Logo DBNL
Streven. Jaargang 64 (1997)

Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dirk Van Hulle
Thomas Mann en de muziek in Doktor Faustus

De bondigste samenvatting van Thomas Manns roman Doktor Faustus is de ondertitel: Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend[1]. Het boek omvat zowel het verhaal van die vriend, de brave ziel Serenus Zeitblom, die van 1943 tot 1945 aan deze biografie over zijn demonische tegenhanger schrijft, als de fictieve biografie zelf. Deze begint in 1885. Leverkühn wordt geboren op een boerderij in Buchel bij Weißenfels in Duitsland. Zijn vader verdiept zich na het werk in de merkwaardigste boeken over biologie en chemie. Daaronder een boek over exotische vlinders, met name de vlinder Hetaera Esmeralda. Hoogbegaafd, gaat Leverkühn al van zijn tiende jaar naar het gymnasium in het middeleeuwse stadje Kaisersaschern. Daar logeert hij bij zijn oom, een instrumentenbouwer. Via hem en via de muziekleraar Wendell Kretzschmar en diens uiteenzettingen over onder meer Beethoven groeit zijn belangstelling voor muziek. Toch beslist hij na het gymnasium theologie te gaan studeren in Halle. Daar wordt hij door ene professor Schleppfuss in de duivelswetenschap ingewijd. Hij breekt zijn studie echter af en legt zich toch toe op de muziek. Maar algauw komt hij in een impasse terecht. Alle middelen en conventies van de muziek lijken opgebruikt en kunnen alleen nog worden geparodieerd. Om uit die impasse te geraken, sluit hij een pact met de duivel. In Leipzig, waar hij zijn muziekstudies wil voortzetten, brengt een vreemde gids hem naar een bordeel in plaats van naar een hotel. Daar raakt hij in de ban van een brunette die hij Esmeralda noemt - een verwijzing naar de vlinder Hetaera Esmeralda uit het boek van zijn vader (Het Griekse ‘hetaera’ betekent ‘courtisane, prostituee’). Leverkühn raakt - hoewel zij hem heeft gewaarschuwd - besmet met syfilis. Daarmee is het

pact lichamelijk gesloten; de mentale bezegeling volgt wat later als Leverkühn zijn ‘strenge stijl’ ontdekt (waarvoor Thomas Mann zich baseerde op de twaalftoontechniek van Arnold Schönberg). Tijdens een werkvakantie in Palestrina verschijnt de duivel ten slotte in hoogsteigen persoon, d.w.z. in steeds wisselende gedaanten. Hij belooft Leverkühn de nodige inspiratie om uit de crisis te raken, maar stelt hem ook de voorwaarden: hij krijgt vierentwintig jaar, daarna behoort zijn ziel de duivel toe; zolang mag hij niemand liefhebben.

Na zijn terugkeer uit Italië trekt Leverkühn zich terug op het platteland, in Pfeiffering, op een boerderij die bijna een kopie is van zijn geboortehuis. Daar leidt hij de volgende negentien jaar een kluizenaarsbestaan als componist. Een poging van de impresario Saul Fitelberg om hem in de wereld te introduceren, mislukt. Leverkühn leeft steeds meer teruggetrokken. De weinige mensen met wie hij in contact komt en voor wie hij ook maar een zweem van liefde durft te voelen, sterven een voor een. In stilte werkt hij verder aan zijn composities, waarin een merkwaardig motief steeds weerkeert, een opeenvolging van vijf noten, h-e-a-e-es, waarin de naam Hetaera Esmeralda te herkennen is. Leverkühns laatste compositie, de cantate ‘Dr. Fausti Weheklag’, is het hoogtepunt van zijn carrière. Na die climax roept hij ten slotte, net als de traditionele Faust, al zijn vrienden en kennissen bijeen om voor te spelen uit zijn werk, maar vooral om heel zijn leven op te biechten. Dan volgt, als in een Griekse tragedie, de catastrofe, de val van Leverkühn (letterlijk, van zijn stoel), waarna hij volledig kinds wordt. Hij sterft op 25 augustus 1940, het moment waarop Duitsland zich volgens zijn ‘biograaf’ Zeitblom ‘van de ene wanhoop in de andere stortte’ (DrF 558).

In de loop van het verhaal tekent zich steeds duidelijker de parallel af tussen Leverkühn en het Duitsland van het begin van de eeuw, in de roes van het nationaal-socialisme, waar Thomas Mann in 1933 voor vluchtte, eerst naar Zuid-Frankrijk en Zwitserland, in 1938 naar de Verenigde Staten. Toen hij in 1943 aan Doktor Faustus begon te werken, woonde hij in Pacific Palisades, California, in de buurt van Los Angeles. Een betere omgeving om een boek over een moderne componist te schrijven kon hij zich niet dromen. Veel kunstenaars waren tijdens de nazi-jaren naar de Verenigde Staten geëmigreerd, rond Los Angeles was er een muzikaal centrum ontstaan. Componisten als Arnold Schönberg, Igor Stravinsky en Hanns Eisler, maar ook beroemde dirigenten en vertolkers, zoals Otto Klemperer, Bruno Walter en Arthur Rubinstein waren min of meer buren. Maar Manns nauwste muzikale buurman was Theodor W. Adorno, die als muziektheoreticus een belangrijke rol heeft gespeeld bij het schrijven van Doktor Faustus.

