Streven. Jaargang 69

[p. 61]

Jan Koenot
Marie-Jo Lafontaine: Kunst tegen barbaarsheid

However tragic [art] sees the human condition, the very fact that one can express it gives us optimism.
(David Hockney)

Marie-Jo Lafontaine behoort met Cindy Sherman, Barbara Kruger en Jenny Holzer tot een generatie van vrouwelijke artiesten die zich de modernste hoogtechnologische middelen eigen hebben gemaakt en daarmee een gedegen, coherent en kritisch oeuvre tot stand hebben gebracht, dat internationale erkenning geniet. Zij is in 1950 in Antwerpen geboren. Van 1975 tot 1979 heeft zij gestudeerd aan de École nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels ‘La Cambre’ in Brussel. Haar schilderijen worden meteen met prijzen bekroond (waaronder in 1977 de Prijs van de Jonge Belgische schilderkunst). Van 1979 af begint zij met het ontwerpen van video-installaties. In 1985 krijgt zij een studiebeurs van het M.I.T. in Boston. In 1987 trekt haar videosculptuur Les larmes d'acier de aandacht op de achtste Documenta in Kassel. Sindsdien wordt zij geregeld als gastprofessor uitgenodigd, vooral dan in het Duitstalige gebied (Salzburg, Karlsruhe, Wolfenbüttel). Ook haar fotografische werk trekt de aandacht. Tentoonstellingen van haar foto's en video-installaties worden geregeld her en der georganiseerd, in Europa en in de Verenigde Staten. Zo werd in de zomer 1999 een boeiende selectie van het videowerk gepresenteerd in de Parijse Jeu de Paume. Heel wat buitenlandse musea hebben werk van haar in hun bezit.

In 1998 en in 1999 mocht Marie-Jo Lafontaine als ‘cultureel ambassadeur van Vlaanderen’ door het leven gaan. Die titel is in haar geval uiterst treffend: in het buitenland is zij inderdaad in de kringen van de hedendaagse kunst een bekende Vlaming; in eigen land is het echter nog wach-

[p. 62]

ten op een ondertussen welverdiende omvangrijke overzichtstentoonstelling. Wel stond een werk van haar - een foto met rozen - in 2000 op een postzegel. En foto's uit haar series van kinder- en jongerenportretten duiken wel vaker op in thematische tentoonstellingen.

Portretten van kinderen en jongeren

Voor de kaft van Streven van de jaargang 2002 heeft Marie-Jo Lafontaine foto's gekozen uit de serie Babylon Babies, die zij verleden jaar in Noorwegen tentoongesteld heeft, maar die men in België nog niet te zien heeft gekregen. Aan deze serie gaan andere reeksen van kinder- en jongerenportretten vooraf, waarvan de titels luiden: Savoir retenir et fixer ce qui est sublime, Kinder der Ruhr, Belle Jeunesse en Liquid Crystals. Telkens gaat het om uiterst scherpe frontale opnamen waarin de volle aandacht gaat naar het gelaat van de kinderen en adolescenten. Onder de geportretteerden zitten vaak migrantenjongeren. De foto's zijn individuele portretten, die de toeschouwer confronteren met de aanwezigheid van een specifieke persoon. Maar omdat de portretten altijd in serie worden getoond, krijg je meteen ook een indruk van de multiculturele wereld waarin de jongeren opgroeien. Opvallend zijn de ogen: de kinderen en jongeren kijken je aan, je kunt hun blik niet ontwijken. In de reeks Liquid Crystals is de kunstenares bijzonder subtiel te werk gegaan: de foto's zijn zwart-wit, maar de ogen van de portretten heeft zij digitaal lichtjes ingekleurd. Van de ogen hangt de levendigheid van een portret af. Dat wisten de oude meesters, dat wist ook Giacometti: het zenuwcentrum van zijn sculpturen, tekeningen en schilderijen is altijd in de ogen van zijn figuren gelegen, dat was voor hem een kwestie van leven en dood, - van het model én van het kunstwerk: ‘ce qui le fait vivant, c'est son regard’ (‘wat hem tot leven brengt, is de blik’).

