Streven. Jaargang 69

[p. 77]

Podium

Op weg naar de voleinding
De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen: Boek tien van Ivo Michiels' Journal brut

Bijna twintig jaar geleden eindigde De vrouwen van de aartsengel (1983), het eerste boek van Michiels' Journal brut, met een gefingeerd interview van de schrijver door een meisje dat na een lezing op hem was toegestapt en vragen had gesteld als: ‘U hebt geschreven, zeggen ze: mijn oeuvre zal in werkelijkheid een opus posthumum zijn, hebt u dat?’ en ‘U hebt gezegd, zeggen ze: tien boeken zal ik nu schrijven en dan nog zal ik niet verder dan de proloog zijn gekomen, hebt u dat?’

Het antwoord van de schrijver was onveranderlijk: ‘Ik heb niet ja gezegd, ik heb niet neen gezegd’.

Het plan om een Journal brut te schrijven had Ivo Michiels al opgevat aan het einde van de jaren vijftig van de vorige eeuw toen hij, nog voor zijn alfa-cyclus, afscheid nam van het traditionele vertellen en de weg insloeg van het experimentele narratieve proza met een tekst als ‘Ikjes sprokkelen’^[1].

Het Journal brut zou een ‘texte pluriel’ worden waarin alle genres aan bod komen en waarin het ‘ik’ van de auteur zich telkens opnieuw zou vormen met de elementen die uit zijn geheugen te voorschijn kwamen en met de fragmenten van wat hij eerder opgeschreven had.

Cyrille Offermans plaatste het proza van Ivo Michiels onder dezelfde noemer als dat van Valéry, Joyce (van Finnegans Wake), Woolf, Beckett en Willy Roggeman, auteurs die ‘proberen hun ervaringen te vertalen in beweeglijke vormen, ja zelfs door het in beweging brengen van de taalvormen waarin “men” de wereld onder de knie meent te hebben’^[2].

De ordeloosheid in de teksten van het Journal brut staat in het geval van

[1] Journal brut, bestaande uit de teksten ‘Ikjes sprokkelen’ en ‘Albisola Mare, Savona’ werd in 2001 opnieuw uitgegeven bij Houtekiet/Antwerpen en De Prom/Baarn als het zestiende deel van de Vlaamse Bibliotheek. In de tiendelige cyclus die vanaf 1983 zal verschijnen recupereert Michiels beide teksten in hun geheel. ‘Ikjes sprokkelen’ staat integraal in het eerste boek en ‘Albisola Mare, Savona’ in het zevende boek.

[2] Cyrille Offermans, ‘Buiten alle verhoudingen. “Ander proza” in beweging’, in Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans (red.), Het literair klimaat 1970-1985, Amsterdam, 1986, blz. 156.

[p. 78]

Michiels een drang naar hechte structurering geenszins in de weg. Dat blijkt uit de geometrische figuur van de driehoek die de basis vormt voor de eerste drie boeken, en de drieledigheid die Michiels als structuurprincipe aanhoudt in zijn Journal brut. ‘In naam van de Vader en de Zoon en de heilige Geest’ is de openingszin van Het boek der nauwe relaties (1985) en ook in de titel van het pas verschenen tiende deel vallen zowel de drieledigheid als het door Michiels erg geliefde echo-effect van de herhaling op: De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen.

Op de driehoekige basis zal Michiels dan de rest van zijn Journal brut opbouwen en daarbij de zeven stadia van de alchimie volgen, die hij aan het einde van het derde boek, Vlaanderen, ook een land (1987) opsomt: (1) Materia prima; (2) aqua vitae; (3) sulfur; (4) arsenicum; (5) marcasita; (6) aurum; (7) vitrum. Prima Materia (1989) zal inderdaad de titel worden van het vierde boek van Journal brut, terwijl in de volgende delen Water, respectievelijk Vuur, Kleur, Licht, Goud en Diamant een bijzondere rol spelen.