Adorno, Schönberg en de genese van Doktor Faustus

Na een voorbereiding van een tweetal maanden begon Thomas Mann op 23 mei 1943, net als zijn personage Zeitblom, met het eigenlijke schrijven van zijn roman. Een maand later stonden de eerste drie hoofdstukken al op papier. Alles leek vlot te lopen en Mann begon meteen aan het vierde. Maar naarmate hij intussen meer muziektheoretische werken las, werd het hem duidelijk dat het toch niet zo makkelijk zou gaan. Op 3 juli noteerde hij in zijn dagboek[2]: ‘De grote moeilijkheid is de muziek en Leverkühns positie daarin’. Om Mann daarbij te helpen, bezorgde Adorno hem drie dagen later een muziektheoretisch boek[3]. Van dan af begint de samenwerking tussen de toen 68-jarige Mann en de bijna dertig jaar jongere Adorno.

Terwijl Mann voorlopig voortschreef aan de hoofdstukken over Leverkühns kinderjaren, waarin muziek nog niet zo'n grote rol speelt, bereidde hij zich voor op de moeilijkheden die hij zag aankomen. Op 21 juli 1943 schrijft hij aan zijn mecenas Agnes E. Meyer, de vrouw van de eigenaar van de Washington Post:

‘Ik ben in het VIIde hoofdstuk, maar dat klinkt verder gevorderd dan het is, want het worden er veel [...] De moeilijkheden beginnen pas. De grootste moeilijkheid zal zijn een musicus (componist) van betekenis op een fictief-overtuigende manier een plaats te geven in de hedendaagse muziekgeschiedenis, waarin alle rollen en plaatsen immers al bezet zijn: daar heb je Schönberg, daar Bartok, daar Alban Berg, daar Stravinsky, daar Krenek enz. Het gaat erom een uiterst geprofileerde kunstenaarspersoonlijkheid náást hun werken te verzinnen, [...]’[4].

Dezelfde dag ontving hij het manuscript van Adorno's Philosophie der neuen Musik. Mann verdiepte zich er meteen in. Vier dagen later schreef hij in zijn dagboek: ‘'s Avonds weer in de muziektheorie, die mij van heel wat op de hoogte brengt en me tegelijk wijst op de moeilijkheid van mijn voornemen’. 's Anderendaags, op 26 juli 1943, had hij Adorno's werk uitgelezen. Hoewel hij in Die Entstehung des Doktor Faustus, zijn tegelijk verhelend en onthullend verslag van de genese van zijn roman, schrijft dat het na de lectuur van Adorno's werk voor hem vaststond dat hij met de 28 jaar jongere filosoof-musicus scheep zou gaan (GW XI 172), loste het lezen van Die Philosophie zijn probleem niet op; het dagboek vermeldt alleen dat hij nu ‘Bij momenten een vermoeden [heeft] hoe Adrian te plaatsen’. Dit vermoeden lijkt in de richting van Schönberg te wijzen, maar een oplossing was nog niet in zicht. Hij gunde zichzelf wat bedenktijd door het manuscript van Doktor Faustus even opzij te leggen en de lezing Der Krieg und die Zukunft te schrijven. Hij had het gevoel dat hij wat

overhaast tewerk was gegaan en het schrijfproces ‘geforceerd’ had (TB 6/8/1943).

Op 27 augustus begon hij verder te schrijven. Hij was intussen aan hoofdstuk VIII bezig, het hoofdstuk over de muziekleraar Wendell Kretzschmar, die in Kaisersaschern een aantal lezingen over muziek geeft, onder meer over de pianosonate opus 111 van Beethoven. Het is opvallend hoeveel contact Mann in deze periode zoekt met zijn muzikale buren. De 27ste zijn Katia en Thomas Mann bij Schönberg uitgenodigd voor het avondeten. ‘Mit ihm viel über Musik’, lezen we in het dagboek. De volgende dag komt dirigent Bruno Walter ‘mit Frau und Tochter’ op de thee; ze hebben het onder meer ‘over de Mattheuspassie met de twee vierstemmige koren en daaroverheen de koraalmelodie’. 's Avonds gaan ze eten bij Franz Werfel en diens vrouw Alma (de weduwe van Gustav Mahler), ook Stravinsky is van de partij. Hij praat ‘Viel mit Strawinsky. Über Schönberg’. Dat hij dat van plan was, blijkt uit een brief die hij diezelfde ochtend schreef aan Agnes E. Meyer: ‘Vanavond gaan we naar Werfel met Stravinsky, die ik ook flink wil uithoren’. De brief eindigt met het oude probleem: ‘Hoe ik mijn Adrian eigenlijk muzikaal moet onderbrengen, weet ik gek genoeg nog steeds niet’. Op 13 september is hij weer bij Schönberg, ter gelegenheid van diens 69ste verjaardag; weer een gelegenheid om met Klemperer en Stravinsky te praten, en wellicht ook met Schönberg zelf. Mogelijk heeft hij de oude componist gevraagd of hij diens harmonieleer mocht lenen, want de week daarop (20 september) ligt die in de bus, samen met het oratorium Die Jakobsleiter.

