Streven. Jaargang 64
(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1026]
| ||||
PodiumPoëzie uit het interbellum en de Tweede Wereldoorlog
'k Zit met mijn lamme benen
in de asse van een stervend vuur.
Ik bid; mijn vrienden wenen;
en 't hangt mijn keel uit op den duur.
Deze verzen zal men wellicht niet onmiddellijk associëren met Karel van de Woestijne, wiens poëzie indertijd door de Leidense hoogleraar Pieter Minderaa gekarakteriseerd werd als een smartelijk oprechte biecht van levensangst, twijfel, doem der zinnen en titanstrots. Want die biecht, vol melancholie en fin-de-siècle klagerigheid, van een man die zichzelf een ‘oud kind’ noemde, heeft Van de Woestijne meestal niet zo direct uitgesproken als in de geciteerde verzen. De dichter schreef meestal een zeer poëtische taal, hij koos voor een verfijnde ‘écriture artiste’. Van de Woestijne is de hekkensluiter van de alfabetisch geordende bloemlezing, die Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen hebben samengesteld uit de poëzie in Vlaanderen en Nederland tussen 1916 en 1945. Vooraan in hun bloemlezing treffen we Van de Woestijnes wat jongere tijdgenoot J.C. Bloem aan, de dichter van het verlangen, wat ook de titel is van zijn bekende bundel uit 1921. De laatste regels van Bloems gedicht ‘Grafschrift’: ‘Een steen, door 't groen gebarsten, en verweerde / Letters en cijfers, die de regen vult’ hebben blijkbaar ook Herman de Coninck nog geinspireerd tot het schrijven van de regels die nu zijn grafzerk sieren: ‘Het is hard zwijgen, een gedicht: / grafsteen die luistert naar wat erin is gegrift. / Letters die luisteren tot ze vol regen staan’. Geluksverlangen en het onvervuld blijven ervan, dat kenmerkt ook de poëzie van Bloems genera- | ||||
[pagina 1027]
| ||||
tiegenoten P.N. van Eyck, Aart van der Leeuw en de wat oudere J.A. Dèr Mouw. Een heel ander geluid horen we in de slotregels van het gedicht ‘Februarie’ uit de bundel het Sienjaal (1918). Daarin brengt de jonge dichter Paul van Ostaijen een ‘Broedergroet aan het volk van over de grenzen!’ Hij geniet van ‘De wind van onze haven die al de volkeren verfrist’. Hij hoort ‘De muziek van de wind: de bassen onderlijnen door een Internationale!’ Uit deze verzen vol uitroeptekens spreekt een groot geloof in de kracht van het humanitair expressionisme. Dat klinkt ook door in de gedichten van Wies Moens (‘Laat me mijn ziel dragen in het gedrang’), Victor J. Brunclair, Karel van den Oever, de jonge Marnix Gijsen. Eind 1918 onderscheidt Paul van Ostaijen in zijn essay ‘Expressionisme in Vlaanderen’ als de drie belangrijkste richtingen van de ‘nieuwe’, ‘abstracte’ kunst: het Franse kubisme, het Duitse expressionisme en het Italiaanse futurisme. Van Marinetti neemt Van Ostaijen o.m. over dat de typografie de samenhang moet verduidelijken tussen losse letters en uit hun syntactisch verband gerukte woorden. In de ritmische typografie van zijn Bezette stad wordt de klankwerking van de gedichten grafisch geregistreerd, want zo luidt een bekende uitspraak van Van Ostaijen: ‘het gedrukte woord is een vertaling van het muzikale in het grafische’. In Nederland, dat buiten het militaire conflict van de Grote Oorlog kon blijven, drongen de ideeën van universaliteit en wereldbroederschap ook door in de poëzie, maar entten zich daar niet op concrete politieke toestanden. Universaliteit en wereldbroederschap verbonden zich met een sterke levensdrift, die in de Nederlandse generatie van het interbellum tot uiting kwam als een vitalisme met kosmische allures. De boegbeelden van dat vitalisme waren Hendrik Marsman en J.J. Slauerhoff, de Rimbaud van Leeuwarden, van wie Wim Hazeu nog vrij recent (in 1995) een omvangrijke biografie publiceerde. Slauerhoff onderhield hechte vriendschapsbanden met J.C. Bloem en vooral met Eddy du Perron en A.R. Holst, Jany voor de vrienden, de prins der Nederlandse dichters voor de schoolboeken. De cyclus Een winter aan zee (1937) wordt als zijn dichterlijk hoogtepunt beschouwd. Hem was echter zo'n lang leven beschoren - hij was 88 toen hij in 1976 overleed - dat hij korte tijd voor zijn dood op de vraag van een passant ‘Bent u nu de dichter A. Roland Holst?’ heel gevat antwoordde: ‘Altijd nog, maar 't begint me wel dik te vervelen’. Zijn nicht Henriëtte Roland Holst - Van der Schalk is door de biografie van Elsbeth Etty, door de non-fictionjury in het voorjaar 1997 met een Gouden Uil bekroond, opnieuw op de voorgrond getreden, hoewel haar poëzie niet meer gelezen wordt. Elsbeth Etty legt in haar boek ook meer de nadruk op de internationale allures van Henriëtte Roland Holst als politiek gedrevene dan als dichteres van sonnetten die beginnen met volgend kwatrijn:
De zachte krachten zullen zeker
winnen / in 't eind - dit hoor ik als
een innig fluistren / in mij zo 't
zweeg zou alle licht verduistren /
alle warmte zou verstarren van
binnen.
Wie wel nog gelezen wordt is de dichter van wie de titel van zijn | ||||
[pagina 1028]
| ||||
bloemlezing uit 1959 Lees maar, er staat niet wat er staat een apart bestaan als citaat is gaan leiden, los van zijn maker, Martinus Nijhoff. In de inleiding van die bloemlezing is de tekst afgedrukt van een lezing ‘over eigen werk’ die Nijhoff in 1935 in volle crisistijd in Enschede gehouden heeft. Daarin betoogde Nijhoff o.m.: ‘Verzen kunnen in crisistijd juist van groot belang zijn. De wereld ligt ondersteboven. De oude orde, dat is wel zeker, dat zegt iedereen min of meer vriendelijk of bedekt, komt nooit terug. Er zal een nieuwe orde komen, een nieuw niveau, waarbij de oude ruimte plaats zal maken voor een door de mensheid geconstrueerde ruimte. De menselijke ziel moet aangepast worden aan hetgeen de menselijke techniek schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht. De kunst kan bij dit aanpassingsproces een grote rol spelen. De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken’. Die nieuwe orde was er al, maar zou geen voor de mensheid geconstrueerde ruimte blijken, maar een voor de holocaust bestemde ruimte van de kampen. Ed. Hoornik schreef n.a.v. de Kristallnacht zijn profetische gedicht ‘Pogrom’ met de beklemmende slotregel ‘- Het is maar tien uur sporen naar Berlijn’. Jan Campert zal amper vijf jaar later het bekendste verzetslied schrijven, ‘Het lied der achttien doden’, en omkomen in het concentratiekamp Neuengamme. De jaren dertig werden behalve door de dreiging van de nieuwe orde ook gekenmerkt door de ‘vorm’-of-‘vent’-discussie, aangezwengeld door de programmaverklaring in het tijdschrift Forum, waarvan Menno ter Braak en E. du Perron de tenoren waren. ‘Wij verdedigen de opvatting dat de persoonlijkheid het eerste en laatste criterium is bij de beoordeling van de kunstenaar. Welke wonderen zich ook bij het scheppingsproces mogen afspelen, zij schijnen ons dan eerst van belang, wanneer de persoonlijkheid van de kunstenaar zich voor ons in zijn werk bevestigt’. Het ‘ventisme’ heeft ervoor gezorgd dat Willem Elsschot in Forum debuteerde als dichter voornamelijk met verzen die hij geschreven had vóór 1910! Op de avond van 15 december 1937 schoot Gerrit Achterberg op zijn hospita en haar zestienjarige dochter. Hij had zes jaar eerder gedebuteerd met de bundel Afvaart, waarin het gedicht ‘Moordballade’ stond, dat in later herdrukken echter ‘Droomballade’ zou gaan heten. Voor Achterberg zou gedichten schrijven in de meest letterlijke zin een kwestie van leven en dood worden. In 1940 debuteerde M. Vasalis met Parken en woestijnen, waarvan één jaar later al 10.000 exemplaren verkocht waren. In 1941 schreef de toen 43-jarige Simon Vestdijk in de NRC over Vasalis' poëzie: ‘Het tegelijk zien van “werkelijkheid” en “meer-dan-werkelijkheid” in één poëtisch geheel, maakte sommige van deze gedichten tot een synthese, waarin wat lelijk en mooi is wordt verzoend, waarin het intellect aanleiding is tot verbeelding en niet tot verdorring’. Aan hun bloemlezing Poëzie uit Vlaanderen en Nederland 1916-1945, waarvan ik de context beknopt heb trachten te schetsen, hebben Hubert | ||||
[pagina 1029]
| ||||
De wereld is een fluit met zoveel duizend monden.