De alchemistische activiteit is een metafoor voor de schrijfactiviteit: zoals de alchimist onedele metalen probeert om te zetten in goud, zo transformeert de schrijver zijn ervaringen, herinneringen en emoties in pure woorden, louter tekst.

Opvallend is wel dat in de titel van het voorlaatste deel van de cyclus, De verrukking, een roman (1999), plots weer de traditionele aanduiding ‘roman’ opduikt. In plaats van de ikken, die vertelinstantie, onderwerp en voorwerp van reflectie zijn in de vorige acht delen, treedt nu een hoofdpersonage op dat als bindteken tussen de diverse verhalen fungeert. Die hoofdpersoon is Matthias Vermeijen, een begrafenisondernemer die het beroep van lijkverzorging als een roeping beleeft en het afleggen van overledenen als een vorm van esthetische chirurgie beoefent. Tijdens die behandeling praat hij voortdurend tegen de overledenen en neemt die gesprekken ook op band op. Hij is ervan overtuigd dat door zijn verhalen de doden aanwezig blijven in afwachting van het grote en definitieve zwijgen.

Het gaat hem om een uitdaging aan de vergankelijkheid en om de esthetiek van het overleven. De confrontatie daarmee brengt Matthias Vermeijen in verrukking, waarnaar de titel dan ook toepasselijk verwijst. Maar de verrukking is ook de code die toegang geeft tot de map in zijn pc waarin hij enerzijds materiaal verzamelt voor het schrijven van een boek dat ‘Mijn fakkel’ moet heten en anderzijds e-mailberichten bewaart die hem door een schrijver zijn toegezonden.

Aan het einde van de roman zal het personage Vermeijen die schrijversfiguur, die hij eerder in een korte tekst in vette letter bestempeld heeft als een ‘levensdief. Juist: dief-van-leven’, uit zijn roman gooien.

De reflectie op het schrijven blijft een belangrijke component in Michiels' boeken, maar - wellicht omdat lezers nauwelijks nog belangstelling hebben voor het genre van het ‘ander proza’ - wordt ze in De verrukking gepresenteerd in de topos van een personage dat in opstand komt tegen zijn schepper.

Ook in het tiende deel is er weer een hoofdpersonage en een overkoepelende verhaallijn.

Helmut Hopperman, ook bekend onder het pseudoniem Max Nieuw-

[p. 79]

toon, is getrouwd met de Elisabeth (Lizzy) uit de titel, heeft een dochter Isabel (Belleke) die voor veearts studeert en een zoon Albert (Bertje), aspirant gymleraar. De lezer wordt in het eerste van zestien hoofdstukken via diverse vertellers ingelicht over het allerminst benijdenswaardige lot van Helmut/Max. Hij ligt in het ziekenhuis na een hersenstaminfarct, dat een complete verlamming heeft veroorzaakt, wat bekend staat als het locked-in-syndroom. In een volgend hoofdstuk passeert een stoet bezoekers, zoals in een gefilmd overzicht van de dagelijkse actualiteit, zijn bed, door Michiels zijn ‘sponde’ genoemd. Dat beeld is niet toevallig, want Helmut (of Max) blijkt een fotograaf en filmmaker te zijn en is in die hoedanigheid zo niet een alter ego, dan toch een personage dat heel wat gemeen heeft met de auteur. Michiels heeft als journalist voor de krant Het Handelsblad jarenlang tot twee films per dag bekeken, is zelf scenarist van talrijke films en was tot aan zijn vertrek naar de Provence aan het einde van de jaren zeventig docent filmanalyse aan het RITC (Rijkstechnisch Instituut voor Toneel en Cultuurspreiding) in Brussel.

Max kan na een verrassend herstel van zijn herseninfarct het ziekenhuis verlaten in een speciale rolstoel die door Michiels, die zich nog altijd enthousiast door de woorden zelf op sleeptouw laat nemen, wordt omschreven als ‘zijn metallieke voltaire met de hoge zitting en de welwillende wieltjes’.

