofilering toe (waar de Nederlandse hoogleraar wijlen Redbad Fokkema in Aan de mond van al die rivieren reeds op alludeerde). En bovendien zijn het dichters die gezamenlijk ‘doen alsof hun neus bloedt’ (het beeld is van Komrij). Het is trouwens opvallend dat Komrij in zijn gestileerde poëziebeschouwingen, gebundeld in In Liefde Bloeyende (1998) en Trou Moet Blycken (2001), gedichten van Wigman en Pfeijffer tot ‘de nieuwe dichtkunst’ rekent, en niet het werk van rappende, slammende of hiphoppende performer-dichters die zich tot de orale traditie hebben bekeerd (en voor wie hij ooit in de inleiding van Double Talk Too. Rapoëzie [1998] een lans brak, maar van wie hij zich later toch weer enigszins distantieerde in Vreemd pakhuis [2001], meer bepaald in zijn polemiek met Serge van Duijnhoven). Deze jonge dertigers, op de iets oudere Boskma na dan, geven er blijk van zich hyperbewust van de poëzietraditie te zijn (van Majakovski tot Whitman, van Ginsberg tot Gorter, van Lucebert tot Nijhoff), maar lappen die gevestigde waarden en scholen vervolgens aan hun spotzieke laars. Althans, het bewustzijn van een traditie staat een speelse omgang met taal en een variëteit van stijlregisters, en vooral het vestigen van een eigen dichterlijke persoonlijkheid in geen geval in de weg. Allerlei toespelingen, in de vorm van allusies, ironische commentaren, parodieën en persiflages, woordspelerige knipoogjes en andere vormen van Spielereien met de gecanoniseerde literatuur doorspekken hun dichtkunst. Dat bleek onder meer uit de vervalste ‘ongepubliceerde’ gedichten van Gerrit Achterberg, die door redacteur Pieter Boskma zelf zijn geconcipieerd ‘à la manière de Achterberg’ en waarover kort na het verschijnen van de eerste aflevering van Awater heel wat te doen was. Eerder publiceerde Gerrit Komrij zelf al de bundel Onherstelbaar verbeterd, met persiflages en parodieën. Deze dichters mengen allen | |
[pagina 355]
| |
met een virtuoze gretigheid smartlap - in casu het thema van de Nederlandse Gedichtendag dit jaar - en poëzie, citaten ‘uit de klassieken en uit springtouwliedjes, uit sprookjes en toeristenmonden’. Komrij roemt de polyfone structuur van hun stemmen, hun neiging tot het debiteren van ongedwongen kakofonieën en wellicht boven alles hun ironische, speelse benadering van de romantische, dweepzieke aspiraties van het Dichterschap (mét hoofdletter). Ook hierin herkennen we Nijhoffs personage Awater. Op grond van het ene nummer dat thans het levenslicht zag en Komrijs particuliere poëziebeschouwingen bij het werk van deze dichters, lees ik alvast die (impliciete) poëticale profilering van Awater. Aan de basis van dit nieuwe periodiek, dat zonder manifest of expliciete programmaverklaring is verschenen, ligt Komrijs benadering van de poëzie die blijkbaar strookt met die van de dichters die hij rond zich heeft geschaard. De beginselverklaring valt te destilleren uit de ongeschreven tekst die zich tussen de regels bevindt. De opzet van het hele project is van overwegend populistische aard, maar kan dus niet verhelen dat een bepaalde poëticale visie achter de onderneming schuilgaat. Komrij wil de poëzie weer onder de mensen brengen, hij wil het Nederlandse volk opnieuw vertrouwd maken met hedendaagse poëzie. In dat licht presenteerde Komrij, samensteller van de intussen canonieke en beeldbepalende anthologie De Nederlandse poëzie van de 12de tot en met de 20ste, eeuw in drieduizend en enige gedichten, de voorbije jaren de ene thematische bloemlezing na de andere. Een PoëzieClub moet nu potentiële kopers van poëzie kunnen verleiden, leden van de vereniging krijgen naast een nieuwe dichtbundel (tegen gereduceerde prijs) ook drie keer per jaar Awater. Komrij maakte in interviews alvast duidelijk dat academische kritiek geen plaats zal krijgen in het periodiek, dat poëzie op een verfrissende en vulgariserende manier wordt gebracht en dat ook de vermelding van een literaire agenda de interesse voor manifestaties en prijzen, tentoonstellingen en performances moet gaande houden. Nochtans is poëzie voor Komrij geen zaak van toegankelijkheid of onbegrijpelijkheid, zoals coredacteur Pfeijffer in Bzzlletin (2000) zelf nog betoogde, het is vooral een genre dat zich aan niets of niemand veel gelegen laat. Daarom loofde hij het gedicht ‘Jeunesse Dorée’ uit Wigmans veelgeprezen debuut 's Zomers stinken alle steden (1998), omdat volgens Komrij de poëzie hiermee opnieuw begint: ‘De poëzie moet steeds opnieuw beginnen - zolang er mensen opnieuw beginnen. Ook dezelfde poëzie is altijd andere poezie’. Nijhoff dichtte in ‘Awater’: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’. Komrij lijkt met zijn uitspraak precies hetzelfde te beweren. Komrijs initiatief past natuurlijk in een traditie van periodieken die zich uitsluitend toelegden op poëzie(beschouwing). En ongetwijfeld zal het zich ook weer uit die traditie laten weggummen, door verzet te plegen, door hetzelfde anders te doen. In het interbellum was er het roemruchte tweemaandelijkse tijdschrift Helikon (in 1940 gevolgd door een reeks met afzonderlijke poëzie-uitgaven) en er bestonden in die jaren ook plannen voor De harp van Nijhoffs generatiegenoot en vriend Jan Engelman. Later, in 1974, ontwierp Remco Campert zijn poëzie- | |