En elkeen blaast zijn lied. En 't maakt een droef geluid
waarin ik niets van eigen klank heb weergevonden.
En gij? Misschien hebt ge ook getikt aan meenge ruit
en werd ge als ik weer feestlijk wandelen gezonden.
Nochtans: ik heb gedroomd, gehoopt; en ik droeg boete.
'k Zag de Alpen, Vlaanderen en Straatsburg aan den Rijn.
Ik heb bemind. Ik sloeg de trommel in veel stoeten.
Ik pluisde in boeken die vol oude wijsheid zijn.
Ik heb gezocht, zo 't kan, met handen en met voeten.
En 't slot? Ik hield daaruit als onvervreemdbaar deel
den troost van 't eigen lied, wanneer ik stil gezeten,
des avonds, op den hogen berm een wijsje speel,
niet voor 't heelal en de eeuwigheid, maar slechts voor 't heden.
Dat maakt me een blijden dag te meer. En dat is veel.
Richard Minne, Soms tussen tulpen, blz. 164-165.
| ||||
[pagina 1030]
| ||||
van Herreweghen en Willy Spillebeen een stuk uit een vers van Richard Minne als titel gegeven: Soms tussen tulpen. Het hele vers luidt: ‘Soms tussen tulpen bloeit een tulp vreemdsoortig’. Zij hadden met de keuze van dat vers geen programmatische bedoeling, schrijven de samenstellers in een woord vooraf. Uit de periode 1916-1945 hebben ze ‘evergreens’ gekozen, poëzie van dichters die toen toonaangevend waren en nu vergeten blijken, maar ook poëzie van dichters die toen niet zo belangrijk leken en thans - door hun tijdeloosheid? - aangenaam verrassen bij herlezing of bij de ontdekkingstocht van een eerste lectuur. Met Soms tussen tulpen is ook het drieluik voltooid van het overzicht van de Vlaamse en Nederlandse poëzie tussen 1880 en 1985. Het eerste luik verscheen al in 1985 onder de titel Dingen die niet overgaan en betrof de periode 1945-1985. In 1990 volgde Het nachtegalenbosje over de periode 1880-1916. En nu is er ook Soms tussen tulpen. De expressionistische houtsneden uit La ville (1925) van Frans Masereel geven aan deze zeer verzorgde uitgave nog een bijzondere visuele meerwaarde. □ Joris Gerits Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen, Soms tussen tulpen. Poëzie uit Vlaanderen en Nederland 1916-1945, Davidsfonds/Clauwaert, Leuven, 1997, 277 blz., 980 fr., ISBN 90-6306-357-1. | ||||
Spiritualized
| ||||
[pagina 1031]
| ||||
aantal thans nogal populaire groepen, zoals The Verve). Ingetogen en uitbundige stukken, telkens gedragen door het passende ritme, wisselen elkaar af, zodat de spanning geen ogenblik verzwakt. Een succes voor een plaat van zeventig minuten, die door de kritiek terecht alom werd geprezen. In de songs zitten enkele verwijzingen naar heroïnegebruik, en van begin tot einde wordt de plaat gekleurd door het verdriet van een man die zijn levensgezellin voor een andere minnaar ziet vertrekken en toch nog hartstochtelijk van haar blijft houden. Maar autobiografische elementen krijgen alleen al door de statige dimensie van de muziek een universeel karakter. Voor de uitwerking van zijn ideeën heeft Jason Pierce uitgelezen medewerkers gezocht. Hij ging te rade bij Jim Dickinson, die als producer gewerkt heeft voor The Rolling Stones en Alex Chilton, en liet de 56-jarige bluespianist Dr John piano spelen op ‘Cop Shoot Cop’, een song van zeventien minuten. Het was diens idee om, in het midden ervan, het Britse volkslied te verwerken en hardhandig te bewerken, naar het voorbeeld van Jimi Hendrix' ‘Star Spangled Banner’. Op andere songs zingt het London Community Gospel Choir mee. De cd wordt verkocht in een speciale verpakking, als een geneesmiddel, met bijsluiter: geen gewoon consumptieartikel dus, maar een medicijn om de ziel te genezen. Toen Spiritualized op 13 september jl. in het kader van de ‘Nuits Botanique’ in Brussel optrad, was het een plezier dat je van dichtbij kon volgen hoe Jason Pierce nu eens subtiele, dan weer exuberante klanken uit zijn gitaar wist te toveren. Maar om de monumentaliteit van de plaat live mee te maken, moest je op 10 oktober in Londen zijn, in de Royal Albert Hall, waar de groep zich liet begeleiden door een strijk- en een blaasensemble, en door het bovengenoemde gospelkoor. Aanvankelijk leek Pierce wat onzeker op het podium te staan - zijn natuurlijke schroom moet hij telkens opnieuw overwinnen. Maar toen, halverwege het concert, de gospelzangers invielen, kreeg je de unieke, machtige sound te horen waar Jason Pierce al lang van droomt. Songs als ‘Come together’, ‘I think I'm in love’ en ‘Cool Waves’ kwamen nu volledig tot hun recht. Typisch voor Spiritualized is het contrast tussen de gevoelens van onmacht en pijn die in de muziek worden uitgedrukt en de helende kracht die van de muziek zelf uitgaat. Dat contrast kreeg je in de Royal Albert Hall te zien en te horen in het samenspel van de tedere en uiterlijk haast roerloze Jason Pierce en de gedreven, swingende en opgetogen gospelzangers. Een gemakkelijk concert was het niet. Op het podium stond de zanger niet, zoals gebruikelijk, in het midden, maar opzij, in het halfduister, zonder spotlight. Ook de andere leden van de groep werden alleen maar langs achteren verlicht. Jason Pierce richt zich op geen enkel ogenblik rechtstreeks tot het publiek, b.v. om ‘thank you’ of ‘goodbye’ te zeggen of om de gastmuzikanten voor te stellen. Die kenmerken, in de strenge traditie van onder meer The Jesus And Mary Chain, bewaren de afstand tussen de groep en het publiek, terwijl dit publiek, althans voor een groot deel, naar een concert gaat om sterren te zien en een gevoel van on- | ||||
[pagina 1032]
| ||||
middellijke communicatie te beleven. Maar daarvoor moet je naar Oasis en ben je bij Spiritualized aan het verkeerde adres. Het was in Londen duidelijk dat lang niet alle aanwezigen op dezelfde golflengte zaten als de groep. Zoals in Brussel, begon Jason Pierce ook dit concert op een opmerkelijke wijze. In zijn eentje zong hij ‘Oh happy day, when Jesus washes my sins away’, van de alombekende gospelsong die ook bij ons op het einde van de jaren zestig furore maakte. In Londen werd dit lied op het einde van het optreden in zijn geheel gezongen, dit keer door de groep en het gospelkoor samen. Een moment van pure celebratie, en even stond Jason Pierce erbij alsof het niet zijn optreden was, maar hij zelf naar het gospelkoor was komen luisteren. | ||||