Nadat in De verrukking de pc zijn triomfantelijke intrede had gedaan, wordt in De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen een geavanceerde ‘oogtikmachine’ geïntroduceerd, waardoor Max in staat is teksten te maken. Een letter die hij met zijn oog fixeert wordt op het scherm geprojecteerd. Zo ontstaat letter voor letter het oogappelboek van Helmut Hopperman, alias Max Nieuwtoon, waarvan proeven staan afgedrukt vanaf het tiende hoofdstuk.

De succesrijke communicatie waartoe de totaal verlamde Max zich in staat weet, maakt ook een ongelooflijke bron van seksuele energie vrij, die in het veertiende hoofdstuk resulteert in de geboorte van een zoon.

In interviews heeft Michiels er vaak op gewezen dat zijn cyclus Journal brut gelezen moet worden als een dans van de taal vol levensvreugde en een verzet tegen de aftakeling, banalisering en zinloosheid.

Michiels is een auteur, schreef Offermans in het speciale aan de schrijver gewijde nummer van Revolver, die zijn lezers wil enthousiasmeren, wil raken^[3].

Die intentie is in het tiende deel van de cyclus nog even onverminderd aanwezig als in de negen eraan voorafgaande delen. Samen zijn ze goed voor bijna drieduizend bladzijden tekst, waarin het schrijven beleefd wordt als een voortdurend creatief op elkaar betrekken van woorden.

Dat resulteert in De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen in het noteren van eigen gemaakte liedteksten, vereniging van woord en muziek, die de jonge Max in de kerk uitdagend liet weergalmen: ‘E-eva heeft drie appelen, éé-één van de slang en twee-ee van d'r eigen’.

Maar ook in speelse intertekstuele allusies in vraagzinnen als ‘Ontwaarde hij niet kantwerk onderlangs de kin?’ of ‘[...] Harold, wat vloeit mij aan? Zie het aan hoe tussen mijn tangetje hier in het bad met de chemicaliën alle appels blozen’.

[3] Cyrille Offermans, ‘Onzuiverheid als credo’, in Revolver, jg. 24, nr. 3, januari 1998, blz. 9.

[p. 80]

Aan het eind van het elfde hoofdstuk laat de auteur een personage, de jonge Jonathan die schrijver wil worden, in cursieve letter opschrijven: ‘voor mij geen woorden over het wonen in de wereld / maar woorden als een wereld om in te wonen’. De ondertussen oud geworden Michiels - maar wat is oud? - laat daar onmiddellijk dit auctorieel commentaar op volgen: ‘Het is een verhelderend en eerzuchtig programma. Een onberispelijk programma voor wie enig inzicht heeft in het proces van scheppen en schrijven’.

‘Woorden als een wereld om in te wonen’ heeft Ivo Michiels soms heel zorgvuldig maar ook vaak heel exuberant bij elkaar geraapt in een schrijfproject dat al een halve eeuw loopt.

Behalve een auteur van het schriftelijke woord is Michiels ook een rasverteller in de beste orale traditie. In die hoedanigheid heeft hij in het slothoofdstuk van De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen, aan de lotgevallen van Sindbad nog een merkwaardig vervolg gebreid zodra hij hem laat arriveren in de Stad aan de Stroom.

Omdat Ivo Michiels een schrijver is ‘die zingt, praat, schreeuwt, fluistert, blèrt, spreekt, zegt, bidt, een gesprek voert, dialoog maakt’, is Lex Bohlmeijer van oordeel dat het etiket postmodern auteur niet geschikt is om hem volledig te definiëren. ‘De postmoderne auteur staat aan het eind van een lang spoor van geschreven teksten, hij is anoniem, heeft geen identiteit, dat wil zeggen niet één gezicht, maar een heleboel gezichten, die met achteloos gemak losgeknipt en aan elkaar geplakt kunnen worden. Word perfect. Paste & copy. Michiels daarentegen heeft een stem.’^[4] Zo is het.