[pagina 356]
| |
blad Gedicht, hét inspirerende voorbeeld voor het tijdschrift Poëziekrant. Naast Zanzibar en nog enkele kleinschaliger initiatieven in Nederland is dit tweemaandelijkse Vlaamse blad het enige informatieve en opiniërende forum voor alleen maar poëzie. Het uitgesproken niet-programmatische Poeziekrant bestaat intussen een kwarteeuw (opgericht in 1976) en is verbonden met het Poëziecentrum te Gent. Het Nederlandstalige poëzielandschap is uiteraard voldoende geschakeerd om ook het initiatief van Komrij een plek te gunnen. Toch lijkt het erop alsof Awater, gepatroneerd door Poetry International en uitgegeven door de pas opgerichte Stichting PoëzieClub, gepresideerd door de gereputeerde Dichter des Vaderlands, in het vaarwater van Poëziekrant terechtkomt. Ofschoon Komrij bij hoog en laag beweert dat hij geen concurrentiestrijd wenst te voeren en beide bladen elkaar aanvullen. Alleen, voor poëzie is nu eenmaal weinig belangstelling en adverteerders voor poëziebladen liggen niet dik gezaaid: het wordt in ieder geval een financieel ongelijke strijd om lezers en schrijvers, voorpublicaties en kritische bijdragen, én advertenties van grote uitgevershuizen. Voor de Engelse vertaling van zijn gedicht verwierp Nijhoff ooit het voorstel Awater tot ‘Bywater’ om te dopen. Met dat ‘zijkanaaltje’ wilde de dichter zich niet tevredenstellen, en ook Komrij zal dat ongetwijfeld niet doen. Meer nog, hij wilde zijn blad eigenlijk ook gewoon Poëziekrant dopen, omdat de brede doelstelling van het tijdschrift is méér mensen van de schoonheid van poëzie te overtuigen. De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij, en ruimte voor een andersoortige aanpak, contrasterende opinies en gewoon meer aandacht voor poëzie kan natuurlijk nooit kwaad. Er zijn immers ook meerdere literaire bladen die naast proza aandacht besteden aan essayistiek en poëzie en die perfect coexisteren in hun verscheidenheid. En zoals voor die andere literaire bladen kan ook in het economisch weinig rendabele domein der poëzie een ander geluid nieuwe impulsen aan het bestaande geven. Met zoveel polyfonie in het redactionele arsenaal kan Awater weer andere stemmen laten resoneren. En zoals nu blijkt, zal Awater niet meteen méér maar vooral iets anders bieden dan het informatieve en kritische glossy magazine Poëziekrant, dat toch vooral een meer belerende of educatief-informerende invalshoek huldigt. Voor doorwrochte essays, uitgebalanceerde interpretaties en analyses van gedichten, bundels en poëticale ontwikkelingen, literair-historische documenten en diepgravende interviews zal in het nieuwe periodiek van Komrij geen ruimte zijn. Het vooral op brede literaire smaakvorming en informatieverspreiding gerichte magazine Poëziekrant hoeft van Komrijs nieuwe blad daarom wellicht niet zoveel te vrezen. Op voorwaarde dat het een consistent en alert redactiebeleid voert en een dreigende inflatie van recensies, impressies en poweetjes tracht te voorkomen. Want dan komt het toch nog in concurrentie met Komrijs lichtvoetige, aandachttrekkende magazine van de PoëzieClub en heeft de wetenschappelijk onderbouwde, diepgravender poëziekritiek (als synoniem voor criticism en niet van reviewing) geen echt literair forum meer (naast de schaarse wetenschappelijke periodieken zoals Nederlandse Letterkunde en Spiegel der Letteren). | |
[pagina 357]
| |