Rock vs. christendomDat Spiritualized zich door een gospelkoor laat begeleiden, tot daaraan toe. Maar dat de groep die zangers alle eer geeft en met hen een gospelsong zingt, ten aanhoren van de sceptische, zoniet cynische Britse muziekpers en het verwende en snobistische Londense publiek, getuigt van artistieke vrijheid en integriteit. Want die combinatie van psychedelische rock en christelijke muziek is allesbehalve hip. Om wat dat betreft het optreden van Spiritualized in zijn context te plaatsen, geef ik een beknopt overzicht van wat er de afgelopen maanden zoal over God en het christendom in het rockwereldje gezongen, gezegd en geschreven werd. Het thema kwam dit jaar immers opvallend vaak ter sprake. Een week nadat Melody Maker verslag had uitgebracht over Greenbelt - een festival van christelijke alternatieve rock in de Verenigde Staten -, reageerde rockcriticus Taylor Parkes in hetzelfde blad met een scherp stuk waarin hij het christendom afschildert als een achterhaalde ideologie, christelijke rock verwerpt als een verraad zowel jegens de rockmuziek als jegens het christendom, en het huidige succes ervan in de States interpreteert als het symptoom van een cultuur zonder ruggengraat en vol compromissenGa naar eind[1]. Jonge groepen die ervoor uitkomen dat ze christen zijn, worden geridiculiseerd. Als Hanson - een Amerikaanse groep van en voor teenagers - ervoor uitkomt dat hun christelijk geloof hen helpt om kop boven water te houden in de crazy wereld van de muziekindustrieGa naar eind[2], wordt dat door sommigen beschouwd als een bewijs dat deze groep een creatie is van de showbizz. Want echte kinderen verwerpen de waarden van hun ouders, godsdienst incluis, en, volgens dezelfde Taylor Parkes, ‘kids hate God’Ga naar eind[3]. Leden van Symposium, een andere jonge, ditmaal Britse groep, die openlijk hadden toegegeven dat ze kerkdiensten bijwonen omdat ze in God geloven en er een betere kijk op het leven van meedragen, en die zich bovendien hadden uitgesproken tegen abortus, werden maandenlang lastiggevallen en gedwongen hun standpunt te rechtvaardigen. Terugblikkend op de herrie stellen ze vast: men verwijt christenen dat ze intolerant zijn, maar in deze discussie waren het de kritische journalisten die zich gedroegen als hadden zij de waarheid in pachtGa naar eind[4]. Allicht voelt de rockpers meer sympathie voor een figuur als de uitdagende Marilyn Manson, die | ||||
[pagina 1033]
| ||||
zijn jongste plaat Antichrist Superstar heeft genoemd en daarmee een kruistocht onderneemt tegen het ‘fascisme’ van het christendom, de Amerikaanse politiek en het rock-'n-rollcircus. Mansons kritiek is duidelijk gericht tegen het christendom voor zover het een bestanddeel van het westerse kapitalistische systeem en een legitimatie van het heersende fatsoen is geworden. Daarom zullen christenen zijn provocerende taal ook nooit begrijpen, denkt hij. Zelf gelooft hij in de rol van de kunstenaar om een betere wereld tot stand te brengen, waarin ieder zijn vrijheid en creativiteit kan ontplooien. Want, ‘als er een God is, dan zit hij in jou’Ga naar eind[5]. Oasis maakte ophef met de uitspraak dat ze ‘bigger than God’ zijn. ‘Onze muziek betekent voor de jongeren meer dan godsdienst’, gaf zanger Noel Gallagher ten uitleg. In het lied ‘D' You Know What I Mean?’, op hun derde plaat, roept hij de schepper ter verantwoording. Zijn broer Liam beweert, wat hemzelf betreft, dat hij zich in zijn jeugd van de godsdienst heeft afgekeerd toen zijn moeder, een trouwe kerkgangster, van de pastoor niet meer te communie mocht gaan: zij was immers van haar man gescheiden; dat die haar in aanwezigheid van haar kinderen mishandeld had, deed er niet toeGa naar eind[6]. Ook U2, de Ierse groep die bekend staat om zijn christelijke achtergrond, vertolkt tegenwoordig liever een postmoderne ironie en spirituele vaagheid dan een religieuze overtuiging. ‘God has got his phone off the hook babe would he even pick up if he could’, vraagt Bono zich af in ‘If God will send his angels’, op hun jongste album, Pop. Er waren ook andere geluiden. In interviews n.a.v. The Boatman's Call sprak Nick Cave vrijelijk over de intrigerende kracht die het Oude Testament op hem sinds jaren uitoefent en over de betekenis van de figuur van Jezus, die gestreden heeft om zich los te maken van de morele dwang van zijn milieu en om vrijheid van geest te verwervenGa naar eind[7]. Nog directer is de bijbelse inspiratie van 16 Horsepower, een groep uit de Amerikaanse Bible Belt, van wie dit jaar een tweede cd uitkwam (Low Estate) en die verleden zomer met haar elektrisch versterkte folkinstrumentarium op de Hasseltse Pukkelpopweide een schitterend concert gaf. Zanger David Eugene Edwards spreekt onomwonden over zijn geloof in God en Jezus en over de noodzakelijke strijd tegen het kwade, het egoïsme en de leugen die in elke mens schuilenGa naar eind[8]. Ook Bob Dylan is in zijn jongste, innemende werk Time Out Of Mind even geestelijk gedreven als altijd, maar hij blijft in de eerste plaats een spiritueel zoeker die zich in geen enkele veilige haven innestelt, maar pelgrimeert naar een ondefinieerbaar heil in de verte: ‘Everything looks far away. / But my heart is in the highlands at the break of day. / Over the hills there far away / There's a way to get there and I figure it out somehow / But I'm already there in my mind and that's good enough for now’ (‘Highlands’). Dat de legendarische zanger ondertussen voor de paus is opgetreden, verandert niets aan zijn open houding, waarin producer Daniel Lanois een mengeling van gelatenheid, overgave en innerlijke vrede zietGa naar eind[9]. Om dit beknopte overzicht te besluiten verwijs ik naar twee Jezus-songs. Op de single-cd ‘Ain't That Enough’ geeft Teenage Fanclub een prachtige cover van ‘Jesus | ||||
[pagina 1034]
| ||||
Christ’ van Alex Chilton (Big Star). En op de single-cd ‘Star’ van Primal Scream staat ‘Jesus’, een herwerking van ‘I'll Be There For You’, van hun vorige plaat, Give Out But Don't Give Up (1994). Wat op die vroegere song als een belofte in de ikpersoon werd gezongen - ‘I'll be your shelter in times of storm / I'll keep you warm...’ - wordt in de nieuwe versie uitgesproken als een bede: ‘Lord, you know I've been trying, but it's all wrong / Jesus, come by here...’. Beide versies werpen een interessant licht op elkaar, en hun volgorde en contrast geven overigens ook theologisch heel wat te denken. Terloops merk ik op dat over deze b-sides in de uitvoerige interviews die zowel Teenage Fanclub als Primal Scream te beurt zijn gevallen, nauwelijks of niet werd gesproken. | ||||
