Streven. Jaargang 64

[p. 844]

Podium

Afbakening van stilte, onthechting van het niets
De poëzie van Roland Jooris gebloemleesd

In 1968 verkocht Roland Jooris op de eerste poëziemarkt in het Oost-Vlaamse Wetteren, die hij mede had georganiseerd, als een doorgewinterd marktkramer zijn Verpakte gedachte. In een door Raoul de Keyser ontworpen doos, vervaardigd door de Dulciafabriek te Zottegem, zaten tien kaarten met gedichten van Jooris, geïnspireerd op de schilderkunst van o.m. Picasso, Permeke, Raveel, Oldenburg.

Twee jaar later was Roland Jooris prominent aanwezig in het door Lionel Deflo samengestelde nummer van Kreatief ‘Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen’.

Zijn poëzie wordt sindsdien met het nieuw-realisme in verband gebracht, hoewel dat realisme in de bundels die vanaf de tweede helft van de jaren zeventig verschenen zijn, Bladstil (1977), Akker (1982) en Uithoek (1991), meer belangstelling van de dichter vertonen voor de poëticale reflectie en voor de constructie van werkelijkheid in taal dan voor de reconstructie van geobserveerde werkelijkheid.

Die evolutie beschrijft Stefaan Evenepoel in het omvangrijke essay (60 blz.) dat zijn bloemlezing van Jooris' gedichten inleidt, het negende deel in de reeks ‘Dichters van nu’ bezorgd door het Gentse Poëziecentrum.

Evenepoel heeft de evolutie in Jooris' dichterlijk oeuvre heel treffend als volgt geformuleerd: ‘een evolutie van concrete zichtbaarheid naar meer abstracte bespiegeling, van euforie om de werkelijkheid als poëzie, naar uitzuivering van de poëzie als werkelijkheid’ (blz. 14).

In Watou '93 was Roger Raveel, schilder en ontwerper van installaties en mixed-media-objecten, de spilfiguur waarrond Gwij Mandelinck de teksten van 29 dichters verzamelde. Op de driehoekige zijgevel van de schuur van de Douviehoeve waren vijf gedichten van

[p. 845]

Jooris' cyclus ‘Uithoek’ aangebracht. In de catalogus vestigde Hugo Brems de aandacht op de aanwezigheid in deze gedichten van ‘een hoge concentratie van termen als “onzegbaarheid”, “onthechting”, “orde”, “onvindbaarheid”, “klaarte”, “leegte”, maar altijd zo verweven met een concrete context, dat ze er een grote directheid door krijgen’.

In het essay van Evenepoel vernemen we dat Jooris halverwege de jaren zestig de term ‘Nieuwe Visie’ introduceerde om de artistieke opvattingen van Raveel te benoemen: schilderij en werkelijkheid elkaar zoveel mogelijk laten besnuffelen (blz. 19).

De relatie tussen plastische kunst en werkelijkheid onderzoeken en beschrijven, is zelf een van de onderwerpen van Jooris' poëzie, naast de reflectie op de verhouding van de plastische kunst tot de poezie en vanzelfsprekend ook tussen de poëzie (taal) en de realiteit.

Over dat laatste gaat het gedicht ‘een voetbalwedstrijd’ uit de bundel Het museum van de zomer (1974):

niet die prachtig opgezette
aanval uitlopend op een
flitsend rechtverend moment,
doch het jongetje op een
stukje weide achter de
toeschouwers zijn eigen
wedstrijd spelend, de hond
tussen die naamloze ruggen
snuffelend langs de brakke
grond, de gescheurde
vertrappelde kaartjes in het
uitgekamde gras en daarboven
de keiharde winterlucht: slechts
hier en daar wat gewiek, slechts
nu en dan een zacht geronk
in het gejuich
verdwijnend

Louis Paul Boon schreef in Vooruit van 9 maart 1974 een column over ‘Het museum van de zomer’ waarin hij uitlegde waarom het geciteerde gedicht voor hem en ongetwijfeld ook voor de lezer ‘onvergetelijk’ blijft: ‘Onvergetelijk blijft dit jongetje voor u uitgebeeld staan, want ge zijt zelf dit jongetje. Het zal u een leven lang bijblijven hoe ge daar op die weide op een bal schopte, en hoe ge in werkelijkheid die dag een gedicht hebt gemaakt. Alleen, ge moet een groot dichter zijn, om te weten dat dit poëzie was’. Evenepoel heeft een kopie van dat ‘boontje’ in een kleine katern met foto's en documenten in de door hem samengestelde bloemlezing opgenomen.