Er zijn aanwijzigingen dat Poëziekrant, geleid door de schim (en vooral het gegarandeerde verkoopsucces) van Komrij, aan een redactionele nivellering toe is. De culturele journalistiek maakt nu al een meer gedegen aanpak moeilijk, van academici in de redactie wordt een minder wetenschappelijke benadering van poëzie geëist. De rol die vroeger in de Poëziekrantredactie werd vervuld door onderwijzers en leraren, wordt thans overgenomen door journalisten die ook actief zijn in culturele krantenbijlagen en dezelfde impressionistische benaderingswijze van poëzie in het magazine lijken door te drukken. Het slotwoord reserveer ik voor Martinus Nijhoff: ‘Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst. / Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer, / En Jonas preekt, maar niet te Ninive’, staat te lezen in dat weergaloze ‘Awater’. Awater en Poëziekrant kunnen in hun meerstemmigheid en compatibiliteit een prachtig poëziehuis bouwen. Alleen mag het wat mij betreft niet alleen een fraai ogend maar weinig consistent prefab huis zijn, gevestigd op een waterige ondergrond van nivellerende poëziekritiek die uiteindelijk alleen tot eenstemmige, populariserende of impressionistische benaderingen wordt gereduceerd. □ Yves T'Sjoen | |
Heeft theater een opdracht?Toen de Vlaamse minister van Cultuur Bert Anciaux op 7 september 2000 de krijtlijnen van zijn toekomstige cultuurbeleid publiek uiteenzette voor de volle theaterzaal van Kunstencentrum Vooruit, gispte hij de zogenaamde ascetische elite binnen de kunstensector. Wie hij daarmee juist op het oog had, liet de minister vaaglijk in het midden. Veel geprononceerder sprak Anciaux zich toen uit over de noodzaak van cultuur, - cultuur die de levensadem is van een samenleving. En dat cultuur allerminst een overbodige luxe is, alleen bestemd voor een financiële of intellectuele elite. De wereld van kunst en cultuur moet immers voor iedereen ontsloten kunnen worden. Nobele, behartigenswaardige maar ook een beetje paternalistische denkbeelden, die geen zinnig mens eigenlijk weerlegt. Vaagheid is ook moeilijk tegen te spreken. Cultuurparticipatie lijkt voor Anciaux een sacrosanct principe én een fundamentele opdracht voor alle actoren van de cultuur. De toenemende ontlezing wil Anciaux bijvoorbeeld bestrijden door de distributie van boekencheques. Theaters moeten weer vol lopen en een sociaal zo verscheiden mogelijk publiek aanspreken. In zo'n discours valt dan vroeg of laat dat onvermijdelij- | |
[pagina 358]
| |
ke en holle woord ‘drempelverlaging’. Is dit het reveil van de betutteling? Feit is dat de huidige cultuurminister duidelijk appelleert aan de artistieke merites en de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Anciaux' oproep valt overigens niet in dovemansoren. Op de laatste edities van het KunstenFESTIVALdesArts (mei 2001) en het Theaterfestival (september 2001) bogen theatermakers en filosofen zich respectievelijk over de sociale functie van theater en over de criteria voor een kritische beoordeling van sociaal-artistieke projecten. In het decembernummer van het theatertijdschrift Etcetera (2001) kim je de vertolkte standpunten nog eens nalezen. De filosoof Lieven De Cauter geeft in deze discussie een onverholen sceptische opinie weer. ‘Meer en meer worden kunst en cultuur gebruikt als sociaalcultureel glijmiddel. [...] Kunst is in de eerste plaats vorm. Elk kunstwerk is een medium, dat inhouden “bemiddelt”, bewerkt, filtert, uitkristalliseert. Onmiddellijkheid, letterlijkheid, de directe “realiteit” levert geen goede kunst op, omdat de vorm achterblijft op de bedoelingen.’Ga naar eind[1] Met zijn kritiek verwijst De Cauter onrechtstreeks naar de zogenaamde sodaal-artistieke projecten van theatermakers als Lorent Wanson en Geert Six. Daarin figureren niet-professionele acteurs, mensen uit de marge van de samenleving, vierdewereldfamilies, migranten, uitgeslotenen. Die mensen spelen zichzelf, vertellen hun eigen levensverhaal en brengen zodoende eigen reële levenservaringen op het toneel. Een soort ‘Het leven zoals het is’, met andere woorden. Professionele theatercritici gaan deze voorstellingen vaak behoedzaam uit de weg, omdat het lastig is daarover een accuraat waardeoordeel te vellen. Het zou niet kies zijn, sociaal-artistieke producties met dezelfde maatstaven te meten als de reguliere theaterproducties. Anderzijds ontstaan er dan weer bizarre en tegenstrijdige situaties waarin een gezelschap als De Vieze Gasten uit de gratie valt bij de Beoordelingscommissie voor de podiumkunsten, want artistiek niet meer relevant en subsidiabel - de vorm blijft achter op de bedoelingen -, maar via de pot van subsidies voor sociaal-artistieke projecten wel weer wordt opgevist. Mong Rosseel en zijn Vieze Gasten maken theater voor, en geven een podium aan kunstenaars in een Gentse multiculturele volkswijk, en dat wil het cultuurbeleid van Bert Anciaux honoreren. In het debat over de sociale functie van theater moet ook de stem van het grootste Vlaamse theatergezelschap, Het Toneelhuis, klinken. Ook in de Bourla voelt de artistieke leiding rond Luk Perceval blijkbaar een sterke drang om haar artistieke werkzaamheid