Oh Happy DayTegen deze achtergrond kun je de gemengde reacties van een gedeelte van de Britse muziekpers en rockfans op het werk van Spiritualized beter begrijpen. Dit werk wordt geen recht gedaan als je het te lijf gaat met de heersende simplismen en stereotypen omtrent het christendom. De authenticiteit van Jason Pierces spirituele zoektocht blijkt juist hieruit dat hij vrij staat tegenover dogmatische vooroordelen betreffende wat christendom, maar ook wat rockcultuur behoren te zijn. In een milieu waarin afstandelijkheid, provocatie en clichés m.b.t. God en godsdienst tot de bon ton behoren, praat hij er niet over, maar richt hij zich in het vuur van zijn psychedelische muziek af en toe persoonlijk tot ‘the Lord’, als een gospelzanger, niet om te preken, maar vanuit zijn eigen kwetsbaarheid (‘Lord, I have a broken heart...’). Over het concert in de Royal Albert Hall waren er ook wel enthousiaste persberichten. Dat van Steven Wells bijvoorbeeld, die echter opvallend genoeg nergens de inbreng van het gospelkoor vermeldtGa naar eind[10]. Daniel Booth van zijn kant legt in zijn reactie de klemtoon op de tegenstelling tussen de overtuigde en opbeurende stemmen van de gospelzangers en de, naar zijn oordeel, vreugdeloze muziek van Spiritualized, ‘begraven in zijn eigen neerslachtigheid’, al moet ook hij toegeven dat dit onsamenhangende huwelijk af en toe een euforisch moment voortbrachtGa naar eind[11]. Nick Hasted wees er dan weer op dat het koor zorgde voor een noodzakelijk, menselijk correctief op de abstracte muziek van de groep, die ver boven de concrete omstandigheden uitvloog. Deze beschouwing is des te opmerkelijker, omdat men meestal van het omgekeerde uitgaat: dat het christendom wereldvreemd is, rockmuziek daarentegen aards en menselijk. In zijn verslag van een vorig concert - in het Londense Astoria, waar ook al een viertal gospelzangers als gastmuzikanten optraden, als vooroefening voor het recente optreden - beschreef John Mulvey Spiritualized als ‘gospel for atheists’ en ‘devotionele muziek zonder devotionele betekenis’: het voorwerp van de traditionele devotie, God, was immers helemaal uit het zicht verdwenen. ‘No God Only Religion’ is toch de titel van een van de songs?Ga naar eind[12] Hiertegen kun je inbrengen dat de titels van songs bij deze groep geen programma inhouden, maar vaak impliciete verwijzingen naar andermans werk zijnGa naar eind[13], en vervolgens dat uitgerekend deze song | ||||
[pagina 1035]
| ||||
louter instrumentaal is en onder meer beïnvloed door de mystiekvisionaire free jazz van Sun Ra. In interviews gaat Jason Pierce nooit in op persoonlijke vragen (sensationele kopij moeten de bladen elders maar zoeken). Wat hij te zeggen heeft, spreekt in de muziek. Als hij dan de concerten van de recente toernee telkens begint met de beginwoorden van ‘Oh Happy Day’, en in Londen dit lied samen met het gospelkoor in zijn geheel zingt, meent hij dat. Dit betekent niet dat je hem als een born-again christen mag bestempelen, maar wel dat dit lied op een of andere wijze aansluit bij zijn intieme beleving. En dat blijft zijn geheim. Jade Gordon heeft het bij het rechte eind als ze de muziek van Jason Pierce beschrijft als ‘een poging om in te pluggen in een instinctief verlangen dat, gelooft hij, absoluut inherent is aan het mens-zijn. Een hunkering om de door God geschapen holte te vullen, een verlangen naar zin in een goddeloze wereld’Ga naar eind[14]. Wie vertrouwd is met het andere werk van Spiritualized en van Spacemen 3 - de groep waaruit, na het vertrek van Sonic Boom, Spiritualized ontstaan is - weet dat de verzuchtingen van het menselijke verlangen erin centraal staan. Druggebruik heeft Jason Pierce een intenser besef gegeven van euforische momenten van bevrediging en pijnlijke momenten van innerlijke leegte en verwarring, als je je ‘fucked up inside’ voelt, zoals hij het in zijn liedjes uitdrukt. Drugs zijn in zijn songs een metafoor voor de onmisbare, en toch altijd ontoereikende objecten van de begeerte, die de mens confronteren met zijn grenzen en met zijn onuitroeibare drang om die grenzen te overschrijden. De passage van de jongste plaat die duidelijk naar het ritueel van de heroïnegebruiker verwijst, eindigt met de woorden ‘I got nothing’. Zaligheid wordt een mens blijkbaar alleen maar afwisselend met gebrokenheid geschonken, en die contrastervaring heeft een religieuze connotatie. De invloed van gospel is in het werk van Spacemen 3 en van Spiritualized altijd aanwezig geweest, en hun recente optreden vormt het hoogtepunt van een lange geschiedenis. In een hele reeks songs richt de zanger zich tot ‘the Lord’, zoals reeds in ‘Lord Can You Hear Me’, op Playing With Fire van Spacemen 3 (1988): ‘Lord, look what state I'm in. Lord, can you hear me when I call?...’. Ook als zij spreken van ‘zonde’ ligt dat in de lijn van deze beïnvloeding. Al in ‘I Believe It’, op de net genoemde plaat, hoor je ‘Jesus died for my sins’Ga naar eind[15]. De worsteling met genade en zonde - alsof de verrukking die een mens overkomen kan, hem niet, of misschien toch wel door God gegund wordt, alsof de hevigheid van het verlangen slechts rust kan vinden in een absolute bevrediging, die alsmaar wordt uitgesteld, tenzij in de muziek - wordt nergens zo uitdrukkelijk onder woorden gebracht als in het lied ‘Walkin' With Jesus’Ga naar eind[16]. Over deze song zegt Jason Pierce nu, dat hij nooit werkelijk met Jezus gewandeld heeft, maar dat het lied gaat om een gevoel, geplaatst in een groots perspectief, zoals in de beste country-songsGa naar eind[17]. Uit het werk van Spiritualized moeten we niet te snel conclusies willen trekken. Het is een vrij unieke en gave muzikale expressie van een heel persoonlijke spirituele zoektocht, waarin de gangbare we- | ||||
[pagina 1036]
| ||||