Drie dagen later is hoofdstuk VIII (Kretzschmar en zijn lezingen) af. Mann leest het op 27 september aan Adorno voor. Die heeft een paar opmerkingen. Terwijl Mann intussen al aan hoofdstuk IX werkt, verandert hij nog wat aan het achtste, voegt onder meer drie bladzijden over de piano toe, die hij op 4 oktober voorleest aan Adorno. Diezelfde avond speelt Adorno hem dan Beethovens pianosonate op. 111 voor. Mann staat erbij en kijkt ernaar, begint meteen de volgende morgen aan Kretzschmars lezing over de sonate te sleutelen, maar omdat het niet zo best wil lukken, stuurt hij in de plaats daarvan een brief naar Adorno. Daarin schrijft hij voor het eerst expliciet wat hem al een tijdje moet hebben dwarsgezeten:

‘[...] nog eens hartelijk bedankt voor de leerrijke avond gisteren. En hier is, opdat het niet verloren gaat, het artikel[5] terug, - een stimulerende lectuur en heel belangrijk voor Kretzschmar, [...] Wees niet verbaasd als hij zulks in zijn woordenvloed opneemt: ik schrik in dit geval voor geen enkele montage terug, heb dat overigens nooit gedaan. Wat in mijn boek hoort, moet erin en zal er ook door geabsorbeerd worden’.

Na die belangrijke verklaring vervolgt Mann: ‘Ik wou u nog vragen of u in eenvoudige noten het Arietta-thema van de variatiebeweging voor me zou kunnen opschrijven en mij de toon aangeven die er bij de laatste herhalingen zo merkwaardig troostend, vermenselijkend bijkomt’. De volgende dag al stuurde Adorno een transcriptie van het Arietta-thema op een blad muziekpapier dat in het Thomas-Mann-Archiv in Zürich wordt bewaard. Aan de hand van die transcriptie kon Thomas Mann de evolutie van dat thema in de tweede beweging uit de late pianosonate van Beethoven als volgt beschrijven:

‘[...] Het motief, [...] die d-g-g ondergaat een lichte verandering, er vindt een kleine melodische uitbreiding plaats. Na een begin-c neemt het voor de d een cis in zich op, zodat het nu niet meer “he-melsblauw” of “weidedal”, maar “o-gij hemelsblauw”, “groe-ne weidedal”, “wees-voorgoed gegroet” scandeert; en deze erbij komende cis is de meest ontroerende, troostende, weemoedig verzoenlijke handeling van de wereld’ (DrF 62; VI 76).

In de vertaling ‘weidedal’ van het Duitse ‘Wiesengrund’ is de verwijzing naar Adorno (die tijdens zijn emigratie naar de VS de Duitsjoodse naam van zijn vader, Wiesengrund, verruilde voor die van zijn Corsicaanse moeder) verloren gegaan. Door die naam in zijn boek te verweven, heeft Mann Adorno willen bedanken voor zijn advies. Tegelijk was het ook een voorproefje van wat hij met diens ideeën van plan was. Mann reduceert het Arietta-thema tot drie noten (‘Wie-sengrund’) en schrijft dan: ‘Wat er nu in het vervolg ritmisch, harmonisch en contrapuntisch met deze zachte mededeling [...] gebeurt, [...] kan men wel breedvoerig, wel verwonderlijk, vreemd en excessief grootscheeps noemen, zonder het daardoor echter te identificeren, omdat het in de ware zin des woords naamloos is’ (DrF 61-62; VI 75). Mann gebruikt Adorno's naam dus om te laten zien hoe die via de verschillende variaties naamloos wordt, niet meer te identificeren. In die zin is deze beschrijving van het arietta op te vatten als de eerste omschrijving van Manns eigen ‘montagetechniek’, die volgens hemzelf ‘niets minder dan het concept, de “idee” van het boek uitmaakt’ (Die Entstehung, XI 165).

Montage

Die idee gaat terug op Schopenhauer, die allang een stokpaardje was van Thomas Mann. Volgens Schopenhauer is de verscheidenheid die wij in de wereld menen waar te nemen, een illusie. Ter illustratie van dit principium individuationis maakt Schopenhauer gebruik van een beeld uit de Indische filosofie, de ‘sluier van Maya’ waarmee alle sterfelijken verblind worden. Om die sluier op te lichten of doorzich-

tig te maken is het nodig zich te identificeren met een ander, met hem mee te voelen, in zijn huid te kruipen.

De ‘Maya’-idee en het begrip ‘medelijden’ vormen een wezenlijk onderdeel van Thomas Manns schrijftechniek. In Lotte in Weimar laat hij die techniek omschrijven door Goethe. Alleen gebruikt hij in plaats van ‘medelijden’ het begrip ‘sympathie’, dat dezelfde Griekse oorsprong heeft. Schrijven begint, volgens deze omschrijving, met ‘Contactnahme’ (Lotte in Weimar, GW II 662). De auteur verdiept zich met een soort ‘bezeten sympathie’ zodanig in zijn onderwerp dat hij zichzelf ermee begint te identificeren en zijn taal gaat spreken. Als dat onderwerp, zoals in Lotte in Weimar, Goethe is, betekent dit dat Thomas Mann à la Goethe schrijft, met als gevolg dat je bijna geen verschil meer merkt tussen wat van Goethe is en wat van Mann. In Die Entstehung vertelt Mann dan ook trots dat de Britse openbare aanklager tijdens het Nürnberg-proces, Sir Hartley Shawcross, in zijn pleidooi uit Lotte in Weimar had geciteerd in de overtuiging dat het de woorden van the great Goethe himself waren. Het was Mann erom te doen de citaten en verwijzingen zodanig te variëren dat ze naadloos in de tekst werden geïntegreerd, door ze te vermengen met eigen improvisaties. Vanuit Manns optiek ging het dus niet om plagiaat, maar om een soort toegepaste intertekstualiteit avant la lettre. Zo bekeken is elke variatie op het geleende thema daarom zoals de ‘erbij komende cis [...] de meest ontroerende, troostende, weemoedig verzoenlijke handeling van de wereld’ (DrF 62). Daarom is het niet eens zo jammer dat de verwijzing ‘Wiesengrund’ in de vertaling (ook in de door Thomas Mann begeleide Engelse vertaling) verdwijnt in het ‘groene weidedal’. Zo wordt het ‘in de ware zin des woords naamloos’ en raakt het ongemerkt verweven in de tekst.