te rechtvaardigen. Vanaf de opening ervan heeft men Het Toneelhuis nooit onbesproken gelaten. De voorstelling Liefhebber joeg rechts en conservatief Antwerpen de gordijnen in, een dure productie als De komedie der verleiding werd op de valreep afgelast, andere voorstellingen beantwoordden ook niet aan de vooropgestelde kwaliteitsnormen. En als dat alles nog niet voldoende was, bleken ook de bezoekersaantallen tegen te vallen. Redenen genoeg om hardop het functioneren van Het Toneelhuis ter discussie te stellen. Die gelegenheid namen ze meer dan eens te baat in de Antwerpse gemeenteraad, waar ze vonden dat de eerste omschreven opdracht van Het Toneelhuis, namelijk ‘hoogstaand theater maken’, toch | |
[pagina 359]
| |
wat gepreciseerd en geactualiseerd moest worden. Vandaag heeft het debat rond Het Toneelhuis tot een eerste publicatie geleid: Wie slaapt vangt geen vis, een interessant en leesbaar boekje van Joost Houtman. Het eerste deel van dit boekje is een tête-à-tête tussen Houtman en Luk Perceval. Perceval spreekt openhartig over zijn leven en werk, over zijn motivatie om in het theater aan de slag te gaan: ‘Theater spelen om mijn onvermogen tot communiceren kwijt te raken’Ga naar eind[2]. Perceval is een beschouwend mens, iemand die zijn theaterpraktijk steeds laat aansluiten bij een filosofisch discours. Zo vormt de reeks ‘Accidenten’ een schriftelijke getuigenis van zijn geestelijke preoccupaties ten tijde van de Blauwe Maandag Compagnie. Wie deze geschriften naast het interviewboek van Houtman legt, merkt dat Perceval zijn uitgangspunten om theater te maken heeft bijgesteld. De drijfveren zijn veranderd: ‘Vroeger werkte ik eerder vanuit een emotionele noodzaak. [...] Als ik zie hoe ik nu met theater omga, valt het mij op dat die dringende noodzaak verdwenen is. In plaats daarvan voel ik me steeds meer toeschouwer. Een observator die spelers samenbrengt, een bepaald visioen heeft, maar dat visioen dan weer vergeet om te kunnen zien wat die spelers onder elkaar teweegbrengen’Ga naar eind[3]. De voormalige bezieler van de Blauwe Maandag Compagnie relativeert ook de idee dat het theater, naar de opvattingen van Peter Brook, een ritueel moet aanbieden waarin de illusie van een Groot Verhaal wordt gecreëerd. Perceval beseft dat dit intussen een achterhaalde idee is, omdat het theater niet meer in staat is dat soort collectieve rituelen op te voeren. ‘Theater is volgens mij niet zozeer de plek waar je solidariteit kimt beleven, maar veeleer is het een uiting van de behoefte aan solidariteit.’Ga naar eind[4] Perceval heeft het Blauwe-Maandag-hoofdstuk definitief afgesloten en is inmiddels de artistieke leider van Het Toneelhuis geworden. Een schaalvergroting die zich al af tekende in Ten Oorlog, naar Vlaamse normen een megaproductie. Perceval omschrijft Ten Oorlog zelf als een katalysator van verschillende bewegingen. Niettemin blijft er in het theaterwerk van Luk Perceval eenzelfde donkere grondtoon aanwezig, omdat hij nog steeds iets reveleert over de beestachtigheid van de mens. Perceval: ‘Ik neem het leven zwaar op, dat is waar, maar ik beleef het ook heel intens. Ik maak sombere voorstellingen omdat precies in de erkenning van de donkere kant de aanvaarding, de bevrijding ligt’Ga naar eind[5]. In die zin sluiten recente Toneelhuisproducties als Aars! en Asem bijvoorbeeld mooi aan bij legendarische producties van de Blauwe Maandag Compagnie als All for Love, Joko of O'Neill (En geef ons de schaduwen). De producties die Luk Perceval voor de Blauwe Maandag Compagnie realiseerde, waren sterk op zichzelf betrokken en stonden vaak in het teken van een individuele tragiek en een proeve van zingeving. Tegenwoordig durft Perceval een debat teweeg te brengen over de voorstellingen van Het Toneelhuis, en de zin of onzin van het theater ter discussie te stellen. In het tweede deel van Wie slaapt vangt geen vis krijgt dat debat gestalte in de vorm van een ‘virtueel rondetafelgesprek’. Joost Houtman interpelleert daarin Yves Desmet (De Morgen), Luk Van den Dries (docent theaterwetenschappen), Chantal Pauwels (Agalev-schepen in Antwerpen), Eric Antonis (Ant- | |
[pagina 360]
| |