reldbeschouwelijke en normerende scheidingslijnen van binnenuit overwonnen worden. Een bewijs voor een mogelijk religieus reveil hoef je er niet in te zoeken. Deze niet-commerciële groep is betrekkelijk weinig bekend, en niet representatief voor een tegengestelde stroming, en daarnaast staat Spiritualized, net als Primal Scream en Teenage Fanclub met hun bovengenoemde Jezus-songs, helemaal in de traditie van de rockmuziek, die van meet af aan geworsteld heeft met eeuwige vragen als zonde en verlossing, begeerte en bevrijdingGa naar eind[18]. Door en door menselijke, en door en door theologische thema's, die deze groepen niet op een theoretische wijze doorwroeten, maar op een existentiele wijze doorleven, in zinderende klanken, die onze lichamelijke receptoren dermate raken, dat ze a.h.w. ‘absoluutheid’ voelen: ‘Finally, what matters most of all to me is music, adoration of music, the effect it has, that spinal feeling, hairs on the back of your neck feeling’Ga naar eind[19]. □ Jan Koenot Spiritualized, Ladies and gentlemen we are floating in space, Dedicated, 1997. | ||||
[pagina 1037]
| ||||
Het Vlaamse theaterlandschap in de keringHet theater heeft blijkbaar een schietschijf nodig om, op zoek naar vernieuwing, zijn verzuchtingen op af te schieten. Dat kan zowel op het artistieke als het structurele vlak liggen, maar meestal worden beide ineens beoogd en geraakt. Steeds weer zijn het de zogenaamde repertoire-theaters die het hard te verduren krijgen. De Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel, de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen en het Nederlands Toneel Gent schijnen nog nauwelijks te deugen. Toen het Vlaamse theater in de jaren tachtig een florissante periode tegemoet ging, waren deze gezelschappen de afstootblokken waartegen jonge regisseurs en acteurs zich zetten om nieuwe theateropvattingen en -praktijken te verkennen en te ontwikkelen. Het succes van bijvoorbeeld de Blauwe Maandag Compagnie en het Zuidelijk Toneel is in dit verband ruimschoots bekend. Luk Perceval, Lucas Vandervost, Ivo Van Hove, Dirk Tanghe, Guy Joosten, het waren kinderen ‘met een tirannieke vader, die hen voortdurend vermoeide, plaagde en hun jonkheid ontnam. De grote theaters hebben hun kinderen verstoten en de kinderen zijn daarom in kleine theaters aan de slag gegaan. Dat viel geenszins te betreuren, omdat deze jonge theatermakers in een versuft en ingedommeld toneelleven een ongekend dynamisme op gang hebben gebracht. Het theaterlandschap werd opengebroken, overal rezen plaatsen waar individuen en groepen eigenzinnig en zelfbewust het medium beproefden, het uitbreidden met andere media en daarmee een eigen publiek lokten. Een veelheid van initiatieven zag het licht, een onvermoed artistiek potentieel daagde op. Zo ontstond een almaar breder wordende marge die drukte tegen een versmallend centrum van drie repertoire-theaters, wat als het ware een artistieke decentralisatie meebracht. Boette het repertoiretheater artistiek fel aan belang in, dan bleef het structureel gezien niettemin een centraal gegeven. Immers, KVS, KNS en NTG resideerden in grote schouwburgen en waren de voornaamste begunstigden van een inadequaat subsidiesysteem. Als infrastructurele en subsidiabele instituten wekten zij de wrevel van de jonge ensembles en theatermakers, want volkomen onterecht werd hún bedrijvigheid door de subsidiënten over het hoofd gezien. Niet de kwaliteit maar de kwantiteit werd gevaloriseerd. Van overheidswege stelde men aan die scheefgetrokken situatie pas in 1993 een eind. Een grondige subsidieregeling werd uitgedacht, adviesorganen in het leven geroepen, verschuivingen geregistreerd en gekwalificeerd. Het onmeetbare - het artistieke gewicht van een theatervisie - verving het meetbare als bepalend criterium voor het toekennen van subsidies. Eindelijk kreeg de marge financiële ademruimte en kon ze zich verder profileren, de vernieuwing werd erkend en betoelaagd. Een kunstbeleid dat zich ertoe | ||||
[pagina 1038]
| ||||
engageert de vernieuwing, de avant-garde, te behartigen, komt meestal te laat. Het ondersteunt een beweging, een golf die intussen al door een nieuwe tendens wordt ingehaald. Dat schijnt de paradox te zijn van elk kunstbeleid: de verkeerde vinger aan de verkeerde pols. Waarneming, overleg, beslissing en uitvoering moeten telkens een te lange weg afleggen, terwijl aan het begin ervan alweer een andere lichting staat te dringen om dezelfde pas te nemen. Daarom is het veelbetekenend dat men tegenwoordig opnieuw gewaagt van een stagnatie in het theater: het landschap geeft altijd dezelfde saaie aanblik, zo heet het. Meteen zijn we weer midden in de jaren tachtig, toen dezelfde gewaarwording resulteerde in een explosie van initiatieven. Doordat de marge van weleer aan artistieke en financiële importantie won, kreeg ze een ruimere weerklank én verschoof ze zelf naar het centrum. Alles verkeert inderdaad. Er voltrok zich met andere woorden een verdubbeling van het gevestigde toneel, enerzijds de drie repertoiregezelschappen, anderzijds volgroeide ensembles als BMCie en Zuidelijk Toneel. De honorering van artistieke relevantie blijkt dus onvermijdelijk de bespoediging van haar eindtijd in te houden. Luk Perceval maakt er bijvoorbeeld geen geheim van dat hij na de voltooiing van Ten Oorlog (de realisatie van Shakespeares koningsdrama's) geen verdere uitdagingen meer ontwaart voor BMCie. Andere tijdgenoten bezinnen zich eveneens op hun huidige situatie en bevragen de houdbaarheid van hun praktijk en visie. Op het toneel beweegt er misschien niet veel, in de geesten van de tonelisten woelen toch nieuwe ideeën en frustraties. De teleurstelling betreft vooral de heersende structuur van het theaterlandschap. Dat landschap is geen organisch areaal maar een artificieel, gestructureerd domein onder de supervisie van kunstencentra en adviserende instanties, personen. Hier grijpt een inverse beweging plaats waarover theatermakers thans danig ontstemd zijn. Onder de artistieke impuls van de theatermakers van de jaren tachtig wierpen in dezelfde periode individuen en organisaties zich op als de behoeders en de bevorderaars van dat enorme aanlokkelijke potentieel. Ze creëerden een ondersteunende