Dit principe lag ten grondslag aan een project van Mann uit het begin van de eeuw: een ‘romantapijt’ van lotgevallen dat hij niet toevallig zijn ‘Maja-Projekt’ noemde[6]. Maar pas in Doktor Faustus durfde hij het Maya-principe werkelijk radicaal toepassen, vooral dan in het XXIIste hoofdstuk. Aan Adorno schreef hij dat hij voor geen enkele montage terug zou schrikken, maar zijn montage van Adorno's ideeën over de late Beethoven was niks in vergelijking met wat hij zat uit te broeden. Hij wilde niet zomaar een citaat, maar de hele harmonieleer van Schönberg integreren, aarzelde echter en bleef die aarzeling rekken tot in september 1944.

Op 14 september begon hij aan hoofdstuk XXII. Aanvankelijk wilde het niet vlotten. In zijn dagboek, 22 september 1944, omschrijft hij het als ‘getalm, veroorzaakt door besluiteloosheid op muzikaal vlak’. Een kleine week later hakte hij de knoop door en hij besefte maar al te goed wat dat betekende: het einde van de goede verstand-

houding met Schönberg. In een brief aan Agnes E. Meyer, 28 september 1944, schrijft hij:

‘Mijn werk vordert slechts langzaam op dit ogenblik. Het is heel moeilijk om bepaalde dingen licht, genietbaar, geschikt voor dialoog te maken [...] Daarbij gaat het natuurlijk om muzikale nauwkeurigheden: hoe Adrian op eigen houtje, zonder iets van de Weners af te weten, de twaalftoontechniek uitvindt, aanknopend aan zijn organisatie van het lied “O lieb Mädel, wie schlecht bist du” door de “reeks” h-e-a-e-es (Hetaera Esmeralda) - zodat de reeksentechniek (Reihentechnik) duivelswerk blijkt. Schönberg zal een einde maken aan onze vriendschap’.

Schönberg versus Mann

Dat gebeurde inderdaad, hoewel nog niet onmiddellijk na het verschijnen van de roman. Mann stuurde meteen een exemplaar naar Schönberg met de opdracht: ‘To A. Schönberg, dem Eigentlichen’, de eigenlijke uitvinder van de twaalftoontechniek. Schönberg las het boek niet zelf. Zijn vrouw en vrienden drongen er bij hem op aan stelling te nemen tegen Mann, omdat die de twaalftoontechniek aan zijn protagonist Leverkühn toeschreef zonder Schönbergs naam te noemen. Schönberg stuurde een cynische tekst naar Thomas Mann, waarin hij een fictieve historicus in een encyclopedie uit het jaar 2060 aan het woord laat die, misleid door Doktor Faustus, zíjn muzikale compositietechniek voorstelt als een uitvinding van Thomas Mann.

Op 17 februari 1948 schreef Mann terug dat het kleinste kind toch wel wist wie de geestelijke vader van de twaalftoontechniek was. In een volgende uitgave van de roman zou een korte toelichting worden toegevoegd waarin dat voor alle duidelijkheid nog eens gezegd zou worden. Na het verschijnen van die nieuwe uitgave in oktober 1948 bedankte Schönberg Mann en daarmee had de kous af kunnen zijn. Maar toen The Saturday Review of Literature Schönberg om een reactie vroeg in verband met de Faustus-affaire, haalde hij in een lezersbrief scherp uit naar Thomas Mann, al had hij het boek inmiddels nog steeds niet gelezen. Vooral Alma Mahler-Werfel had opnieuw olie op het vuur gegooid, zij had Schönberg er nog maar eens op gewezen dat zijn naam niet in het boek wordt vermeld, en die van andere tijdgenoten zoals Bruno Walter en Otto Klemperer wel. Daaruit concludeerden ze dat Leverkühn voor Schönberg stond. Met de toelichting in de nieuwe uitgave nam Schönberg nu ook geen genoegen meer. Ze stond helemaal achteraan in het boek, niemand zou ze lezen:

‘Bovendien voegde hij [Thomas Mann] nog een tweede misdaad toe aan de eerste in een poging mij te kleineren: hij noemt mij “een (een!) contem-
poraine componist en theoreticus”. Natuurlijk zal men binnen twee of drie decennia wel weten wie van de twee wiens tijdgenoot was’.

De hele affaire dreigde al te pathetisch te worden. Met een sneer aan het adres van de ‘meddling scandal mongers’ en hun geroddel wees Thomas Mann erop dat die kwestie wie wiens tijdgenoot was er met de haren bijgesleept was: ‘Als Schoenberg dat wenst, zullen we het met z'n allen als onze grootste trots beschouwen zijn tijdgenoten te zijn’.