werps schepen van cultuur), Karel De Gucht, Mark Eyskens en Patrick Janssens over de maatschappelijke functie van Het Toneelhuis, met Antwerpen en Vlaanderen als biotoop. Deze kritische buitenwacht is naar buiten gekomen met pertinente bedenkingen, maar evenzeer naïeve en stuitende platitudes. Met de zoveelste opwerping dat theater een kritische vrijplaats moet zijn, een trendbreker in de democratische samenleving, koop je niet veel. SP.A-voorzitter Patrick Janssens plaatst Het Toneelhuis voor een verpletterende verantwoordelijkheid. Hij vindt dat er dringend werk moet worden gemaakt van een betere sociale mix binnen het publiek van Het Toneelhuis. ‘Ik vind dat niet iedereen aan kwaliteitstheater moet deelnemen, maar ik vind wel dat de kans om er naartoe te gaan, de interesse ervoor en het uiteindelijke resultaat niet sociaal gecorreleerd mogen zijn.’Ga naar eind[6] Het is een feit dat Het Toneelhuis voornamelijk hoger opgeleiden bereikt. Het Toneelhuis vormt echter geen uitzondering op andere Vlaamse gezelschappen. In Vlaanderen gaat een vijfde van de bevolking wel eens naar theater, daarvan is het merendeel hooggeschoold. 78% van de bevolking gaat nooit naar theater. Zo'n toestand willen ombuigen is een illusie. Janssens beseft dat terdege, maar wil toch een progressie bewerkstelligen. Toegangskaartjes goedkoper maken garandeert voor hem geen sociaal gediversifieerder publiek. In de huidige situatie zou dat immers betekenen dat de overheid de cultuurconsumptie subsidieert van mensen die, omdat ze hoger opgeleid zijn, dat eigenlijk wel kunnen betalen. Suggereert Janssens oplossingen? Misschien moet Het Toneelhuis in zijn programmatie meer kansen geven aan de sociaal-artistieke projecten. En misschien kunnen acteurs met tv-bekendheid een uitkomst bieden? ‘Met de SP.A-afdeling van Antwerpen-Kiel zijn we met z'n veertigen naar Het Bal van de Pompiers (een succesvoorstelling van De Tijd) geweest. Waarom wilden die mensen allemaal mee? Omdat Gene (Bervoets) meedeed. “Ene van het Kiel”.’Ga naar eind[7] Wanneer Het Toneelhuis thans overwegend voor hoger opgeleiden theater maakt, wat is dan de impact van het maatschappijkritische én politieke gehalte van de voorstellingen? Preek je niet al te zeer voor de eigen parochie? Hoe kim je bijvoorbeeld oprukkend rechts bestrijden in Antwerpen? Theaterwetenschapper Luk Van den Dries vindt een komedie over verrechtsing, als protestactie tegen het Blok, niet afdoende. ‘Het is veel interessanter om mensen hun eigen verrechtsing te doen ontdekken dan de verrechtsing van iemand anders te tonen. [...] Mij lijkt het een interessante uitdaging om te laten zien wat vandaag de dag als normaal wordt beschouwd. In het “normale” zit al zoveel verrechtsing.’Ga naar eind[8] Een scherpe conclusie die eindelijk afstapt van de misplaatste ambitie dat theater de maatschappij moet veranderen. Collectief beschouwd kan de kunst (of het theater) weinig verwezenlijken. Ze kan dat des te meer op individueel vlak. Kunst grijpt in in een persoonlijk, individueel leven. Zelden of nooit zal de kunstenaar of theatermaker een gemeenschap werkelijk emotioneel en verstandelijk bewegen. Dat is nu eenmaal de beperktheid van alle kunst. Rainer Maria Rilke heeft het ooit zo helder en treffend geformuleerd in zijn Florentijns dagboek. ‘Zo is het altijd | |
[pagina 361]
| |
geweest. De kunst gaat van eenzame tot eenzame in een hoge boog over het volk heen.’Ga naar eind[9] □ Koen Van Kerrebroeck | |
Een schilder voor kenners en fijnproevers
| |
[pagina 362]
| |
Het beeld dat in de catalogus geschetst wordt, moet op grond van lezing van oudere teksten dan ook als ‘een laatste stand van zaken’ worden opgevat. Maar evengoed komen dankzij deze tentoonstelling en het boek verloren gewaande werken alsnog naar boven. Het is opvallend dat juist van zijn religieuze werk (op een reeks met de Zeven Werken van Barmhartigheid na) niets bewaard zou zijn. Het ontbreken van dat werk heeft lang het inzicht in het oeuvre vertroebeld. | |
CollectantDe kleine Michael werd in de Sint-Nicolaaskerk van Brussel gedoopt op 29 september 1618. Zijn oudere zusjes heetten Maria en Catharina, de kans is dus groot dat het kind is genoemd naar de schutspatroon van de stad, de aartsengel Michael. In de naamgeving van hun kinderen volgden de ouders niet de volkse uitspraak (Katelijne en Michiel), maar zijn vader was dan ook koopman in zijde. Alleen rijkere families konden het zich veroorloven een kind aan de kunst af te staan, want het leerproces bij een meester met soms een aanvullend ‘curriculum’ aan gespecialiseerde tekenacademies was een kostbare aangelegenheid. Over Michaels opleiding weten we niets, maar waarschijnlijk ter afronding ervan is hij naar Rome gereisd. In 1640, op tweeentwintigjarige leeftijd, staat hij ingeschreven in de parochie van de Santa Maria del Popolo. Hij woonde met een schilderscompaan die als louter ‘Gerard’ te boek staat in de Via Margutta, in een buurt waar de meeste buitenlandse schilders hun onderdak hadden. De Nederlandse en Vlaamse schilders hadden er hun eigen vereniging, de Schildersbent, maar daarvan wordt Sweerts niet als lid vermeld. Niet iedereen kon zich de hoge contributie (die vooral opging aan drank en eten) veroorloven, en sommigen wilden niet. Onder deze laatsten waarschijnlijk Sweerts, die een serieus en katholiek leven geleid heeft. Wel staat hij te boek als collectant van de Accademia di San Luca, maar daar was hij evenmin lid van. In geval van conflicten bemiddelde hij wel tussen beide groepen (die ook in artistiek opzicht elkaars tegenpolen waren), hetgeen hem geen buitenstaander maakt, maar evenmin partij, zoals ook zijn Romeinse oeuvre verraadt. | |