structuur voor de theatrale werkzaamheid, ontlastten de theatermaker van administratieve bekommernissen en bezorgden hem een speelplatform. Dat waren nobele intenties. Ondertussen zijn die centra uitgegroeid tot tempeltjes waarin de theatermaker een dienaar is geworden. De structuur dient niet meer, maar gebiedt. Lucas Vandervost ondervond het en werd met De Tijd de Antwerpse Singel uitgejaagd. Kunstencentra verbinden zich aan bepaalde namen, opvattingen, stijlen en vestigen niet zelden vaste waarden. De kritiek die dan wordt geformuleerd, luidt dat deze instellingen zichzelf allereerst in stand houden en artistieke dictaten opleggen. Structuren hebben zich rond de kunstenaar gesloten en hem ingeklemd. De broedplaatsen van weleer zijn bewaarscholen geworden. Zit het theater, kortom, in de houdgreep of wil het zijn vergane artistieke elan verhullen achter stagnerende instituten? Destijds dienden de vernoemde theatermakers de stagnatie in het toneel van een artistiek antwoord, | ||||
[pagina 1039]
| ||||
nu zoeken zij vooral naar structurele oplossingen. De voornaamste uitweg om uit de structurele en artistieke impasse te komen lijkt voor hen te liggen in het wegruimen van KNS, KVS en NTG. De beoogde fusie van BMCie en KNS zet daarin een eerste stap en heeft geen andere bedoeling dan het opheffen van beide gezelschappen, teneinde een nieuw theater te verwezenlijken: Het Toneelhuis. Meteen staat daarmee een schaalvergroting van het Vlaamse theater voor de deur. De oprichting van Het Toneelhuis haalt immers weer Herman Teirlincks idee op van een nationaal toneel in de regionale driehoek Antwerpen, Gent en Brussel en wil zijn bereik bovendien verruimen tot in Nederland. Het valt echter op dat hoofdzakelijk Nederlandse ensembles als De Trust en Toneelgroep Amsterdam hiervoor belangstelling tonen. De twee grootste, potentiële participanten daarentegen, KVS en NTG, houden de boot af en bedenken eigen initiatieven voor de opwaardering van het repertoire-theater. De KVS gaat samenwerken met het Kaaitheater en het vernieuwde NTG wil met feestelijk, aantrekkelijk verpakkingstheater het publiek weer massaal naar de schouwburg lokken. Luk Perceval betrekt de Bourlaschouwburg en Guy Cassiers leidt het Rotterdamse stadstheater. Grootschaligheid werpt niet langer een schaduw op de persoonlijke creativiteit van de theatermaker. De grote scène oefent opnieuw een bijzondere aantrekkingskracht uit, biedt nieuwe impulsen aan en uitdagingen voor de tonelisten die lange tijd het kleine prefereerden boven het grote. Die drang naar de grote schouwburg komt niet te vroeg en vormt misschien een tegenwicht voor het woekerende theater van de kleine groep, van het verkleinde spel, de monoloog, het regisseurloze onder-ons. Dit kleinschalige, over vele individuen versplinterde toneel kan daardoor enigszins ingetoomd worden, zonder dat het zijn bestaansrecht hoeft te verliezen. Het repertoire-theater mag dan een fel beschoten doelwit zijn, terzelfder tijd blijft het een onwrikbaar fundament waarop vernieuwingen geheid kunnen worden. □ Koen Van Kerrebroeck | ||||
[pagina 1040]
| ||||
That's EntertainmentHet komt geregeld voor dat een film de toeschouwer psychologisch door elkaar schudt, maar zelden deelt een film zo'n mokerslagen uit als de jongste prent van de Oostenrijker Michael HanekeGa naar eind[1]. Funny Games heet de film, en die titel moet inderdaad cynisch geïnterpreteerd worden: hij verwijst naar het ‘vrolijke’ vertier van twee psychopaten die in het riante vakantiedomein van een echtpaar en hun zoon binnendringen en het gezin binnen het tijdbestek van een dag en een nacht doodmartelen. Maar de zaak is ingewikkelder dan dat. Funny Games is geen horrorprent, gaat niet over gruwelijkheden met messen en bijlen. Wat Haneke wel interesseert, is de psychologie van dader en slachtoffer en nog meer de psychopathologie van het audiovisuele medium: het ziektebeeld van de voyeuristische camera die voor een gretig publiek op zoek gaat naar consumeerbare vormen van ellende. | ||||
De morbide nieuwsgierigheidDe media spelen in de cultuur van de morbide nieuwsgierigheid een dubbelzinnige rol. Ze nemen eraan deel op een speelse manier, maar wijzen er tegelijk elke verantwoordelijkheid voor af, of beter, ze schuiven ze door naar de consument, die het geweld inderdaad op een even frivole manier tot zich neemt. Hij hoeft er immers niet de gevolgen van te dragen, hij wordt er zelf niet het slachtoffer van. Om de kijker van deze mechanismen bewust te maken, gaat Haneke een eind op weg met de stereotypen van de genrefilm, om er vervolgens radicaal zijn eigen weg mee te gaan. Hij biedt de toeschouwer de gelegenheid zich te identificeren met zijn personages. Omdat ze zo dicht bij de realiteit staan, zijn het herkenbare figuren. We zien ze geregeld in close-up, waardoor we letterlijk en figuurlijk in hun nabijheid komen. We kruipen in hun huid en leven even het leven van iemand anders, ondergaan een reeks nieuwe ervaringen, krijgen andere partners en een heel andere levensomgeving. We moeten ook onaangename ervaringen verwerken, maar die dienen hoofdzakelijk om de beloning op het einde des te groter te maken. Dat is de ongeschreven afspraak. In Funny Games zullen de personages met wie we ons identificeren op een gruwelijke manier vermoord worden. Twee uur lang worden we ondergedompeld in psychische terreur, in de geest en de emoties van mensen die wanhopig vechten voor hun leven. Er loopt dus iets mis met het entertainment waar we voor betaald hebben. Onze ‘Funny Game’ levert niet de vrijblijvende ‘suspense’ op, zoals dat hoort in een doorsnee-thriller, het neemt traumatiserende proporties aan. Deze film biedt geen escapisme voor de toeschouwer, die samen met de hoofdpersonages tot gijzelaar wordt genomen. Haneke gunt ons dus geen dilettantisme, geen halfslachtige identificatie, geen ‘vrolijk spelletje’. Het geweld zal niet beperkt blijven tot een oppervlakkig verzetje, een onschuldig ‘proeven van’, dit keer zal | ||||
[pagina 1041]
| ||||
de toeschouwer de beker tot de bodem ledigen. 
De psychopaten Peter en Paul (Frank Giering en Arno Frisch) terroriseren Georg (Ulrich Mühe) en zijn gezin. Funny Games, foto Pauline Pictures.