Ook de intensiteit van Marie-Jo Lafontaines portretten is opmerkelijk. Waaraan is die te danken? De opnames zijn sober: je ziet alleen een gezicht tegen een effen achtergrond. Uiterlijke onderscheidingstekens (in kleding, houding, omgeving) worden achterwege gelaten. Maar de figuur zit vol leven en de achtergrond is een welbewust gekozen hevige kleur (behalve natuurlijk in de zwart-witfoto's). In zekere zin zijn deze portretten abstract, of op z'n minst ‘abstraherend’ te noemen. De jongeren worden aan hun omgeving onttrokken, hun nerveuze en mobiele leven wordt in een béeld letterlijk stilgelegd. De felle monochrome achtergrond verzinnebeeldt die abstractie. Maar juist tegen die achtergrond komt het gelaat volop tot leven, en bereikt het een uiterste graad van expressiviteit. De keuze voor een gekleurde achtergrond zorgt ervoor dat de ‘abstractie’ die eigen is aan de fotografie als medium in dit geval niet leidt tot desincarnatie.

[p. 63]

Het subtiele evenwicht dat Marie-Jo Lafontaine gevonden heeft tussen abstractie en incarnatie valt des te sterker op, als je haar portretten vergelijkt met die van andere hedendaagse kunstfotografen. De Duitser Thomas Ruff kiest steevast een spierwitte achtergrond, waartegen het gelaat van zijn modellen nagenoeg versteent. Zijn procédé voert tot abstractie en desincarnatie. Bij Rineke Dijkstra daarentegen verschijnen de jongeren in een herkenbare omgeving (het strand, een militair oefenterrein, etc.) en dragen zij een of andere typische kleding (badpak, legeruniform, modieuze outfit,...). Daardoor doet het anekdotische zijn intrede in het beeld, dat weliswaar heel geïncarneerd blijft, maar niet die graad van abstractie en radicaliteit bereikt die voor Marie-Jo Lafontaine kenmerkend is. Op het eerste gezicht lijken de jongerenportretten van Lafontaine, Ruff en Dijkstra op elkaar; kijk je echter wat aandachtiger en heb je eenmaal dergelijke verschillen in de gaten, dan begin je ook te beseffen dat de bedoelingen van die drie kunstenaars nogal uiteenlopen.

Meestal worden de foto's van Marie-Jo Lafontaine op groot formaat getoond. Pas dan komen ze ten volle tot hun recht. Zo hadden de portretten die de kaft van Streven dit jaar sieren, op de expositie in Noorwegen behoorlijke afmetingen (2,24 op 1,84 meter). Ook de foto's uit de serie Liquid Crystals hebben een dergelijk formaat. Johan de Vos zag er drie van op de tentoonstelling ‘The Promise of Photography’ in de Brusselse Botanique - een keuze uit de verzameling hedendaagse kunstfotografie van een Duitse bank - en schreef daarover in De Standaard van 25 oktober 2001:

‘De portretten zijn veel en veel groter dan levensgroot. Ze tonen jonge meisjes met lumineuze ogen. Hun jeugd is gevaarlijk op dit formaat. De kijker ziet dan te veel. De beelden wekken onrust. Dezelfde foto's op klein formaat of in een boek zouden een totaal andere indruk nalaten.’