In een noot achteraan in Vlaanderen, ook een land (1987) stond dat de titel van het tiende deel zou luiden ‘Het einde open’. Michiels is daar met De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen van afgeweken, maar eigenlijk ook niet, want op de slotbladzijde staat tussen haakjes en cursief: wordt vervolgd.

□ Joris Gerits

Ivo Michiels, De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2001, 256 blz., € 18,49.

[4] Lex Bohlmeijer, ‘De wellust van het spreken’, in Revolver, jg. 24, nr. 3, januari 1998, blz. 72.

[p. 81]

Terug naar de Griekse klassieken

Enkele maanden terug las ik in een weekendeditie van De Morgen een opmerkelijk artikel over een brutale kindermoord in het Texaanse Harris County. Andrea Pia Yates doodde haar voltallige kroost van vijf kinderen. De daderes zou een postnatale depressie nooit te boven zijn gekomen, zo luidde alras het verdict. Nader onderzoek bracht echter nieuwe onthullende feiten aan het licht: de moordlustige moeder koesterde al langer hevige wraakgevoelens jegens haar echtgenoot. Zij wilde hem zo gaarne doden.

Waarom haal ik hier nu dit sensationele krantenbericht, met als kop ‘Kindermoord is veel gewoner dan we denken’ aan? Omdat er achter dit gruwzame relaas juist een dramatische tijdloosheid schuilt. Elke nieuwe melding van een kindermoord eigenhandig uitgevoerd door de moeder roept terstond de herinnering aan de bekende koningsdochter Medea in het leven. En nu wil het toeval - maar bestaat dat wel? - dat dit toneelseizoen de wrede Medea liefst driemaal op de planken verschijnt: in Mamma Medea door Het Toneelhuis, in Mind the gap door Toneelgroep Amsterdam en ten slotte in Jan Decortes Betonliebe + Fleischkrieg Medeia. Wie echter het repertoire van de Nederlandstalige theatergezelschappen overschouwt, merkt niet alleen de prominente aanwezigheid van Euripides' Medea, nog andere Griekse tragedies beleven momenteel een duidelijke hoogconjunctuur. Er is met andere woorden een terugkeer van de Grieken gaande in het theater. Of zijn het veeleer de theatermakers die terug naar de klassieken gaan? Een nuanceverschil natuurlijk, maar niettemin veelbetekenend.

Van de drie genoemde Medeavoorstellingen kreeg de Mamma Medea van Het Toneelhuis een ruime, ietwat opgeklopte mediabelangstelling. Meerdere factoren droegen daartoe bij. Actrice en publiekslieveling Els Dottermans maakte in deze productie haar zogezegde comeback, al gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat Dottermans nooit helemaal of tenminste nooit voor lang van de bühne is weggeweest. Dat Els Dottermans als Medea naast haar levenspartner Han Kerckhoffs, die de rol van Jason vervulde, op het toneel stond, gaf eveneens aanleiding voor interviews her en der. Aandacht ook voor schrijver Tom Lanoye die een interessante vertaling en bewerking van Euripides' tragedie bezorgde. Deze georchestreerde media-aandacht zou natuurlijk misplaatst zijn, mocht Mamma Medea als toneelvoorstelling niet de moeite waard zijn.

Na zijn titanenwerk Ten Oorlog, de toneelbewerking van Shakespeares koningsdrama's, heeft Tom Lanoye zich andermaal aan een toneeltekst gezet.