Een mooi voorbeeld van de manier waarop de dichter Jooris zijn kijken naar een schilderij weet te vertalen in een gedicht, dat nooit navertelling is van het geziene, maar altijd een krachtige suggestie van hoe het hem geraakt heeft, vind ik ‘Matisse’ uit de bundel Akker (1982):

hoe
hij een lijn
kon doen vliegen
in de vorm
van een duif
tot een geklapwiek
van wit
in zijn schaar

met de hand
verdeelde hij het licht
in het vlak
van zijn kamer

amper 80
fladderde hij
elke dag opnieuw
de lente
in

Over de relatief weinige poëzie die Jooris in de laatste twee decennia

[p. 846]

geschreven heeft - drie bundels in 20 jaar - schrijft Evenepoel in zijn essay dat ze definitief kiest ‘voor toenemende verstilling, vergeestelijking en versobering tot het verdwijnen toe’ (blz. 36).

Dat blijkt uit een vers als ‘Voorbij’ uit zijn laatste bundel Uithoek (1991).

Als een gestalte
bruusk
in tegenlicht
sta ik doorstreept
in mijn afwezigheid

abrupt
spreek ik geschrapt
het hoekig
woord

voorbij drukt elke stap
zich in de leegte
uit

Het lyrische ik is in de eerste strofe aanwezig zoals een doorstreepte naam op een aanwezigheidslijstje zichzelf uitwist; het lyrische ik spreekt in de tweede strofe nog, maar dat spreken is ontdaan van ‘het dagelijkse anekdotische kwebbel-gehalte’ (blz. 54); in de derde strofe is het ik verdwenen, alleen de echo van zijn stap kan nog worden opgevangen in de grootst denkbare ruimte: de leegte.

In de al vernoemde catalogus van Watou '93 waarschuwde Brems ervoor Jooris te benoemen als een dichter van mystieke ijlten. Wel is hij een schepper van intense en geconcentreerde gedichten met een kosmische en metafysische dimensie.

Wie zich mee wil verwonderen over de concrete formulering van het abstracte en de eenvoudige weergave van het complexe moet zich deze bloemlezing uit de poëzie van Roland Jooris aanschaffen.

□ Joris Gerits

Stefaan Evenepoel (samensteller), Bloemlezing uit de poëzie van Roland Jooris (=Dichters van nu 9), Poëziecentrum, Gent, 1997, 221 blz., 698 fr.

[p. 847]

Apocalypse Now!

Was Wagner honderd jaar later geboren, dan had hij geen opera's, maar films gemaakt. Hij zou na de expressionistische filmklassieker Der fliegende Holländer, in het spoor van Lubitsch, von Sternberg en Marlene Dietrich de boot naar Hollywood genomen hebben om er gigantische totaalspektakels te ensceneren. En mocht hij nog eens vijftig jaar later geboren zijn, dan zou The Ring Part 5: The Lost Rinegold allicht meer dan honderd miljoen dollar hebben gekost. De film zou volzitten met verbluffende digitale effecten. En kinderen zouden naar school gaan met Siegfriedboekentasjes.

Film is, meer nog dan opera, een Gesamtkunstwerk. Verschillende artistieke disciplines gaan er naadloos in elkaar over, met de bedoeling de toeschouwer volledig in de ban van het spektakel te krijgen. Die greep op de toeschouwer is de laatste jaren almaar intenser geworden. De moderne multiplex-bioscoopzalen, die momenteel overal in de wereld gebouwd worden, zijn standaard uitgerust met grote beeldschermen en met hoogkwalitatieve geluidssystemen die niet alleen een kraakhelder geluid produceren, maar vooral een bijzonder krachtig vermogen hebben. Als de vulkaan uitbarst in Volcano of Dante's Peak, dan zal je dat niet alleen gehoord hebben, je zal het door het geluidsgolvengeweld nog voelen ook.

Je kan niet meer ontsnappen aan de overweldigende visuele impact van het megascherm. De filmbeelden nemen heel ons gezichtveld in beslag. We bevinden ons gewoon midden in het slagveld. En filmmakers krijgen er maar niet genoeg van voorwerpen in onze richting te slingeren. Explosies katapulteren personages samen met autowrakken en vlammenzee recht in de bioscoopzaal. Het achtkanalen-geluidssysteem, met luidsprekers tot achter in de zaal, begeleidt de voorwerpen in hun vlucht van voren naar achter. Zelfs het logo van het publiciteitsprogramma, het embleem van de verdeler of van de producent spat in ons gezicht uiteen. De driedimensionele suggestie is een van de lievelingen van de digitale ‘3D’-computeranimatie, die in snel tempo de filmindustrie veroverd heeft.

Kunst en techniek

Het fenomeen is zo oud als de straat: de geschiedenis van de zevende kunst wordt als geen andere beïnvloed door de evolutie van de technologie. De ontwikkeling van een mobielere camera, een lichtgevoeliger negatief, de intrede van het geluid, de overgang van zwart-wit naar kleur hebben telkens zowel de vorm als de inhoud van de film veranderd. De opkomst van de Nouvelle Vague is moeilijk denkbaar los van de ontwikkeling van de compacte 16mm-camera.

