Streven. Jaargang 64

[p. 823]

Jan Koenot
Kassel 1997
Een jansenistische documenta

De vijfjaarlijkse documenta van Kassel was dit keer aan zijn tiende editie toe, tegelijk de laatste van deze eeuw. Ik had, eerlijk gezegd, iets feestelijks verwacht: een terugblik op de hoogtepunten van een halve eeuw artistieke creativiteit, een genereuze kijk op het heden, hoop voor de toekomst. Catherine David, artistiek directeur van documenta X, overigens voor het eerst een vrouw, zag het anders. Ze bracht een zeer coherent ensemble van werken samen op grond van een aantal uitgesproken opties. Volgens haar is de artistieke wereld, inclusief de jongste documenta's, de prooi geworden van het kunsttoerisme en de cultuurconsumptie. Kunst werd handel en verloor daardoor haar esthetische en politieke relevantie. Tegen deze banalisering moet krachtdadig gereageerd worden, nu de problemen van de maatschappij alsmaar toenemen. Catherine David herinnert aan de politieke omstandigheden waaronder de eerste documenta is ontstaan - het verdeelde Duitsland, de Koude Oorlog, de noodzaak, in de Bondsrepubliek, om kunst opnieuw in te schakelen in het openbare leven, na de traumatiserende verwijdering en vernietiging van alle moderne, zogenaamde entartete kunst door de nazi's. Na de val van de muur en het ineenstorten van het commmunistische blok staan we voor andere uitdagingen: globalisering, heropflakkering van nationalismen, verschuivingen van de machtsverhoudingen op wereldvlak, grote onzekerheid wat betreft Rusland en China. In deze situatie mag kunst niet herleid worden tot spektakel.

Catherine David heeft een duidelijke voorkeur voor werken die de problemen van onze tijd onder ogen zien en op een expliciete wijze aan bod laten komen. Zij houdt van een kritische kunst die de traditionele categorie van ‘schone kunsten’ relativeert en de antropologische basis van de westerse cultuur onder vuur neemt. Wegens de invloed, op onze waarneming van de werkelijkheid, van de nieuwe beeldentaal

[p. 824]

die zich in de media, van televisie tot internet, ontwikkelt, hecht ze ook belang aan kunstenaars die de nieuwe elektronische middelen gebruiken. De plaats van het fotografische beeld in die recente ontwikkelingen heeft ze ten overvloede belicht. Gevolg: er waren dit keer in Kassel nauwelijks schilderijen te zien, heel weinig sculpturen, veel installaties, heel veel video's en korte films, interactieve kunstwerken met muis of gevoelig scherm, en Internet. Bovendien liep er een reeks voordrachten onder het motto ‘Honderd dagen, honderd gasten’. Sprekers uit alle hoeken van de wereld behandelden allerlei onderwerpen die wel allemaal enigszins verband hielden met de vraag van de maatschappelijke relevantie van de kunst in onze complexe wereld.

Geen wonder dat Catherine David een ereplaats toegekend heeft aan Marcel Broodthaers, wiens Section Publicité du Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, 1972, in het Fridericianum, het hoofdgebouw van de documenta, op het gelijkvloers, onmiddellijk rechts van de ingang, te zien was. Dit werk van Broodthaers bevat allerlei afbeeldingen van de arend uit de kunstgeschiedenis en de reclamewereld. De arend is het symbool van verhevenheid en genialiteit, maar ook van imperialisme en macht. Zo stak Broodthaers de draak met de pretenties van de kunstwereld. De mislukte dichter wilde komaf maken met de illusie dat kunstenaars over aparte gaven beschikken, en de mechanismen van de cultuurindustrie en van de mediatisering van de kunst ontmaskeren.