De doordringende ogen, de haarscherpe gelaatstrekken tegen een felgekleurde achtergrond, het meer dan levensgrote formaat, dat alles draagt ertoe bij dat de jeugd van deze jongeren inderdaad ‘gevaarlijk’ wordt: omdat ze de volwassenen tot waarheid oproepen, omdat ze van hen rekenschap vragen. In een bespreking van Marie-Jo Lafontaines portretten haalt Otto Neumaier terecht een beschouwing uit een rapport van het Worldwatch Institute van 1998 aan: ‘Wij gedragen ons alsof wij geen kinderen hadden, alsof er na ons geen volgende generatie komt’. Inderdaad, worden niet overal grondstoffen verspild, ecosystemen ontwricht, waarden ontkracht, wijsheden bespot? Hebben Belgische politici niet jarenlang om conflicten uit de weg te gaan een torenhoge schuldenlast opgebouwd, op kosten van de komende generaties? Welke toekomst dan staat de jeugd van vandaag te wachten? Hebben wij überhaupt voor een toekomst ge-

[p. 64]

zorgd? In de monografie van Hatje Cantz staat naast reproducties van portretten uit de serie Belle Jeunesse een soort litanie van een jongere die zich beklaagt over de maatschappij. ‘Ik ben in een wereld geboren waarin...’, begint hij telkens opnieuw, om dan een van de kwalen van onze tijd te noemen: commercialisering, concurrentieslag, eenzijdige rationalisering, geweld, drugs, aids, enz. Het schrijnendst vind ik de volgende verzuchting: ‘Ik ben in een wereld geboren waarin de jongeren ervan dromen hun leven, hun lichaam in te zetten voor een volwaardig doel. Maar geen enkel doel verdient dat tegenwoordig nog’. We leven in een sfeer waar dubbelzinnigheid heerst, en doen voortdurend alsof. Jongeren hebben dat door en redden zich wel. Maar hun gevoel voor grootse perspectieven, idealen en dromen wordt systematisch bedrogen.

In 1994 was op de rondreizende tentoonstelling ‘I am you’ in verschillende Europese steden op een grote affiche een foto van Marie-Jo Lafontaine te zien: een jongen met een geweer in de hand. Op de foto stond het opschrift: ‘Als das Kind noch Kind war’, ‘Toen het kind nog kind was’. Het soort speelgoed dat kinderen krijgen, het soort tv-uitzendingen waarmee men ze probeert te lijmen, het soort gesprekken en debatten waartoe ze worden uitgenodigd, het soort problemen waarin ze ‘thuis’ zo vaak verwikkeld raken, maakt dat kinderen niet lang meer kind mogen blijven. De reclame die op hen wordt afgevuurd prent in jonge hersenen de eisen en reflexen van de volwassen consument. In de mediacultuur wordt de kinderlijke verbeelding aan alle kanten overvoed.

Als Marie-Jo Lafontaine op straat de jeugd voorbij ziet gaan, vraagt zij zich af: wie zijn deze jonge mensen? Na 11 september 2001 komt daar de onrust bij: wie zullen zij morgen zijn? Terroristen, of slachtoffers van terroristen? Bedriegers, of slachtoffers van bedrog? Zullen zij anderen manipuleren, of worden zij het slachtoffer van de manipulatie van politici, religieuze fanatiekelingen, economische machthebbers? Wat zullen zij van ons erven? Is er hoop?

Menselijkheid

De laatste maanden heb ik meermaals op thematische tentoonstellingen foto's van Marie-Jo Lafontaine tussen andere hedendaagse kunstwerken zien hangen. Telkens treft mij de directheid van haar beeldtaal. Haar portretten stellen de zojuist genoemde vragen recht op de man af. Terwijl heel wat hedendaagse kunstenaars een hermetische taal hanteren en moeizaam proberen de toeschouwer binnen te lokken in de kronkels van hun eigen fantasieën en hersenspinsels, hoef je bij de beelden van Marie-Jo Lafontaine niets te weten van haar leven noch van haar eigen leefwereld om erdoor geraakt te worden. De helderheid, frisheid en scherpte van

[p. 65]

haar opnamen, het grote formaat en de volle kleuren laten je nooit onverschillig. Er gaat een oproep van uit die je tot klaarheid in je eigen gevoelens en inzichten dwingt. Liever dan de kijker in gekunstelde en ingewikkelde constructies in te kapselen of te goochelen met flarden van deconstructie richten haar foto's de blik van de toeschouwer naar de wereld waarin hij staat: de straat, de stad, de wereld van de multimedia, de maatschappij waarin de geportretteerden geboren zijn, waarin zij verkeren, die zij belichamen en waarin zij voor ons als een levende vraag bestaan.