Thomas Mann stelde Schönberg gerust dat Leverkühn hoegenaamd geen portret van hem was, veeleer van Nietzsche en in vele opzichten van Mann zelf, die evenmin aan syfilis leed. Hij betreurde het dat Schönberg achter de hele zaak een complot zag, ‘in plaats van mijn boek met een tevreden glimlach aan te nemen als een contemporain literair werk dat getuigenis aflegt van zijn enorme invloed op de muzikale cultuur van dit tijdperk’. Het vuur smeulde nog voort tot eind 1949, toen Mann aan Schönberg schreef: ‘Als u per se mijn vijand wilt zijn, goed - maar het zal u niet lukken om van mij uw vijand te maken’. Dat beschouwde Schönberg dan toch als een gebaar van verzoening en begin januari 1950 schudde hij - per brief - de uitgestoken hand.

Schönbergs twaalftoontechniek

Wat Thomas Mann naar eigen zeggen het meest aantrok in Schönbergs harmonieleer was het ‘schijnconservatisme: de vreemde mengeling van traditiekwezelarij en revolutie’ (XI 179). Daar kon hij zich helemaal in vinden, en langzaam aan probeerde hij zich de ideeën van Schönberg eigen te maken. Niet alleen diens ideeën, want hij vergat zogezegd het geleende exemplaar van Schönbergs harmonieleer terug te geven, zodat Schönberg het, geërgerd, moest terugvragen. In Schönbergs ogen was dit een pijnlijke voorafspiegeling van wat zich ook op inhoudelijk vlak afspeelde. Mann zelf stond daar enigszins anders tegenover. Wat volgens Schönberg schaamteloos plagiaat was, noemde Thomas Mann ‘montagetechniek’. Volgens zijn methode van ‘Contactnahme’ had hij mentaal inderdaad beslag gelegd op de harmonieleer om vervolgens, in de geest van Schopenhauer, een tipje van de sluier van Maya op te lichten en de illusie van het principium individuationis te doorprikken door ze te integreren. Dat principium is niets minder dan het geheim achter het ‘magische kwadraat van een stijl of techniek, die uit identiek vastgehouden bouwstenen toch nog de uiterste veelsoortigheid ontwikkelt’ (DrF 532; VI 645). In een passage uit het typoscript lezen we: ‘Het magische vier

kant van de reeksen-, of twaalftoontechniek [...] vormt in zijn geheel het structurele principe van het werk’[7].

Deze passage was oorspronkelijk bedoeld als een beschrijving van Leverkühns oratorium Apocalipsis cum figuris in hoofdstuk XXXIV. Het ‘magische vierkant’ is een vierkant dat afgebeeld is op een kopergravure van Dürer, Melencolia I, die bij Leverkühn boven de piano hangt. Het gaat om een reeks van 16 cijfers, opgesteld in een vierkant en zo gerangschikt dat ze, hoe je ze ook optelt (horizontaal, verticaal of diagonaal) telkens dezelfde som opleveren, nl. 34. Er zijn heel wat pogingen ondernomen en bizarre constructies opgezet om aan de hand van dat getal 34 de structuur van de roman te verklaren. Het 34ste hoofdstuk is inderdaad opvallend lang en belangrijk. Maar het zou ook wel eens om een afleidingsmanoeuvre van Mann kunnen gaan. Door een fixatie op het getal 34 en het combineren van de getallen wordt het magische aspect te hard benadrukt en is de aandacht afgeleid van het nuchtere aspect van het vierkant, waar het Thomas Mann misschien wel in de eerste plaats om te doen was. Het ‘magische vierkant van de [...] twaalftoontechniek [...] vormt in z'n geheel het structurele principe van het werk’: twaalf maal vier is gelijk aan het aantal hoofdstukken van Doktor Faustus. En dit heeft alles met de compositietechniek van Schönberg te maken.

Schönberg beschouwde alle twaalf tonen van de chromatische toonreeks als gelijkwaardig. In de tonale muziek staan ze meestal in een hiërarchische verhouding ten opzichte van elkaar, met als centrale toon de tonica, waarmee alle andere tonen op verschillende manieren relaties aangaan. Daaraan ontlenen ze hun tonale functies. Door de twaalf tonen als gelijkwaardig te beschouwen, worden die tonale functies in relatie tot de tonica vervangen door de intervalrelaties tussen de tonen onderling. Zoiets als het afschaffen van de gouden standaard. Op die manier creëerde Schönberg de mogelijkheid composities met twaalf tonen te schrijven die alleen op elkaar betrokken zijn. Daarvoor moet de componist eerst de twaalf tonen in een zelf te bepalen volgorde rangschikken. Wanneer die twaalftoonreeks is opgesteld, kan ze worden uitgewerkt in vier vormen: [1] de grondvorm; [2] de omkering of spiegeling in verticale richting (waarbij b.v. een sprong naar boven in de grondvorm een sprong van gelijke interval naar beneden wordt); [3] de kreeftengang of spiegeling in horizontale richting (waarbij de grondvorm van achteren naar voren wordt gespeeld); [4] de omkering van de kreeftengang.

Deze techniek lijkt Thomas Mann gebruikt te hebben als model voor de structuur van zijn roman, waarbij de hoofdstukken 1, 13, 25 en 37 resp. de grondvorm, de omkering, de kreeftengang en de omkering van de kreeftengang inleiden, telkens door middel van een ander personage.