Broodthaers staat in de traditie van Marcel Duchamp, die zich tegen de romantische sacralisering van de kunst afzette en de esthetische kwaliteit van een kunstwerk ondergeschikt maakte aan de maatschappijkritische commentaren die het begeleiden. Kunst voor het verstand en niet voor het oog, en die traditie schijnt Catherine David wel te liggen. De vraag blijft natuurlijk of het oeuvre van Duchamp en Broodthaers zelf niet net zo goed in de vangnetten van de cultuurindustrie en van de geïnstitutionaliseerde kunstkritiek is geraakt. M.a.w., of Broodthaers ontsnapt aan wat hij parodieert. En die vraag kwam op de documenta ook bij andere werken op.

Van de in New York en Gent werkende Johan Grimonprez werd de video Dial H-I-S-T-O-R-Y vertoond, een kruising tussen speelfilm en documentaire, met soms adembenemende archiefbeelden van al de vliegtuigkapingen uit de geschiedenis. Deze video laat zien hoe het gewone leven plots door terroristisch geweld verstoord kan worden en vooral hoe, door de manier waarop de media kapingen coveren, terroristen uitgroeien tot helden die, net als de fictieve personages van de roman vroeger, inwerken op de collectieve verbeelding. Grimonprez wil een bezinning op de manipulerende rol van de media op gang brengen, maar ik vrees dat zijn montage, die geen minuut verveelt, niet voldoende afstand neemt van de bekritiseerde media om de

[p. 825]

kijker tot een bewustere omgang met die media aan te zetten. Deze beelden drijven gewoon mee op de betoverende stroom van de spektakelcultuur.

Johan Grimonprez, Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1995-1997, video-installatie.

Zo waren er heel wat werken die consumptie, vervreemding of agressie op een kritische manier ter sprake brachten, maar nauwelijks imponerende gebaren. Te veel installaties stoelden op persoonlijke associaties en diepzinnigheden, zodat ze een raadsel bleven voor wie de Kurzführer niet bij de hand had. In die onmisbare handleiding werden werken beschreven als ‘echo van de mutaties en crisissen van de postindustriële kapitalistische maatschappij’, als ‘een soort sociaal inductieapparaat’ of als ‘uitdrukking van een echt syncretisme dat de hiërarchieën overhoophaalt en codes ontwricht’.

Op een documenta is zeker ruimte voor klassieke fotografen als Walker Evans, Helen Levitt, Ed van der Elsken en Garry Winogrand. Ook was er recenter, eveneens maatschappijkritisch werk te zien, o.a. van Robert Adams en Hans Haacke. Maar waarom telkens hele reeksen? Prachtige foto's die slechts bij een geduldige aanschouwing hun kracht uitstralen, werden door het overaanbod en in de onvermijdelijke drukte van de documenta - de cultuurtoeristen kon Catherine David niet buiten houden - tot sociale documenten herleid.

Voor mijn reis naar Kassel had ik Kolakowski's studie over Pascal gelezen, waarin hij diens geloof beschrijft als ‘een godsdienst voor ongelukkige mensen, en gedoemd om ze nog ongelukkiger te maken’. Aan die definitie heb ik in Kassel vaker teruggedacht. Catherine

[p. 826]

Hans Haacke, Standortkultur, 1997.

[p. 827]

Davids visie op de kunst is er een voor zwaarmoedige mensen en brengt geen verlichting. Daarom noem ik haar documenta jansenistisch. Alle ellende van onze wereld werd er in foto's, installaties, video en film uitgestald, zonder enige aanduiding van een mogelijke uitweg, vanuit de mens: ongelijkheid, aliënatie, armoede, racisme, stadsverloedering, milieuvervuiling, geweld, oorlog, dood. Bij de opening van de documenta beweerde Catherine David dat het niet in haar bedoeling lag te moraliseren, dat ze alleen maar op zoek was gegaan naar artiesten die over de betekenis van kunst nadenken en naar werken die nog in staat zijn met poëzie en verbeeldingskracht de dwang van de economische alleenheerschappij te bestrijden^[1]. In Kassel werd er inderdaad gedroomd, maar in een hoekje, - letterlijk: zowel het meditatieve zandtapijt van Mariella Mosler als de ‘biologische sculptuur’ van Olaf Nicolai bevonden zich in kleine ruimten in een uithoek van het gebouw. Als er al gelachen werd, dan maar kortstondig, - zoals het stralende gezicht van het meisje dat rijst boven haar hoofd uitstrooit, in een filmpje van Marijke van Warmerdam: het tafereeltje was zo voorbij en werd vertoond op een piepklein scherm; door de eindeloze herhaling begon het kinderlijk gebaar bovendien na enige tijd even absurd te lijken als het karwei van Sisyphus.