De laatste jaren heeft de kunstenares meermaals een keuze uit de serie Die Kinder der Ruhr tentoongesteld, en telkens wordt de presentatie aangepast. Het gaat om zwart-witfoto's van jongens en meisjes, zoals gewoonlijk frontaal genomen, met een blik die de toeschouwer aankijkt. Het thema van het kind is in de westerse kunst prominent aanwezig. De kinderportretten van Titiaan, Velázquez, Van Dyck en Hals zijn legendarisch. In het begin van de twintigste eeuw hebben kunstenaars in kinderen nog een symbool van onschuld en reinheid, van onvervalste natuurkracht gezien dat de weg wees uit de positivistisch gestroomlijnde, geestelijk verstarde en politiek corrupte moderne wereldorde. Na Freud weten wij dat kinderen niet zo gaaf en onschuldig zijn. Hun jonge psyche kent driften en conflicten. Hun hartje weet te verleiden en wenst verleid te worden. De kinderen die Marie-Jo Lafontaine in beeld brengt zijn geen engelen, geen pure geesten. Zij hebben gevoelens en wekken gevoelens. Je hoeft maar naar het videowerk The Swing te kijken om daarvan overtuigd te raken. Die installatie, uit 1999, bestaat uit zeventien monitoren die elk op een aparte sokkel staan, en zo zijn opgesteld dat je ze nooit allemaal tegelijk kunt zien. Op de zeventien schermen is een ingenieus opgebouwd geheel van korte sequenties te zien van beelden van een paar jonge meisjes die op een schommelstoel zitten. Voortdurend slingeren zij heen en weer, zij wentelen zich in het spel, geven hun lichaam eraan over, hun jurken waaien op, hun haren waaieren vrijelijk, hun ranke, naakte benen en blote voetjes bengelen gelaten door de ruimte. Terwijl België nog volop de zaak-Dutroux aan het verwerken was en in de sfeer van de Witte Marsen baadde, aarzelt Marie-Jo Lafontaine niet het oppervlakkige, schijnheilige laagje van politieke en culturele correctheid te trotseren en een werk te concipiëren dat moedig peilt naar de waarheid van de begeerte, de reinheid van de blik, de utopie van het beeld en de realiteit van de droom. Dat zijn precies de vragen waar ook Courbet, Degas, Cézanne, Picasso, Schiele, De Kooning en Bacon mee bezig waren, in hun traditie heeft Marie-Jo Lafontaine zich met de meesterlijke video-installatie The Swing geplaatst.

Maar ik keer nu terug naar de kinderportretten van de serie Die Kinder der Ruhr. Opvallend is in dit ensemble de kwetsbaarheid van de jongetjes en meisjes, die een ethische dimensie in het beeld binnenbrengt. Zeker,

[p. 66]