Dat de rampenfilm plotseling opnieuw op het toneel is verschenen, hoeft dus ook niet te verwonderen. Het goocheldooskarakter van film is vanouds een van de grote aantrekkingspolen van het medium. Sinds kort, meer bepaald sinds Spielbergs digitale dynosaurussen in Jurassic Park, is het goochelinstrumentarium zodanig geëvolueerd dat

[p. 848]

je met behulp van een relatief goedkope computer net-echt-lijkende bewegende beelden kan genereren. Vervolgens integreer je die beelden, eveneens met behulp van de computer, in een bestaand beeld en klaar is kees: de vliegende schotel stort te pletter tegen de wolkenkrabber.

Het beroemde schip, klaar om opnieuw te zinken in Titanic van James Cameron.

Afbraak

Er gaat tegenwoordig inderdaad heel wat aan diggelen in de bioscoop. Als een ervaren kleiduifschutter schiet Hollywood al wat zich in de buurt van het beeldvlak waagt, in splinters en brokstukken uiteen.

Na de vernietigende effecten van de orkaan in Twister, laat de Nederlandse regisseur Jan de Bont in Speed 2. Cruise Control een cruiseschip tegen een winkelcomplex te pletter varen. Toeschouwers in het Noord-Duitse stadje Göttingen klaagden na de vertoning van misselijkheid, duizeligheid en andere symptomen van zeeziekte. Zo echt lijkt het allemaal. Binnenkort mag ook de Titanic opnieuw zinken, en te midden van de uitbarstende vulkanen vernielen de marsmannetjes de grote wereldsteden. Het is opvallend dat zelfs de nationale monumenten eraan moeten geloven. In Independence Day wordt het Witte Huis verpulverd, in Mars Attacks en Con Air de goktempels van Las Vegas, en dan hebben we het nog niet eens over Starship Troopers of Godzilla, die er binnenkort aankomen.

Monumenten slopen

Als de nationale monumenten massaal gesloopt moeten worden - het doet allemaal wat denken aan het Rusland na het communisme met al

[p. 849]

die sneuvelende Leninstandbeelden - dan hebben we ook een aangepaste rolbezetting nodig. Nooit tevoren is het personage van de president van de Verenigde Staten zo populair geweest in Hollywood. Al de marsmannetjesfilms hebben een president in de hoofdrol. In Mars Attacks! van Tim Burton is hij een gepatenteerde dommerik, wat misschien nog altijd beter is dan de immorele slechterik van Absolute Power. In tal van films wordt het welzijn van dit levende monument bedreigd door staatsvijandige complotten: Shadow Conspiracy, Air Force One of Murder at 1600.

Beavis & Butt-Head do America.

Waarom grijpt men in Hollywood de laatste tijd zo makkelijk naar personages en lokaties met een dergelijk symbolisch gehalte? Van Amerikanen is toch bekend dat ze meer dan een beetje chauvinistisch zijn, dat ze er niet mee kunnen lachen wanneer hun vlag in brand gestoken wordt. Vanwaar dan de plotse beeldenstorm, de gretigheid waarmee filmproducenten allerlei booswichten zomaar met vuile voeten de drempel van het Witte Huis laten profaneren?

Beavis & Butt-Head

Het lijkt op het eerste gezicht een beetje op het spel van verveelde kinderen die uit wanhopige lusteloosheid nu ook hun mooiste speelgoed stukmaken. Zoiets suggereert Mike Judge met zijn wrang-vrolijk anarchistische MTV-figuurtjes in Beavis & Butt-Head do America. Beavis en Butt-Head zijn, zoals wij, verslaafd aan een overdosis kicks en prikkels. Er zijn nog weinig zaken die onze aandacht langer dan luttele seconden vasthouden. Om daarin te slagen moet er al met behoorlijk geweld op ons ingedreund worden. Emoties zonder een dikke laag make-up, zonder soundblaster, liggen beneden ons frequentiebereik en kunnen we niet registreren. In film moeten personages en plot minstens

[p. 850]

letterlijk wereldschokkend zijn, anders blijven we thuis en kijken we televisie. En dan nog: in een memorabele scène uit Beavis & Butt-Head do America zien we hoe zelfs president Clinton er maar niet in slaagt vat te krijgen op de twee kereltjes.

Dat is een behoorlijk moraliserende diagnose. Een andere verklaring klinkt veel trivialer, maar is waarschijnlijk dichter bij de waarheid: filmproducenten en hun collega's bankiers zijn doodsbang dat hun peperdure films aan de kassa zullen floppen. Daarom wordt telkens meteen voor de inzet van de grootst mogelijke middelen gekozen. Dat geeft steevast aanleiding tot spectaculaire hoogstandjes en zelfs apocalyptische taferelen. Maar wanneer de zaallichten opnieuw aangaan, zit je met het gevoel alsof je twee uur in een roetsjbaan hebt gezeten, en heb je geen andere herinneringen dan hoge bergen puin. Hopen maar dat het kinderlijke enthousiasme om het wonderlijke nieuwe speelgoed snel plaats maakt voor een meer intelligente inzet van middelen.

□ Erik Martens