Op sommige ogenblikken speelt Haneke met de suggestie van een mogelijke uitweg uit de nachtmerrie. Die illusie wordt telkens brutaal afgestraft. Op een gegeven moment maakt Anna gebruik van een korte verstrooidheid van de twee psychopaten. Ze grijpt hun wapen en schiet de psychopaat Peter neer. Zou er dan toch nog een ‘eind goed al goed’ volgen, vraagt de toeschouwer zich af. Nee, zegt Haneke, hij tovert een deus ex machina (of veeleer een machina ex deo) te voorschijn: Paul grijpt naar de afstandsbediening van de videorecorder en spoelt daarmee de laatste minuut film terug. De filmband schakelt in achteruit en algauw bevinden we ons opnieuw in de uitgangspositie. In de nieuwe versie zien we hoe de ontsnappingspoging wordt verijdeld. Haneke doorbreekt hier het fictionele kader. Dat doet hij nog een paar keer. In het begin van de gijzeling smeekt Anna Peter en Paul om het gezin gerust te laten, ze mogen meenemen wat ze kunnen dragen, ze zal de politie niets vertellen. Daarop kijkt Paul in de camera en stelt hij de toeschouwer een retorische vraag in de stijl van ‘zoiets kunnen we de kijker toch niet aandoen’. Het bizarre aan Funny Games is dat Haneke deze ingrepen die de verhaalfictie verstoren, combineert met een doorgedreven vorm van psychologisch realisme in de tekening van de personages. De relatie van het echtpaar Georg (Ulrich Mühe) en Anna (Suzanna Lothar) wordt niet alleen ingevuld in functie van de ontwikkeling van de plot, ze is ook zodanig geschakeerd dat het er even op lijkt dat Haneke een echtpaardrama gaat ontwikkelen. Het huwelijk van Anna en Georg gaat al een hele tijd mee, het koppel heeft duidelijk een geschiedenis achter de rug met hoogtes en laagtes, van sommige conflicten merk je nog de littekens. De levensbedreigende situatie waarin het echtpaar | ||||
[pagina 1042]
| ||||
terechtkomt, zet ook hun relatie aanzienlijk onder druk. De psychopaten Peter en Paul (Frank Giering en Arno Frisch) zijn twee bizarre figuren: ze zien eruit als welopgevoede schooljongens, onschuldig en beleefd. Als ze hun crimineel plan ten uitvoer brengen, doen ze dat alsof ze met een beschaafd gezelschapsspel bezig zijn. De gewelddadigheid zit verborgen onder een mantel van beschaving. Wanneer ze met geweld uithalen, gebeurt dat als het ware terzijde, achteloos. Ze behandelen hun slachtoffer nooit brutaal, spreken altijd met twee woorden, lijken hen met rationele argumenten de dood in te praten. Door deze ingreep wordt de suspense, de angst om het onvermijdelijke, alleen maar opgedreven. Op het einde blijft de toeschouwer met een kater zitten: het geweld dat hij eigenlijk alleen maar bij wijze van spel tot zich wilde nemen, is uit de hand gelopen. In plaats van ontspanning te bieden heeft deze film de emoties van de toeschouwer helemaal overhoopgehaald. | ||||
De horrorparodieEr zijn wel meer films die op dit domein hebben geëxperimenteerd en de traditionele identificatie-procédés met oneigenlijke bedoelingen hebben gebruikt. In het komische register wordt het fictionele kader dikwijls doorbroken. Films hebben de toeschouwer al vaker gedesoriënteerd. Sommige films gaan hierin zo ver dat de toeschouwer vanzelf geconfronteerd wordt met zijn impliciete opvattingen over het wezen van film. Het thematiseren van conventies is ook een typische component van de parodie. De film Scream van Wes Craven hoort duidelijk tot deze categorie. In deze ingenieus geconstrueerde horror-parodie praten de personages voortdurend over horror-films. Er lopen een paar echte horrorfanaten in rond die beweren dat ze alle conventies kennen: als bijvoorbeeld iemand in een horrorfilm zegt ‘dat hij even weggaat, maar onmiddellijk zal terugkomen’, weet je zo dat we hem nooit meer terugzien. Scream is razend spannend, alle clichés van het genre worden er op een zelfbewuste manier opgevoerd, vier vijfde van de personages wordt vermoord, achter elk hoekje staat mogelijk een moordenaar met het mes in aanslag. Het crescendo in de muziek voert de spanning op tot een voorspelbaar hoogtepunt, en hup, het publiek schrikt zich voor de zoveelste keer een ongeluk. Het is een onschuldig schrikken, een spel, en uiteindelijk levert het voor het publiek een bevrijdende ervaring op: het reageert zijn angsten af en op het einde van de film ervaart de toeschouwer een gevoel van opluchting. Het hoofdpersonage met wie hij zich identificeerde, heeft de gruwel immers overleefd, de daders worden opgeruimd, de rust keert terug. We hoeven ons nergens meer zorgen over te maken. | ||||
The GameIn de nieuwe film van David Fincher wordt het spel-gegeven, zoals bij Haneke, expliciet in de titel vermeld. The GameGa naar eind[2] vertelt het verhaal van de rijke zakenman Nicholas Van Orton (vertolkt door Michael Douglas), die blijkbaar geen vreugde meer beleeft aan het leven, net | ||||
[pagina 1043]
| ||||
zoals zijn vader, die op 48-jarige leeftijd zelfmoord pleegde. In zijn werkomgeving functioneert Nicholas Van Orton perfect, maar daarbuiten gaapt een grote leegte. Van zijn jongere broer, vertolkt door Sean Penn, krijgt hij, als hij 48 wordt, een bijzonder geschenk: een ‘game’. Eigenlijk is hij er niet zo mee opgezet, want met het niet-functionele, het onvoorspelbare kan hij niet goed om. De ‘game’ in kwestie moet hij persoonlijk bestellen bij een gespecialiseerd bedrijf, Consumer Recreation Services (CRS). Daar worden allerlei tests van hem afgenomen zodat het spel op maat kan worden gemaakt: het moet namelijk inspelen op die facetten die in het leven dat hij nu leidt, veelal ontbreken. Zo komt Van Orton dankzij het spel plotseling terecht in heel bizarre situaties, die hoe langer hoe meer levensbedreigende proporties aannemen, en raakt hij er stilaan van overtuigd dat hij het slachtoffer is van een criminele organisatie die uit is op zijn geld en hem uiteindelijk zal vermoorden. Van Orton, die altijd gewoon was het initiatief in handen te hebben, wordt nu gedwongen in de rol van het slachtoffer. Hij zal nu ook de andere kant van de maatschappij leren kennen en er een beter én gelukkiger mens door worden. 
Michael Douglas als top-executive Nicholas Van Orton in The Game van David Fincher, foto Polygram Filmed Entertainment.