de sensualiteit van het net beschreven videowerk is ook in deze portretten aanwezig. Maar, terwijl de gezichten van de schommelende meisjes nauwelijks op het scherm verschijnen, staat in de foto's het gelaat centraal. De broze gedaante van deze kinderen, met hun open, vriendelijke of wat bedeesde ogen en hun naakte bovenlijf, doet denken aan Levinas' beschouwingen over de verschijning van de andere mens, die in mijn zelfgenoegzaam leventje onvermijdelijk als een storend element komt binnenvallen: weliswaar staat het gelaat van de ander dan machteloos tegenover mijn pogingen om het te overmeesteren en de orde - mijn orde - te herstellen, maar tegelijk heeft dat gelaat dat aan mijn willekeur is overgeleverd, de macht om mij te bevelen: ‘Gij zult niet doden’. Van de kinderportretten van Marie-Jo Lafontaine gaat een dergelijke macht uit: al zijn deze kinderen duidelijk het product van een maatschappij die niet zal aarzelen om ze in haar greep te krijgen, en al kan de toeschouwer geneigd zijn de impact van de portretten te neutraliseren door ze te reduceren tot het object van een voyeuristisch genot - van het gelaat van de kinderen gaat onverminderd de boodschap uit: ‘Gij zult in ons de levenskiemen niet doden. Gij zult van ons geen knechtjes maken van het productiesysteem, geen blinde volgelingen van uw eigen waanbeelden, geen slaafjes van uw geld’.

Het is ook niet onbelangrijk dat de kunstenares zoals gezegd haar foto's in serie presenteert. De kinderen en jongeren zijn allemaal individuele persoonlijkheden, met een eigen gezicht, maar ze behoren tot een groep, een generatie, een gemeenschap. Van hun gezelschap gaan meerdere impulsen uit waar de toeschouwers verschillend op zullen reageren: hun verschijning is aantrekkelijk en tegelijk onaanraakbaar, zij beroeren onze zinnelijkheid en ons ethisch bewustzijn, hun levendigheid en verzekerdheid overtuigen ons dat er nog veel mogelijk is en dat de onzin en de gevestigde wanorde niet noodzakelijk het laatste woord hebben. De portretten belichamen weerstand en perspectief, - menselijkheid dus, want slechts uit strijd en hoop worden mensen geboren. In dat verband maakt Paul Ardenne in de catalogus Liquid Crystals een interessante vaststelling. Volgens hem heersen in de hedendaagse kunst strekkingen die de mens laten opgaan in het posthumane of afglijden in het infra-humane: door zovele kunstenaars wordt het beeld van de mens gemanipuleerd in de richting van het transvestitisme, het monsterachtige, de fragmentatie, de virtuele vervreemding (namen hoef ik niet te noemen). In die context verschijnt het werk van Marie-Jo Lafontaine als een resolute weigering van een ontmenselijkende esthetiek, en ‘bevestiging van de menselijkheid, van hetgeen in mensen het gevoeligste en het dringendste is: hun onblusbare wil om te bestaan’.

[p. 67]

Charme en tragiek

De maatschappijkritische relevantie van Marie-Jo Lafontaines kunstfotografie is overduidelijk. Dat haar portretten ook bezield zijn door existentiële en metafysische vragen, zie je nog beter als je er de video-installaties van de kunstenares bij betrekt, waarmee de foto's als het werk van dezelfde persoon een eenheid vormen. Het existentiële en metafysische register wordt door de kunstenares niet alleen in beeld, maar tevens ter sprake gebracht in de titels die zij voor haar werken kiest: zoals wij zullen zien, zijn dat vaak citaten uit geschriften van dichters en filosofen. Het verband dat Marie-Jo Lafontaine zelf legt tussen haar werken en beschouwingen uit literaire en wijsgerige bronnen, is overigens een van de redenen waarom Streven haar verzocht heeft de kaften van de huidige jaargang te ontwerpen.