[1] Le Monde, 22 juni 1997.

Drie vragen

Op drie punten heb ik vragen bij de visie van Catherine David. Ik geef haar gelijk dat kunst zonder politieke betekenis een overbodige luxe is, maar ik geloof niet dat alleen die werken die maatschappelijke wantoestanden uitdrukkelijk aankaarten, politiek relevant zijn. Barnett Newman beschouwde terecht zijn abstract expressionistische werken als een politiek gebaar. Terwijl de genoemde film van Grimonprez wel van de manipulerende invloed van de media op de collectieve verbeelding bewust maakt, maar geen alternatief biedt, beelden de doeken van Newman niets af, maar willen ze bij de kijker een ervaring van absolute emotie uitlokken, waardoor hij anders in het leven gaat staan. Wie op de uitnodiging van dergelijke niet-figuratieve werken ingaat, zal zich voortaan naar andere waarden richten en zich inzetten voor een hervorming van de maatschappij.

Vervolgens vrees ik dat Catherine David uitgaat van een eenzijdige kijk op de rol van bemiddelingen in het tot stand komen van een menselijke werkelijkheid. Terecht stelt zij de vraag naar de invloed van de media op de huidige perceptie. Maar in het voorwoord van de Kurzführer citeert ze een bedenkelijke uitspraak van Serge Gruzinski: ‘das Versinken des Wirklichen in seiner Repräsentation als Spektakel’. Hoe kan de werkelijkheid ‘verzinken’ in de voorstelling ervan als spektakel, terwijl wat voor ons werkelijkheid is, slechts via de bemiddeling van

[p. 828]

de media tot stand komt? Ik sta niet minder kritisch tegenover de ‘spektakelmaatschappij’ (Guy Debord), die alle aspecten van het leven, en goed en kwaad opslorpt in een onophoudelijk schouwspel waarin een narcistische samenleving zichzelf bekijkt. Anderzijds moet men erkennen dat de werkelijkheid voor de mens nooit buiten de bemiddeling van verbeelding en taal, van voorstellingen en verhalen heeft bestaan. Video, film en virtuele realiteit zijn nieuwe toegangswegen tot de werkelijkheid. Omdat we deze technieken te gemakkelijk als een vanzelfsprekend hulpmiddel gebruiken, is het uitermate zinvol dat kunst ons bewust maakt van hun invloed op de wijze waarop we ons van de maatschappelijke en historische werkelijkheid bewust worden. Maar reden tot nostalgie is er niet. Nooit heeft een mens ‘werkelijkheid’ ontmoet zonder bemiddelingen en ons staan heden instrumenten ter beschikking die, naast grote gevaren, ook ongekende mogelijkheden inhouden.

Gerhard Richter, Atlas, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1989.

De houding van Catherine David tegenover de huidige omstandigheden waarin kunst ontstaat en genoten wordt - kunsthandel, massatoerisme en mediatisering van de kunstwereld, waaraan ze overigens op haar beurt meedoet, via de Internet-afdeling van haar documenta - heeft ook met bemiddelingen te maken. Terecht worden er vragen opgeworpen, maar een louter negatieve of nostalgische kijk werkt alleen maar deprimerend. Nooit heeft kunst buiten handel en publiciteit bestaan. De hedendaagse kunstenaar moet leven in de omstandigheden en met de bemiddelingen van de huidige tijd. Je kan hier

[p. 829]

uiteraard op twee manieren tegenaan kijken: zijn bemiddelingen een noodzakelijk kwaad, een uitvloeisel van de erfzonde, of reiken ze middelen aan waarmee tijdgenoten die ervoor kiezen, creatief kunnen werken?