Het is wel duidelijk geworden dat The Game een heel andere richting uitgaat dan de film van Haneke. Funny Games is inhoudelijk meer verwant met Finchers vorige film, SevenGa naar eind[3]: ook daar zagen we een psychopaat aan het werk en bleef de gruwel, meer dan het genre toelaat, aan de toeschouwer kleven. The Game verwijst nochtans evenzeer naar het wezen van film als Funny Games: film is vergelijkbaar met een partijtje schaak. Je | ||||
[pagina 1044]
| ||||
neemt even een gefantaseerde wereld voor waar, je volgt daarbij enkele regels en je hebt in de loop van dit proces een aantal aangename gewaarwordingen. Het hoeft geen rechtstreeks verband te houden met de werkelijkheid. Vreemd genoeg lijkt de extreme mate waarin Fincher dit spel-karakter gestalte geeft, juist het tegendeel te bewijzen. De ‘game’ introduceert zoveel vaste spelelementen uit de doorsnee-actiefilm, dat de formele wendingen van de plot al snel beginnen te vermoeien. Wanneer op het einde van de film bovendien blijkt dat heel de spelepisode inderdaad alleen maar entertainment was, ondergaat de intrige een enorme deflatie. Als film al louter spel is, dan in elk geval een geheim spel: zodra de ware identiteit van Sinterklaas verraden wordt, is het feest voorbij. □ Erik Martens | ||||
Heiligen in NederlandPelgrimeren is in, evenals het bezoeken van heilige plaatsen, al ligt bij zulke bedevaarten de nadruk wellicht eerder op de ‘vaarten’ dan op de ‘bede’. Dit fenomeen houdt godsdienstsociologen al geruime tijd bezig, en het zijn niet alleen de stapels boeken in de winkels over de tocht naar Santiago de Compostela die er tastbaar getuigenis van afleggen. Vanaf 1980 valt er een kentering te constateren van de al te rationele, cerebrale en verbale vormen van religie, die met name in de katholieke kerk wortel hadden geschoten, naar een meer mystieke en devotionele geloofsbeleving. De spirituele behoefte zocht en zoekt een bedding in Celestijnse beloftes en in alles wat er voordien en nadien is en wordt aangeboden door eerlijke zoekers, ijdele goeroes en handige handelaars, die zich luidruchtig op de markt der mogelijkheden laten horen. Het betrekkelijk recente verschijnsel van een toenemende interesse voor heilige plaatsen en personen is voor drie musea in Nederland aanleiding geworden om parallel binnen hun muren tentoonstellingen in te richten die facetten van dit fenomeen in beeld brengen. Bij de opening van de tentoonstelling Bedevaarten in Nederland in Museum Het Catharijneconvent te Utrecht op | ||||
[pagina 1045]
| ||||
10 oktober hield Paul Post van het Liturgisch Instituut, onderdeel van de Theologische Faculteit Tilburg, een rede, waarin hij inging op de culturele context van de bedevaart. Hij noemde achtereenvolgens varianten van ‘topolatrie’, een afgodische verering van plaatsen. Om te beginnen zijn er naast traditionele bedevaartsplaatsen als Jeruzalem, Rome en Lourdes regionale bedevaartsplaatsen als Kevelaer, Scherpenheuvel en Dokkum. Vervolgens zijn er de ‘lieux de mémoire’, die te maken hebben met de geschiedenis of identiteit van een volk, zoals een nationaal monument, kamp Westerbork of het Achterhuis van Anne Frank. Daarnaast constateerde Post vormen van postmoderne ‘topolatrie’ die verband houden met een heilige of geïdealiseerde persoon. Naast traditionele heiligen zoals Cunera van Rhenen, Onze Lieve Vrouw van Den Bosch en de Martelaren van Gorcum, wees hij op de cultus rond Elvis Presley, prinses Diana en Moeder Teresa, die vaak ook op bepaalde plaatsen concreet gestalte krijgt. In hetzelfde verband zag hij ook de opmerkelijke belangstelling voor engelen. Het geheel overziende ontwaarde Post in de bedevaarten naast diepgewortelde authentieke religieuze dimensies ook algemeen menselijke dimensies als ontspanning, verplaatsing, fysieke prestatie, geldelijk gewin, vluchtgedrag en vrijetijdsbesteding. De tentoonstelling in Utrecht beperkt zich tot bedevaartplaatsen in Nederland die met heiligen te maken hebben. Voorbeelden worden gepresenteerd uit de Middeleeuwen, de tijd van de Republiek, en de negentiende en twintigste eeuw. Vijf geselecteerde plaatsen worden exemplarisch behandeld in chronologische volgorde: Rhenen met Cunera, Den Bosch met de Zoete Lieve Vrouwe; het clandestiene Maria-oord te Heiloo, en het net buiten de landsgrenzen te Kevelaer in Opper-Gelre gelegen Maria-heiligdom; en de Martelaren van Gorcum in Brielle. Tevens wordt de herleefde verering op diverse plaatsen in onze tijd in beeld gebracht. Goed gekozen voorwerpen van zeer uiteenlopende aard zijn op aantrekkelijke wijze geëxposeerd dankzij vormgever Joep Mutsaers, die met behulp van draperieën, baldakijnen, speciale lichteffecten en decoratief schilderwerk een origineel geheel heeft gecreëerd. Zeldzame pelgrimsinsignes zijn er te zien naast de oorbellen van de Zoete Moeder van Den Bosch, een bedevaartspijp uit Heiloo naast zeventien negentiende-eeuwse zilveren staven van de broedermeesters van de Utrechtse processie naar Kevelaer, een bisschoppelijk borstkruis met een reliek van de Gorcumse martelaren naast een fraaie fotoreportage van Nederlandse Kevelaerprocessies in 1995 en 1996 door Ineke Albers. In het Museum voor Religieuze Kunst te Uden wordt de kerkelijke kalender in beeld gebracht onder de titel Sanctus. Het jaar der heiligen. De expositie richt zich in het bijzonder op zeventien heiligen die in het leven van Brabanders en Limburgers een belangrijke plaats innamen, en dat soms nog doen. De heiligen worden in verband getoond met hun patronaat, waarover de informatie vaak uit legenden afkomstig is. Rond beelden en retabels van deze heiligen zijn voorwerpen en devotionalia gegroepeerd, waaronder brandmerken, magische spreuken en vaandels. Zelfs planten die | ||||
[pagina 1046]
| ||||
Houtsnede met de wurging van Cunera uit ‘Dat leven van Kunera’, heruitgave Rhenen, 1988, MCC 90/282. Bedevaarten in Nederland in het Museum Catharijneconvent.
| ||||
[pagina 1047]
| ||||
naar heiligen vernoemd zijn, zoals Barbarakruid, Judaspenning en Christoffelkruid, zijn op de tentoonstelling te zien. Het Museum van het Boek / Museum Meermanno-Westreenianum in Den Haag presenteert Gouden legenden. Verhalen over heiligen in de middeleeuwen, waarin de legendeverzameling Legenda Aurea van Jacobus de Voragine (1228-1296) centraal staat. Deze collectie verhalen heeft in de Middeleeuwen onder alle lagen van de bevolking een grote rol gespeeld bij de verspreiding van de verering van de heiligen. Een Nederlandse vertaling verscheen kort na het midden van de veertiende eeuw. Het museum heeft kunnen profiteren van de voorbereidende activiteiten van het Hagiografisch Werkgezelschap, dat zich sinds 1991 heeft beziggehouden met de verspreiding van de Legenda Aurea en de kennis en verering van heiligen in Nederland. Op den duur hoopt men te komen tot de uitgave van een Nederlandse vertaling van deze gouden legenden. Op de Haagse tentoonstelling zijn talloze handschriften, zeldzame drukken en kunstvoorwerpen te zien, waaruit naast de officiële leer ook de devotie van de ‘gewone’ gelovigen zichtbaar wordt. Zeven heiligen krijgen speciale aandacht: Agnes, Martinus van Tours, Karel de Grote, Cunera, Adalbert van Egmond, Jeroen van Noordwijk en Lidwina van Schiedam. Ook Karel de Grote wordt belicht, die tegelijk als vorst, held en heilige werd vereerd, en weliswaar niet in de Legenda Aurea werd opgenomen, maar niettemin voorkomt in een vroege druk van het Passionael, de Nederlandse versie ervan. Bij elk van de tentoonstellingen is een fraai verzorgde catalogus uitgegeven, die de ‘stof’ van de exposities biedt naast achtergrondinformatie en documentatie. Parallel aan deze drie tentoonstellingen verschijnt het eerste deel van het driedelige, aangenaam gedetailleerde lexicon, Bedevaartplaatsen in Nederland, een project van het P.J. Meertensinstituut te Amsterdam, dat behalve door recente interne schermutselingen ook door de romans van J.J. Voskuil bekendheid heeft verworven. □ Paul Begheyn Den Haag, Museum van het Boek, 11 oktober - 11 januari; Uden, Museum Religieuze Kunst, 14 september - 30 november 1997; Utrecht, Museum Het Catharijneconvent, 11 oktober - 11 januari.
|
|