In haar video-installaties is geweld een thema dat voortdurend terugkomt, bv. in beelden van een stierengevecht of een hanengevecht. In Victoria (1988) zie je twee mannen die het tegen elkaar opnemen: de duellerende lichamen maken sierlijke bewegingen, maar hun dans is wel degelijk een tweekamp. Is het leven niet noodzakelijk een harde strijd? Een andere video-installatie, uit 1992, toont een zee van vuur waarin de toeschouwer ondergedompeld wordt: hij moet namelijk in een verduisterde, cirkelvormige ruimte binnengaan waarin hij door vijftien videomonitoren, die in de wanden zijn ingebouwd, omgeven wordt. Het schouwspel is oogstrelend, tot je beseft dat het om een hevige brand gaat, om verwoesting, oorlog. Je herinnert je plots de rook boven de olieputten die in lichterlaaie stonden tijdens de Golfoorlog. Dat de vlammen hier gevaar betekenen, blijkt als je tegen het einde van de videofilm de noodkreet hoort: ‘Can anybody hear me?’ De titel van het werk zinspeelt echter op de ambivalentie van het vuur, dat verkwikking en verwoesting brengt, allebei: vuur reinigt en verteert. Die titel - Jeder Engel ist schrecklich - is een vers van Rainer Maria Rilke (begin van de tweede Duineser Elegie). Ook als je met het werk van de dichter niet vertrouwd bent, zeggen die paar woorden genoeg: ‘engel’ en ‘onheil’ rukken ze samen. Omdat in het leven vreugde en verdriet, geluk en pijn, opbouw en afbraak, leven en dood onvermijdelijk bij elkaar horen?

In zijn commentaar in de catalogus Liquid Crystals (blz. 69) haalt Otto Neumaier nog verzen van Rilke aan, die Marie-Jo Lafontaine overigens in een andere installatie heeft gebruikt: ‘Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören’ (‘Want het schone is niets anders dan het begin van het verschrikkelijke, dat we net nog verdragen, en wij bewonderen het zo, omdat het rustig versmaadt ons te vernietigen’, uit

[p. 68]

de eerste Duineser Elegie). Dit citaat is zo passend, omdat het ons brengt op de plek - diep in ons, tastbaar in de werkelijkheid, altijd nabij in de geschiedenis - waar hemel en hel aan elkaar grenzen, waar zaligheid op elk ogenblik in rampzaligheid, volheid in dorheid kan omslaan, omdat het schone en troostende ons slechts gegund worden in het uitstel van de dood, en wij er daarom des te intenser van genieten. En is dat niet de (af)grond waarop het hele oeuvre van Marie-Jo Lafontaine is gebouwd?

Ook in de installatie Les larmes d'acier, uit 1986-1987, komt de ambivalentie van het menselijk lot tot uiting. Daarin krijg je op zevenentwintig op elkaar gestapelde monitoren beelden te zien van atletische mannen die aan spieroefeningen doen. Hun lichamen die zich op het ritme van de muziek op en neer bewegen stralen charme en superieure kracht uit. Tegelijk zweten zij van de inspanning en vertrekt hun gelaat: de training ziet eruit als een vorm van dressuur. Weer eens toont de kunstenares hoe de tegengestelde waarden in ons bestaan voortdurend samengaan. Manipulatie kan de schijn van vrijheid aannemen, ontspanning overgaan in stress, viriele kracht zich lenen tot agressie, fysieke schoonheid heerszucht verbergen. De titel van dit werk is de naam die tijdens de Tweede Wereldoorlog is gegeven aan de bommen die als fonkelende tranen uit de hemel over de stedelingen neervielen. Larmes d'acier, een combinatie van tranen en metaal: zo rein en zacht als een druppel water, zo hard en ongenadig als een ijzeren zwaard, ligt in die tweeslachtigheid niet het venijnige van het levenslot, dat niemand spaart?