BekommernisMichael Sweerts vervaardigde religieus werk (waarvan ons titels als Jozef en Maria, Christus' Geboorte, Aanbidding der herders, Vlucht naar Egypte, Maria in gebed en Gestorven Christus met engelen zijn overgeleverd in documenten), portretten, scènes uit het straatleven (zowel van landslui, kleine lieden als de gegoede stand), teken- of schilderacademies en veel gezichten, die denkelijk geen portretten zijn maar te mooi om ‘tronies’ te mogen heten. Soms wordt Sweerts tot de bamboccianten gerekend, een groep schilders in de voetsporen van Pieter van Laer, die vanwege zijn misvorming bamboccio - ledenpop - genoemd werd. Zij schilderden pittoreske taferelen op kleine formaten, die gretig hun weg vonden naar de Romeinse kopers, tot ontsteltenis en afgunst van de leden van de academie. Sweerts schilderde ook straatscènes, maar dan vaak met figuren die ten opzichte van elkaar geïsoleerd lijken te zijn. | |
[pagina 363]
| |
Michael Sweerts, Tekenacademie, canvas, 110 × 76,5 cm
(Frans Halsmuseum, Haarlem) | |
[pagina 364]
| |
Vaak blijkt er juist grote onderlinge bekommernis uit (Jonge man past op in slaap gevallen oude man; Vrouw vlooit een meisje). De grens tussen portret en allegorie vervaagt. De kinderportretten zijn voor hun tijd volstrekt onconventioneel, want ze tonen geen kleine volwassenen, maar evenmin stereotypen van de onschuld. Dat werk behoort tot het mooiste wat hij gemaakt heeft, en het pleit hem van homoseksualiteit vrij dat hij meisjes even mooi als jongens kon weergeven. | |
‘Cavaliere’Stilistisch valt Sweerts tussen wal en schip: hij is geen bambocciant en ook geen academist. Hij combineerde een klassieke vorm met een naturalistische benadering; gebruikte een diagonale compositie met een goede uitlichting. Hij bevond zich tussen Caravaggio en Carraci, allebei goed gezelschap. Voor Sweerts (dat illustreren ook zijn Schildersacademies) was het van belang eerst naar de klassieken te kijken, en aanvullend naar de natuur. Zijn afnemers en opdrachtgevers moeten worden gezocht onder Nederlandse ‘grand tour’-gangers, onder wie de Amsterdamse gebroeders Deutz (van drie van de vijf zijn portretten bewaard) en de neef van paus Innocentius X, prins Camillo Pamphili. Voor diverse partijen verrichte Sweerts handen spandiensten: de gebroeders Deutz was hij behulpzaam bij hun handel, de prins bij het opbouwen van diens kunstcollectie. Wat hij voor de paus betekende weten we niet, wel dat het hem de titel cavaliere (ridder) opleverde. Het moet de kroon op zijn Romeinse periode geweest zijn, want na vijftien jaar verblijf in de Eeuwige stad is hij op 19 juli 1655 in de Brusselse Nicolaaskerk aanwezig als peter van zijn neefje. In Brussel begint hij een tekenacademie, blijkens de aanvraag voor vrijstelling van burgerplichten, in het bijzonder om de verloren gegane kunst van het maken van ‘cartons’ voor wandtapijten nieuw leven in te blazen. | |
Eigengereid gedragIn die hoedanigheid maakte hij een reeks etsen (of ze ooit gebundeld zijn is de vraag, maar het voorbeeld waren Italiaanse tekenboeken), die ter navolging dienden. In 1660 schonk hij aan het plaatselijke Lucasgilde een zelfportret ‘tot sijn gedenkenis’ (thans in Oberlin, Ohio) en even later duikt hij op in Amsterdam. Hij schilderde en hield er toezicht op de bouw van een schip, de Saint Louis. Sweerts was in contact gekomen met de Société des Missions étrangères van mgr. François Pallu, een afsplitsing van de lazaristen, die zelf weer voortkwamen uit de in 1646 door de heilige Vincentius a Paulo opgerichte Sociëteit van het H. Sacrament. In december 1660 wordt hij genoemd bij de leden van de missie die op 2 januari 1662 in Marseille het anker lichtte om koers te zetten naar China. Sweerts, die door zijn reisgenoten werd geprezen om zijn voorbeeldige leven, maakte het tijdens de reis blijkbaar te bont door eigengereid gedrag en werd in Perzië uit de groep gezet. Hij reisde op eigen gelegenheid verder naar het hoofdkwartier van de Portugese jezuïeten in Goa (India), nota bene de felste tegenstanders van het missiewerk van mgr. Pallu. In 1664 liet hij | |