De grondvorm (1-12) komt overeen met Leverkühns kindertijd. Die wordt ingeleid door Serenus Zeitblom. De inschakeling van deze verteller bood Thomas Mann naar eigen zeggen de mogelijkheid zijn roman op minstens twee tijdsniveaus te laten afspelen, met een polyfoon effect als gevolg. Die keuze bepaalt inderdaad de grondvorm van de roman, en als dusdanig ook de drie andere vormen.

De omkering (13-24) wordt ingeleid door de figuur van professor Schleppfuss, die Leverkühn in de duivelswetenschap inwijdt en zo als spiegelbeeld van de onschuldige kinderjaren de hel en het kwaad introduceert:

‘Het kwaad droeg bij tot de volmaaktheid van het universum, en zonder het een zou het ander niet volmaakt zijn geweest [...] Het kwaad was veel slechter wanneer het goede, het goede veel mooier wanneer het kwaad er was [...]’ (DrF 114; VI 139).

De kreeftengang (25-36) wordt ingeleid door de duivel in hoogsteigen persoon. Er wordt eigenlijk niets nieuws verteld in het gesprek met de duivel; het is een terugblik op het voorgaande. Deze recapitulatie is op zich een voorafspiegeling van de verdere evolutie van Leverkühns loopbaan, die zal eindigen met zijn kindsheid.

Maar voor het zo ver is, heeft er nog eerst een omkering van de kreeftengang plaats (37-48). Die wordt ingeleid door de impresario Saul Fitelberg. Dit personage lijkt, net als Schleppfuss, speciaal voor de structuur gecomponeerd te zijn, aangezien het buiten hoofdstuk 37 verder in de roman niet meer aan bod komt. Als tegenhanger van Schleppfuss moet Fitelberg Leverkühn de weg naar de wereld wijzen.

Zo heeft het magische vierkant zijn vier zijden en het werk zijn structureel principe. Voor de idee van die structuur verwijst het typoscript verrassend genoeg niet naar Schönberg, maar naar Bach:

‘Het magische kwadraat van de reeksen-, of twaalftoontechniek [...] vormt in zijn geheel het formele principe van het werk. Nu berust deze [...] constructie-idee - dat ziet iedereen - op de gelijkzwevende temperatuur van het toonsysteem, zoals Bach ze volgens het voorstel van een zekere Andreas Werckmeister als wiskundig precieze indeling van de octaven in twaalf even ver van elkaar verwijderde halve tonen toepaste [...]’.

Dat deed Bach in het eerste en het tweede deel van Das wohltemperierte Klavier, die samen 48 deeltjes tellen, evenveel als het aantal hoofdstukken van Doktor Faustus.

Mimicry

Het lijkt geen toeval dat Mann zijn eigen naam gebruikt wanneer hij naar Bach verwijst als de ‘Mann des temperierten Klaviers’ (VI 105). Bach zelf placht zijn naam in zijn composities te verweven, zoals het b-a-c-h motief in de laatste (onvoltooide) fuga uit Die Kunst der Fuge. ‘Leverkühn was’ dus, zoals Zeitblom opmerkt, ‘niet de eerste componist en zal niet de laatste zijn geweest die ervan hield geheimzinnige formules en afkortingen in zijn werk te verbergen [...]’ (DrF 170; VI 207). In Die Entstehung schrijft Thomas Mann dat het citaat iets specifiek muzikaals heeft (GW XI, 166) en net als de fictieve componist Leverkühn is Thomas Mann zelf een meester in het verbergen van citaten, die zich als wandelende takken zo aan hun omgeving aanpassen dat ze ongemerkt in de tekst overgaan. Wat de duivel tegen Leverkühn zegt in hoofdstuk XXV, slaat ook op Mann zelf:

‘Aanpassing, mimicry, dat ken je wel, vermomming en fopspel van moeder Natuur, die altijd in haar vuistje lacht. Maar je zult, mijn beste, de aanpassing, waar ik even veel of weinig ervaring mee heb als de bladvlinder, toch niet op je zelf betrekken en mij erop aankijken!’

Manns schrijfmethode in Doktor Faustus als een empathische manier om zich via ‘Contactnahme’ met andere teksten te identificeren, is een vorm van mimicry. Hij kwam dit begrip tegen in een boek over vlinders, Falterschönheit[8], dat bewaard wordt in het Thomas-Mann-Archiv in Zürich. Hij kruiste daarin niet alleen een omschrijving aan van het begrip mimicry, de eigenschap van een dier om zich uiterlijk zo aan zijn omgeving aan te passen dat het er als het ware in opgaat, hij vond er ook de naam Hetaera esmeralda en de beschrijving van deze vlinder, die hij bijna letterlijk overnam, helemaal in het begin van zijn roman (DrF 19; VI 23). Het enige wat hij aan deze beschrijving toevoegde is de ‘doorzichtige naaktheid’ - een detail, maar in verband met Schopenhauers sluier van Maya niet onbelangrijk. Dezelfde ‘doorzichtige naaktheid’ komt helemaal op het einde van de roman terug, in Leverkühns laatste toespraak of openbare biecht (DrF 545; VI 660). Die ‘doorzichtige naaktheid’ vormt dus als het ware een boog waartussen het leidmotief h-e-a-e-es is gespannen. Het leidmotief kende Mann via het werk van Richard Wagner. In een inleiding tot De Toverberg die hij hield voor studenten van de universiteit van Princeton beweerde Mann:

‘De roman is voor mij altijd een symfonie geweest, een contrapuntisch werk, een web van thema's waarin de ideeën de rol van muzikale motieven spelen. Men heeft - ikzelf heb dat gedaan - wel eens gewezen op de invloed die de kunst van Richard Wagner op mijn productie heeft uitge-
oefend. Ik ontken die invloed zeker niet en vooral wat het gebruik van het leidmotief betreft heb ik zijn voorbeeld gevolgd [...]’ (Einführung in den Zauberberg, GW XI, 611).