De tragiek van het bestaan vloeit voort uit broosheid maar ook uit boosheid, en die ligt in het hart van de mens zelf. De genoemde video-installaties zinspelen op vijandschap, oorlog, machtsdrang, bedrog. Welk kruid is daartegen opgewassen? Voor Marie-Jo Lafontaine is alvast de kunst een daad van weerstand tegen de tragiek en tegen het kwaad. In 1991 heeft zij de caissons van de koepel van de glyptotheek van München allemaal bedekt met foto's van laaiende vlammen. Op de rand van de koepel liet zij de beroemde uitspraak van Nietzsche aanbrengen: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen’ (Wij hebben de kunst, opdat wij niet aan de waarheid te gronde zouden gaan’). Deze zin geeft heel wat te denken. In het aanvoelen van Marie-Jo Lafontaine betekent hij onder meer: wij hebben de kunst om ons te verzetten tegen de barbaarsheid om ons heen, tegen valsheid en uitbuiting, ellende en onrecht, tegen terreur en doodslag. Kunst is een daad van leven en overleven: om ondanks kwaad en noodlot te overleven, en in het aanschijn ervan - van leugen en liefdeloosheid en dood - intenser en waarachtiger, en liefdevoller te leven. Die overtuiging doet me denken aan een notitie van Gerhard Richter: ‘Die tödliche Realität, die unmenschliche Realität. Unsere Auflehnung. Ohnmacht. Scheitern. Tod. - Deshalb male ich diese Bilder’ (‘De

[p. 69]

dodelijke realiteit, onmenselijke realiteit. Onze opstand. Onmacht. Mislukking. Dood. - En daarom maak ik deze schilderijen’, - in november 1988 opgetekend in zijn dagboek). Een zelfde drijfveer bezielt Marie-Jo Lafontaine.

Dat kunst een dam is die opgeworpen wordt tegen ontmenselijking, dat het de kunstenaar om de aantocht van de menselijkheid onder de mensen te doen is, blijkt omgekeerd uit situaties waarin kunst verboden wordt: daar barst dra onmenselijkheid uit. In een gesprek verwees Marie-Jo Lafontaine onlangs in dat verband naar de politiek van de nazi's, die de zgn. entartete Kunst verbanden, en naar het oprukkende geweld van de moslimfanatici, die in Afghanistan de boeddhabeelden vernielden. In beide gevallen was barbaarsheid in opmars.

Het sublieme

Wil kunst als aanklacht en verzet meer zijn dan een vlucht in de fantasie, weg uit de werkelijkheid, dan moet ze naast de existentiële ook de metafysische vragen stellen: waarom, waarheen, en wat ís uiteindelijk datgene wat we zien, beleven? Voorzichtig worden dergelijke vragen door de kunstenares opgeroepen. Zij heeft zowel foto- als video-installaties gemaakt waarin zij prachtige beelden van wolken aaneenschakelt, en de toeschouwer uitnodigt tot rust, droom en beschouwing. Je blik vergeet de omringende chaos en duikt in de wijde ruimte van het onvatbare. Een van die installaties - een reusachtige trechter die aan de zoldering hangt en waarin beelden van een woelige hemel en het jagend zwerk worden geprojecteerd, die de toeschouwer door een kleine opening waarneemt terwijl hij door miniluidsprekers de gierende wind en tsjilpende vogels hoort - heet Ivre d'éternité, j'oublie la futilité de ce monde (1996). De titel is een citaat van Fernando Pessoa, dat Marie-Jo Lafontaine ook eens op een met wolken versierde vlag heeft geschreven die ze dan buiten in de open lucht heeft laten wapperen. Kunst die ons in vervoering brengt - van eeuwigheid dronken - om aan de aarde te ontstijgen: is dat pure zinsbegoocheling, de koestering van illusies, onverantwoord vermaak, of wenkt hier een ware werkelijkheid?