[pagina 365]
| |
Michael Sweerts, Jonge man in grijze jas, 47,5 × 39,2 cm (particuliere collectie)
| |
[pagina 366]
| |
daar het leven. Waaraan is onbekend, van zijn graf is nergens een spoor ontdekt. Van zijn laatste werken is niets teruggevonden, ofschoon hij in Marseille en onderweg heeft geschilderd. Misschien hangen ze ergens sterk vervuild en onbekend op een missiepost, wellicht zijn ze door het klimaat vergaan. Van het resterende ons thans bekende oeuvre is ongeveer de helft in Amsterdam te zien, in totaal zesendertig schilderijen en eenentwintig etsen. Gezien de drie locaties kan nu een groot publiek kennismaken met dit uitzonderlijke werk. Het gaat niet om een rehabilitatie, Michael Sweerts is geen allemansvriendje, en vandaar weer een van die vele kunstenaars die wel bekend, maar nog weinig beroemd zijn. In 1958 werd er nog een groot overzicht van zijn oeuvre gegeven, in Rotterdam en in Rome, samen met dat van tijdgenoten om hem beter te kunnen plaatsen. Het is grappig te lezen wat de directeur van Museum Boijmans toen in zijn voorwoord opmerkte: ‘Is, nu stilte en inkeer onbereikbare waarden dreigen te worden, wellicht ook daarom een nieuw begrip voor deze kunst gegroeid?’ □ Bart Makken ‘De geschilderde geheimen van Michael Sweerts’, nog tot 21 mei in het Rijksmuseum van Amsterdam, dagelijks van 10 tot 17 uur. De catalogus is alleen in het Engels verkrijgbaar. | |
‘Met een kanon op mussen schieten’
| |
[pagina 367]
| |
roman De kinderen van de doden (1995), kinderen die zelf nog nauwelijks leven. Voor een herhaling schaamt ze zich evenmin, ‘hoe dikwijls heb ik die zin al geschreven, en hij is nog altijd goed. Die is onverwoestbaar, die zin’. Ik heb het ooit nog geschreven, ik moet het ook herhalen, ze is uitermate consequent, de Oostenrijkse amazone. Als ze eenmaal op dreef is, drijft ze door tot het bittere einde. Vervolgens dient ze nog een overmatig gekruid nagerecht op. Om de lezer enigszins op te monteren vindt ze onderweg ‘een buidel vol met humor’, maar het kan ook de airbag van een Chrysler Voyager zijn die de schok moet dempen. Her en der plukt ze personages uit het landschap of uit het shoppingcenter, maar ze bevallen haar zelden, die gedeformeerde misbaksels. Ze lopen rond in outdoorkleren, joggings of jagerspak. Stevige wandel- of snelle loopschoenen verhogen het zelfbewustzijn, Birkenstock is ook prima hoor. Thuis zitten ze als skeletten voor het ‘cyclopenoog’ te kijken naar het echte leven. Amerikaanse en Nederlandstalige families babbelen daar, kijk, ze komen zelf op de televisie, ze zijn televisie geworden. Wie ook intrigeert, is Britney Spearcing. Hoe zou die in het privé zijn? Zou een man haar kunnen bedwingen? De beter geklasseerden dragen uiteraard een dure, gele trui van Puccigucciprada op recepties voor de Klasse A, vooraleer mannen zich op vrouwen en vrouwen zich in een depressie storten. Wat staat Jelinek op slechte voet met haar karakters, geen wonder dat die nooit tot ontwikkeling komen. Elfriede Jelinek vertalen is geen sinecure. ‘Mijn taalcomposities en woordspelingen kunnen slechts vertaald worden wanneer men er jarenlang aan kan werken, en dat gaat niet. Probeert men ze weg te laten, dan klapt de tekst in elkaar zoals de vlam van een kaars.’ Toch heeft ze de jongste jaren veel aandacht gekregen, ook in het Nederlands, ze is dus geen ‘lokaal fenomeen’ gebleven. Idealisme, genre en kritiek hebben een rol gespeeld. Die Kinder der Toten (1995), een turf van bijna zevenhonderd pagina's en naar ze zelf beweerd heeft haar belangrijkste werk, is keurig vertaald. Zelfs Macht nichts (1999), een zeer hermetische taalconstructie over de relatie met haar vader, bestaat in het Nederlands. Maar Das Sportstück (1998), naar mijn mening haar beste werk, is niet vertaald, waarschijnlijk omdat het een amalgaam is van theater, essay, roman... De tekst is nauwelijks in literatuurbijlagen besproken, alle aandacht ging uit naar de Weense opvoering van Einar Schleef, het was een mediagebeuren. Van haar vroege(re) werk heeft vooral de roman Lust (1989), een ‘mislukte’ zoektocht naar een erotische taal voor de vrouw, veel ophef gemaakt. En Die Klavierspielerin (1983) ligt voor de tweede keer in de boekhandel naar aanleiding van de verfilming door Michael Haneke. De pianiste is een van Jelineks meest toegankelijke werken. In deze roman ‘met autobiografische trekjes’ ligt de nadruk op de moeder-dochterrelatie, de identiteitskwestie, geweld en seksualiteit. Maar ook haar andere grote thema's - tv, lust, de mannenwereld, natuur, sport, jeugd, Oostenrijk en de relatie met haar vader - komen in de marge ter sprake. Jelinek vertelt in De pianiste het verhaal van Erika Kohut in haar typisch sarcastische stijl. Ze is een moe- | |