Ook Wagners ‘Personaltonarten’, het gebruik van een specifieke toonaard voor elk afzonderlijk personage (b.v. Siegfried: d-groot), zouden volgens Wagnerkenner Martin Gregor[9] model hebben gestaan voor de persoonlijke toonaarden in Doktor Faustus, zoals Leverkühns Lutherduits en Zeitbloms droge humanistenstijl. Wat het muzikale aspect van het h-e-a-e-es motief betreft, heeft Hans Mayer erop gewezen dat het opmerkelijke overeenkomsten vertoont met een motief uit de opera Tristan en Isolde. Het gaat niet om een exact citaat, maar toch om een duidelijke verwijzing naar de solo van de Engelse hoorn in het voorspel van het derde bedrijf[10].

Echo's

Niet alleen citaten van anderen, maar ook eigen citaten weefde Thomas Mann in zijn ‘themaweb’. Zo gebruikte hij, vooral voor de hoofdstukken die zich in München afspelen, heel wat materiaal uit zijn notitieboeken van veertig jaar eerder, vooral aantekeningen voor het uiteindelijk nooit afgeraakte ‘Maya’-project, die intussen al in andere verhalen van pas waren gekomen. Een componist die berucht is om zijn muzikale parodie (het opnieuw gebruiken van eigen muziek met andere tekst), is alweer Johann Sebastian Bach. Het meest bekende voorbeeld is het koraal ‘Herzlich tut mich verlangen’ (‘O hoofd vol bloed en wonden’), dat meestal met de Mattheuspassie geassocieerd wordt. Bach heeft het klaargespeeld om dat droevige thema in het slotkoraal van het Kerstoratorium om te vormen tot een apotheotisch gejubel. In hetzelfde oratorium heeft hij geput uit verscheidene van zijn eigen cantates, ook niet-religieuze. Zo is de aria nr. 39 uit het vierde deel van het Kerstoratorium een getransponeerde muzikale parodie van een aria uit cantate BWV 213. Bach was zich maar al te goed bewust van zijn compositiepraktijken. Het is dan ook met een gezonde dosis zelfironie dat hij precies deze aria heeft gerecycleerd, een stuk vol echo-effecten met als oorspronkelijke titel ‘Treues Echo’. Met evenveel zelfironie laat Thomas Mann de kleine Nepomuk, het neefje van Leverkühn, Echo noemen en laat hij zijn verteller de nadruk leggen op de echo-effecten à la Monteverdi in Leverkühns cantate Dr. Fausti Weheklag (DrF 532; VI 64), die op haar beurt beschouwd kan worden als een echo of een weerspiegeling van het hele boek. Zeitbloms beschrijving bevat heel wat echo's van Leverkühns uiteenzetting van de ‘strenge stijl’ in hoofdstuk XXII, dat dan weer een echo is van Adorno's bespreking van Schönbergs twaalftoontech-

niek. In hoofdstuk XXII omschrijft Leverkühn zijn nieuwe techniek als volgt: ‘Alle tonen van de complete compositie [...] zouden zich omtrent hun relatie met deze vooraf opgestelde basisreeks moeten legitimeren. [...] Er zou geen vrije noot meer bestaan’ (DrF 211; VI 255-6; cf. VI 645).

In Adorno's Filosofie van de nieuwe muziek klinkt dit bijna exact hetzelfde: ‘Elke toon van de totale compositie is door deze “reeks” gedetermineerd: er zijn geen “vrije” noten meer’[11]. Leverkühns beschrijving verschilt, behalve in lengte, alleen in het gebruik van de conjunctief. In hoofdstuk XXII stelt hij zijn theorie immers min of meer als hypothese voor, gebaseerd op de notenreeks h-e-a-e-es. Dit grondmotief

‘is als een woord, een codewoord waarvan de tekens overal in het lied zijn te vinden en het volledig zouden willen determineren. Maar het woord is te kort en innerlijk te weinig variabel. De totale ruimte die het biedt is te beperkt. Je zou van hieruit verder moeten gaan en uit de twaalf trappen van het getempereerde halvetoonsalfabet grotere woorden moeten vorm, woorden van twaalf letters [...]’ (DrF 211; VI 255).