Een serie portretten van migrantenmeisjes van de tweede generatie heeft Marie-Jo Lafontaine tentoongesteld onder de titel Savoir retenir et fixer ce qui est sublime (1989). Maar kun je het sublieme wel vasthouden? Valt het überhaupt aan te wijzen? De kunstenares heeft ook adembenemende foto's van bloemen gemaakt, zoals sommige jongerenportretten digitaal bewerkt en op groot formaat overgebracht. Een aantal ervan zijn verleden jaar in de Tieltse Gallery De Gryse getoond, onder het veelzeggende motto Lost Paradise, - de omkering van de titel van het beroemde

[p. 70]

gedicht van John Milton uit 1699. De foto's zijn subliem, maar tonen ze ‘het sublieme’? Is het sublieme in de natuur te vinden, in wolken en bloemen? Maar wij weten genoeg hoe verraderlijk de natuur is, die in paddestoelen gif bereidt, ons hoe dan ook sterfelijk maakt. Zit het sublieme in de geschiedenis? Maar daarin loeren verval en ondergang. Verschijnt het sublieme op het gelaat van de mens, - van het weerloze kind, van de jonge mens die om waarachtigheid, waarheid en waardigheid smeekt? Al deze plaatsen heeft Marie-Jo Lafontaine bezocht, en laat zij ons beschouwen. Doch blijft het sublieme niet altijd onvoorstelbaar, als de hoogste aanwezigheid die het beeld oproept zonder ze te kunnen vatten, als het geheim dat nergens aanwijsbaar en toch overal zichtbaar is, overal doorheen klinkt ‘als de ziele luistert’?

Het werk van Marie-Jo Lafontaine stelt alsmaar vragen. Ik geef een laatste voorbeeld: een fotoreeks uit 1994 heeft als titel Pourrais-je emporter dans l'autre monde ce que j'ai oublié de rêver? (Kan ik naar de andere wereld meenemen wat ik vergeten ben te dromen?) De vraag verbindt de toekomst in een andere wereld met de noodzaak van de droom in deze wereld. Wat je vergeet te dromen, ben je dat niet kwijt voorgoed? Maar wat dan, als je helemaal niet meer droomt?

Het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine geeft geen antwoord. Maar op z'n minst vergeet het niet de juiste vragen te stellen, ambiguïteiten toe te geven en dromen op te roepen. Het speelt met de taal van oeroude symbolen - van bloem en vuur, wind en wolken -, het laat lichamelijkheid spreken, en richt de blik van een mens naar het gelaat van een andere mens. De beelden die zij opvoert schommelen tussen nostalgie en utopie, geweld en genot, pijnlijke waarheid en sublieme schoonheid. Ze raken aan kernervaringen van het bestaan. Ze zijn door en door van deze tijd, en doorbreken tegelijk de zelfgebakken grenzen van onze tijd. Kijk nog eens naar de portretten: zien deze jongeren eindelijk mensen om hen heen?

Publicaties

Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Lost Paradise’ heeft de galerie De Gryse een fraai boekje uitgegeven waarin onder meer een handig en goed geïllustreerd overzicht van het hele oeuvre van Marie-Jo Lafontaine te vinden is (Marie-Jo Lafontaine: Lost Paradise, uitgegeven in het jaar 2000 door Gallery De Gryse, Rameplein 22/23, 8700 Tielt). In Frankrijk is n.a.v. de tentoonstelling in de Jeu de Paume een cd-rom verschenen waarop interviews met de kunstenares, fotowerken en uittreksels van de video-installaties zijn opgenomen. Die cd-rom is nog steeds in de handel (uitgegeven door de Galerie Nationale du Jeu de Paume en de Réunion des Musées Nationaux, Parijs, 1999, ongeveer 38 euro). Een degelijke inleiding tot haar werk, met prachtige reproducties, is de monografie Marie-Jo Lafontaine (red. Bernd Barde) die in 1999 bij Hatje Cantz in Ostfildern-Ruit verschenen is (beschikbaar in het Duits en in het Engels). Bij dezelfde uitgever is de catalogus verschenen: Klaus Wolbert (red.), Marie-Jo Lafontaine: Liquid Ctystals, 1999. Lut Pil liet in Ons Erfdeel (jaargang 44, 2001, blz. 364-372) een artikel verschijnen onder de titel ‘Een continuüm van verraderlijke schoonheid. Over het werk van Marie-Jo Lafontaine’.