[pagina 368]
| |
getergd subject van bijna veertig dat nooit onder de rokken van de moeder is weggeraakt. Daar zwaait een streng straffende hand door de lucht om de natuur te temmen. Afschrikking is een legitiem en effectief politiek-militair middel, weet de moeder, ze is ‘grootinquisiteur en fusilleringscommando in één persoon’. Erika's vader is op vrij jonge leeftijd mentaal ingestort en vroeg overleden. De dochter is uniek, bedenkt de moeder bij de geboorte, en ze besluit dat Erika een artistiek beroep zal uitoefenen. Wenen is dé stad van de muziek, de dochter zal als pianiste groeien tot ze de absolute wereldtop bereikt. Op de grote concertpodia zal ze de middelmatige oren van het publiek strelen. ‘Studie en interpretatie!’, zo roept de moeder Erika steeds ter verantwoording. Uiteraard loopt in Erika's wereld geen grote voorraad mensen rond, in de roman evenmin. Daar is géén ruimte en nog minder tijd voor, beslist de moeder voor dochter en romanlezer. Zelfs de auteur moet voor zoveel autoriteit haar mond houden. Mannen zijn ongewenst, lichamelijk contact is allesbehalve kunst. Veiligheidshalve zal de moeder zelf het hart van de dochter breken vooraleer het door een man gebroken wordt. Emoties moet de dochter kwijtraken tussen de vijf lijnen van het muzikale notitiesysteem. Daar staan her en der wel dwingende voorschriften, maar voorts is er plaats zat voor elk gevoel. Toch voelt Erika niet veel in haar ‘matte en eeltige omhulling van jaren’. Zelfs niet wanneer ze brutaal wasknijpers, spelden en scheermesjes in haar vlees plant. Onmacht en zelfhaat, dat registreert ze wel. ‘Zij is niets. En voor haar is er niets meer.’ Tenzij een job als pianolerares waarbij ze net zoals de moeder bestraffende gezichten trekt, studenten vernedert en hun wil breekt. Tenzij de peepshows en de pornobioscopen die haar naar binnen zuigen. Tenzij de vrijende paartjes in het Prater die ze stiekem observeert. Graag zou ze deelnemen aan zoveel actie, maar ‘nooit heeft iemand haar de liefde geleerd, zelfs de moeder niet’. Gelukkig komt het geluk daar op twee gespierde benen toegesneld. Het is Walter Klemmer, een pianostudent die bij Erika in de leer gaat. Hij staat snel in vuur en vlam voor haar en wil een weekend ‘geheel aan de vrouw schenken’ om de brand te blussen. Zij bespeurt de hitte, wil zich graag verwarmen, maar reeds houdt haar sterk ontwikkeld schaamte- en schuldgevoel de teugels strak, ‘een wilde mustang die eindelijk met de hoeven de stalen deur heeft ingetrapt, maar in de stal blijft omdat hij van gedachte is veranderd’. Wanneer Erika zich toch onderwerpt en het paar in liefde versmelt, is die niet van de malse soort. Ze is bepaald hard, vochtig van het bloed, weerzinwekkend. Geweld is in Jelineks oeuvre nooit het noodlot dat toevallig komt aangewaaid. Het is geen element om spanning te creëren. Het is er zonder meer, libidineus en banaal, inherent aan mens en maatschappij zoals die zich ontwikkeld hebben. Haar personages zijn ook in deze roman types. Erika Kohut draagt wel een naam, maar ‘heeft geen geschiedenis’. Ze is ‘geheel gladgeschaafd opdat niets overbodigs aan haar zou blijven hangen’. Klemmer is het prototype van de Jelinekiaanse mannenwereld: jong, atletisch, agressief en vol opgefokte dynamiek. ‘Zou dat te maken hebben met beschaving?’ | |
[pagina 369]
| |
Voorts voert Jelinek uitsluitend archetypes op: de moeder, de dochter, de monteur, de Turk... Het individuele subject dat bewust handelt, bestaat niet meer. ‘Men kan personen in feite alleen maar als zombies laten optreden of als vertegenwoordigers van een ideologie of als betekenisdragers [...], maar niet als afgeronde mensen met vreugde en leed en dies meer, dat is voorbij, eens en voor altijd.’ Volgens de Duitse auteur Norbert Niemann is Jelinek een voorloopster van nieuwe tendensen in de kunst. In 1970, ze is pas 24, lopen haar generatiegenoten met het hoofd vol utopieën en bevrijdingsstrategieën door de straten van de wereld. Jelinek schrijft op dat ogenblik ‘wir sind lockvogel baby’, een Pulp Fiction avant la lettre. Zij denkt dan al dat de esthetica van de popcultuur de wereld niet zal bevrijden en dat de mens zich nog dood zal amuseren. □ Wim Vermeylen Elfriede Jelinek, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam, 2001, 296 blz., € 14,82, ISBN 90-5515-106-0. |
|