[p. 82]

De meewarigheid die destijds de aankondiging van zijn Shakespeareproject begeleidde, is nu in zijn tegendeel gekeerd: thans kijkt men verwachtingsvol uit naar om het even welke bewerking van een klassieke theatertekst door Lanoye. Hij treedt daarmee in de voetsporen van Hugo Claus en zorgt in die zin voor een aflossing van de wacht. Aan Mamma Medea is grondig studiewerk voorafgegaan, wat uiteindelijk heeft geleid tot het samenvoegen van twee antieke teksten: de Argonautika, het Alexandrijnse epos van Apollonius van Rhodos (295-215 v.Chr.); en de eigenlijke Medea van Euripides (485-406 v.Chr.). Lanoyes keuze voor de Argonautika valt hieruit te verklaren dat dit epos de voorgeschiedenis van het verhaal van Medea vertelt, over de tocht van Jason en zijn Argonauten ter bemachtiging van het Gulden Vlies in Kolchis. Daar ontluikt ook de passionele liefde tussen Jason en Medea. Met behulp van haar toverkunsten verovert Jason het Gulden Vlies. Door dit landverraad haalt Medea de toorn van haar vader Aïetes op de hals. Jason en Medea vluchten naar Korinthe, de plaats waar Euripides' tragedie zich afspeelt. De afwikkeling daarvan is inmiddels genoegzaam bekend. In Korinthe laat Jason Medea lafhartig staan voor de andere koningsdochter Creusa. Een op de ziel getrapte en vernederde Medea voltrekt haar wraak door haar twee zonen om te brengen. ‘Want ik wilde hem zo gaarne kwetsen’, staat er in de tekst van Lanoye.

Regisseur Gerardjan Rijnders speelt in zijn enscenering van Mamma Medea de twee taalregisters die Lanoye in zijn bewerking opentrekt, ten volle uit. Voor Lanoye vormt de tragedie allereerst een clash tussen verschillende culturen, gepersonifieerd in Jason en Medea.

Zo deelt Lanoye de personages op in beschaafden en barbaren en situeert hij het Kolchis waar Medea vandaan komt, in Vlaanderen. En Korinthe, waar Jason en Medea heen trekken, is Nederland. Dat levert prachtige en amusante passages op, bijvoorbeeld wanneer Jason voor zijn geliefde het Griekse (lees: Nederlandse) landschap beschrijft: ‘Het ligt niet tussen hoge bergen ingeklemd. Vergeleken met hier is het ontieglijk groot. Weids. Met veel koeien en zo. En water. Heel veel water’. Bij Lanoye en Rijnders zijn de beschaafden Nederlanders wier tekstzegging nogal droog en koel is, terwijl de barbaren Vlamingen zijn die zich sappig uitdrukken in vijfvoetige jamben. Dit spelen met contrasten behoort ongetwijfeld tot de sterkste kanten van de voorstelling. Maar de Mamma Medea van Lanoye en Rijnders is inhoudelijk ook aanvechtbaar. Om onduidelijke redenen overheersen in de eerste helft van de voorstelling de dolle slapstick en potsierlijke, goedkope effecten, terwijl in deel twee de teneur radicaal versombert naarmate Jason en Medea dichter bij de voltrekking van het noodlot komen. Uitgerekend tegen de slotscène kunnen de grootste bezwaren worden ingebracht. Medea slaat immers niet alleen de hand aan haar twee zonen, een daadkrachtige Jason neemt er ook een voor zijn rekening. Opbod in een morbide, echtelijke ruzie? In ieder geval een verrassend einde dat grondig afwijkt van Euripides' origineel.

De algemene indruk die je aan deze Mamma Medea overhoudt is er een van oerdegelijk acteurstheater. Het verheugt om acteurs als Els Dottermans en Han Kerckhoffs het volle pond te zien geven, zonder daarbij vies te zijn van het tonen van de grote emoties. Acteren met psychologisch

[p. 83]

inlevingsvermogen, het mag blijkbaar opnieuw. Gelukkig maar.