Richard Hamilton, Seven Rooms - Passage, 1994-1995, cibachrome op doek, 122×147cm.

Ten slotte: ik vraag me af of Catherine David nog gelooft in de scheppende, bevrijdende kracht van het beeld. In de Kurzführer krijgt onder meer Benjamin Buchloh een bijzondere dank, en die Amerikaanse kunstcriticus staat bekend als een theoreticus die in de geschiedenis van de westerse kunst een strakke logica onderkent, die haar onvermijdelijk naar haar einde voert. Ik vond het symptomatisch dat Catherine David van Gerhard Richter geen enkel schilderij heeft getoond, maar wel zijn Atlas. Dit is de verzameling van allerhande foto's, uit magazines geknipt of zelf genomen, die als uitgangspunt hebben gediend voor zijn schilderijen. Wie van Richter houdt, kan niet anders dan blij zijn dit materiaal te zien, dat een belangrijke schakel vormt in het scheppingsproces van de kunstenaar. Maar zoals Atlas in Kassel te zien was, in het geheel van de documenta, werden deze foto's herleid tot een stuk archief van de twintigste eeuw. Dat zij ten grondslag liggen aan doeken die, in de ervaring van de kunstenaar zelf, uitdrukking zijn van mysterie, hoop, bevrijding, dat kon een bezoeker die de schilderijen niet kent, nooit vermoeden.

Nochtans ligt juist daar de ultieme mogelijkheid van de kunst: dat zij doet dromen, verlangen, genieten, hopen. Kunst moet loslaten, durven, aftasten, dansen. Jan Hoet, die in een andere traditie staat,

[p. 830]

Juan Muñoz, Plaza, 1996.

[p. 831]

heeft wellicht gelijk als hij vermoedt dat Catherine David ‘bang is voor de dingen die aangrijpen’^[2]. Hoet houdt van de magische uitstraling van een kunstwerk op zichzelf. Catherine David vertrekt van een theoretische visie en heeft werken uitgekozen in functie van die visie.

Toch heb ik in Kassel enkele onvergetelijke beelden gezien. Onder meer de recente zwart-wit foto's op groot formaat van Jeff Wall - een ouder werk van hem, in kleuren, hing tussen graffiti in een ondergrondse passage en zorgde voor een van de sterkste momenten van mijn bezoek -, de op basis van fotografie en computertechnieken gerealiseerde werken van Richard Hamilton en de twee intrigerende gezichten van de video Catch, van Steve McQueen. Dit laatste werk doorbrak de ietwat gesloten cirkel van het kritische bewustzijn dat deze documenta beheerste, door het mysterie van de alteriteit op een pregnante wijze op te roepen.

[2] De Standaard Magazine, 4 juli 1997.

Lyon

Dit mysterie van de ander, ‘L'Autre’, was dit jaar het thema van de Biënnale van Lyon, onder leiding van Harald Szeemann. Terwijl Catherine David haar documenta in het werk van Broodthaers had verankerd, koos de Zwitser Beuys, Bacon en Rainer als uitgangspunt. En die namen staan voor instinct, actie, exorcisme, magie - voor een kunst die de omweg van het intellectuele discours niet nodig heeft om aan te spreken. In het midden van de enorme tentoonstellingsruimte stonden imponerende werken van het soort dat in Kassel ontbrak: de monumentale ratten van Katharina Fritsch, de vliegende wegwals van Chris Burden en het gezelschap lachende Chinezen van beeldhouwer Juan Muñoz. Van videokunstenaars Gary Hill, Stan Douglas en Douglas Gordon waren topwerken te zien. Door zijn keuze bewees Szeemann dat ernst en humor, engagement en plezier, intuïtie en reflectie in een goed kunstwerk samengaan. De Biënnale van Lyon heeft niet de omvang van een documenta, maar deze zomer kon de kunstliefhebber er zeker niet minder genieten dan in Kassel.