Indrukwekkende acteerprestaties zie je ook in Mind the gap van Stefan Hertmans, andermaal een regie van Gerardjan Rijnders, maar dan bij Toneelgroep Amsterdam en in coproductie met Kaaitheater. Mind the gap is na Kopnaad de tweede toneeltekst van Stefan Hertmans. Tot zijn ergernis kleeft op het literaire werk van Hertmans nog altijd het etiket hermetisch en intellectualistisch. Hertmans appelleert voortdurend aan het westerse culturele erfgoed, geeft in Kopnaad, bijvoorbeeld, personages de contouren mee van Hölderlin en Lenz (titelfiguur van Büchners novelle). In Mind the gap voert hij drie woedende vrouwenfiguren uit de Griekse tragedies ten tonele: Antigone, Klytaemnestra en Medea. De thematische lijn die hij tussen de tragische figuren weeft is hun gezamenlijke ‘nee’ tegen de patriarchale ordening van de toenmalige maatschappij. Tegen de bepaling van koning Kreoon begraaft Antigone toch het lijk van haar omgekomen broer Polyneikes. Klytaemnestra kan zich niet neerleggen bij Agamemnoons offering van hun dochter Iphigineia aan de goden. Agamemnoon moet het uiteindelijk bekopen met zijn dood. Medea van haar kant zegt ook neen tegen de trouweloze Jason en doodt zijn nieuwe minnares en hun twee kinderen. Er gaat een onheilspellende, verwoestende kracht uit van deze vrouwen, die terzelfder tijd slachtoffer en beul zijn. Een kracht die de mannelijke ratio genadeloos ondermijnt.

Hertmans ontleent de titel van zijn stuk aan de waarschuwing die in de Londense metro klinkt om passagiers te wijzen op de kloof tussen het spoor en het perron. Regisseur Rijnders situeert het stuk niet voor niets in een ondergrondse sfeer, in een unheimische, donkerzwarte ruimte tussen leven en dood. Een voor een komen de vrouwen vertellen over hun tragische wedervaren. Ze doen dat in eenzame, poëtische monologen, want in deze wereld zijn de mannen nagenoeg afwezig. De heftigheid in de vertelling neemt ook geleidelijk toe; eerst zie je nog een ingetoomde woede bij Antigone (Sarah Debosschere), daarna de gore vuilbekkerij van Klytaemnestra (Celia Nuffaar) en tot slot de furieuze Medea (Marieke Heebink) die tot alles in staat lijkt.

Focust Tom Lanoye in Mamma Medea op het cultuurverschil tussen Vlamingen en Nederlanders, dan levert Hertmans een radicale kritiek op de rationele fundamenten van de westerse cultuur. Een westerse beschaving die zich bij Hertmans op de rand van de ondergang bevindt, die wacht op een eindtijd die maar niet naderen wil. Zoals Heiner Müller zijn Medeamaterial liet afspelen op een vuilnisbelt, zo evoceert ook Hertmans nu een apocalyptische wereld van leegte, verval, geweld, verkrachting en ontbinding. Een wereld die op barsten staat of wellicht al lang gebarsten is. Tussen de barsten klinkt alleen nog een rouwzang om die verloren wereld op.

Meer dan Tom Lanoye zoekt Stefan Hertmans naar de actuele geldigheid van de Griekse tragedies. Hij beseft dat de tragedie dood is, dat er sinds de opgang van de moderniteit hoegenaamd geen tragedies meer geschreven kunnen worden, omdat de mens toen God of om het even welke metafysische kracht uit het centrum van de wereld heeft verdrongen. In Mind the gap laten de goden het derhalve ook afweten en hoor je uitsluitend nog een poëtische naklank van de antieke tragedies.

[p. 84]

In de slotscène van Mamma Medea neemt Tom Lanoye, zoals gezegd, een loopje met de originele tekst en maakt hij een eigen variant op het tragische einde. Op zijn manier springt ook Stefan Hertmans vrij om met de antieke stof. In de laatste scène verschijnen Antigone, Klytaemnestra en Medea als lichtekooien. De broers Eteokles en Polyneikes komen als in maatpakken gestoken zakenlui op het drietal af, tussen hen strompelt de blinde Oidipous. Hertmans zet in dit tafereel de mythe volledig naar zijn hand en laat Oidipous zijn zoon Polyneikos doodslaan. Ironie is blijkbaar de enige speling van het lot die ons rest.

□ Koen Van Kerrebroeck