Dat doet hij dan uiteindelijk in zijn laatste oratorium, tenminste, in plaats van een woord met twaalf letters neemt hij een zin met twaalf lettergrepen als ‘reeks’ of ‘grondvorm’ voor zijn compositie: ‘Want ik sterf als een slechte en goede christen’. De idee van de twaalflettergrepige zin kwam van Adorno. Aan de hand van die ‘reeks’ bepaalt Leverkühn de ‘rangschikking van de twaalf in het getempereerde halvetoonsysteem beschikbare tonen’ (FNM 63). Het adjectief ‘getempereerd’ in Adorno's (door Thomas Mann gemonteerde) omschrijving van Schönbergs techniek verwijst rechtstreeks naar Das wohltemperierte Klavier van Bach. Schönberg zelf heeft gewezen op Bachs twaalftoontechniek avant la lettre. In een essay over Bach, schrijft hij:

‘Ik heb wel eens vaker gezegd: Bach is de eerste componist met twaalf tonen. Dat was natuurlijk een grap. [...] Maar de waarheid waar deze vaststelling op gegrond was, is dat fuga nr. 24 in het eerste deel van het Wohltemperierte Klavier in b klein met een dux begint waarin alle twaalf tonen voorkomen. [...] Ze geven duidelijk blijk van een onafhankelijkheid die doet denken aan de niet-hiërarchische tonen van de chromatische ladder in de basisreeks van een twaalftooncompositie. Het enige wezenlijke verschil tussen hun aard en moderne chromatiek is dat ze hun meerduidigheid nog niet uitbuiten als middel tot modulatie in verschillende richtingen’.

Terwijl Schönberg vooral het verschil tussen zijn compositietechniek en die van Bach in de verf zet, benadrukt Adorno het historische

aspect van Schönbergs methode; volgens hem ‘neemt Schönberg de klassieke en meer nog de archaïsche technieken van de variatie radicaal in het twaalftoonmateriaal op’ (FNM 64). Vervolgens bespreekt Adorno de vier vormen. Voor de omkering refereert hij bijvoorbeeld aan de (spiegel)fuga nr. 12 uit Die Kunst der Fuge van Bach. Ook Mann was vooral geïnteresseerd in de overeenkomsten tussen Bach en Schönberg. Het ging hem precies om de quasi-identiteit, de gelijkheid, de gelijktijdigheid ook van het oude en het nieuwe. De hele roman door spelen verschillende tijdsniveaus op elkaar in. Zo klinkt bijvoorbeeld de tijd van Luther voortdurend mee in het taalgebruik van Leverkühn, waardoor elke zin de geschiedenis van Duitsland met zich meedraagt.

Die vermenging van verschillende tijden komt ook via de muziek ter sprake. Het begrip ‘strenge stijl’ wordt normaal niet geassocieerd met Schönberg, maar met Bach. Wanneer Leverkühn in hoofdstuk XXII dit begrip gebruikt om zijn nieuwe techniek te verduidelijken, reageert Zeitblom daarom nogal verbaasd en vraagt hij wat dan het verschil is met de ‘strenge stijl’ in de oude betekenis, waarop Leverkühn schouderophalend antwoordt: ‘Oud of nieuw, ...’ (DrF 210; VI 255). In de ogen van Leverkühn verloopt de geschiedenis niet lineair, en die opvatting is gegroeid via de muziek. Als student al vertelt hij Zeiblom op het schoolplein, tussen een uur Grieks en een les trigonometrie, ‘over de verandering van het interval in het akkoord, die hem het allermeest bezighield, dus van het horizontale in het verticale, van het opeenvolgende in het gelijktijdige. Gelijktijdigheid, beweerde hij, was daarbij eigenlijk het primaire’ (DrF 83; VI 101).

Die gelijktijdigheid is iets wat niet alleen Thomas Mann, maar ook andere modernistische schrijvers, zoals James Joyce, probeerden weer te geven. Het probleem daarbij is de lineariteit van het medium literatuur. Een schrijver kan het simultane enkel simuleren, hij kan slechts een illusie van gelijktijdigheid creëren. Ook daarvoor bestaan voorbeelden in de muziek. In februari 1946 kwam Mann 's avonds terug van een concert door de violist Hubermann, die onder meer de chaconne uit de tweede partita voor viool solo van Bach had gespeeld. Wat hem daarbij opviel, was dat de violist daarbij ‘karakteristieke orgeleffecten uit zijn viool haalde’ (GW XI, 252). Dat lag natuurlijk niet enkel aan de vertolker, maar ook aan de manier waarop Bach het stuk heeft geschreven en de verschillende trucs die hij toepaste om de indruk van polyfonie te wekken op een instrument dat daar eigenlijk niet voor gebouwd is.

Een van de trucs die Thomas Mann toepast om de indruk van gelijktijdigheid te wekken, is het inschakelen van een verteller. Op die manier raken de verteltijd en de vertelde tijd met elkaar verwe-

ven. Hij laat Zeitblom dat ook met zoveel woorden zeggen: ‘Hoe eigenaardig verenigen deze tijden zich nu - verenigt de tijd waarin ik dit schrijf zich met die welke het bestek van deze biografie vormt!’ (DrF 528; VI 639) Die verschillende tijdslagen geven, als notenbalken onder elkaar, aan het boek een soort ‘tijdsdiepte’ (‘Zeitentiefe’) die Thomas Mann met het adjectief ‘polyfoon’ omschrijft. Aangezien de gelijkwaardigheid van de verschillende stemmen het voornaamste kenmerk is van polyfonie, betekent dit dat de verteller en de vertelde tijd, de stem van Leverkühn en die van Zeitblom, equivalent zijn. Mann gaat zelfs nog verder: in Die Entstehung heeft hij het over ‘het geheim van hun identiteit’ (XI 204). En dat heeft volgens de auteur alles te maken met ‘het geheim van de muziek, dat een geheim van identiteit is’ (DrF 415; VI 502).

Het geheim achter dit verband tussen het identiteitsmotief en muziek wordt de hele roman door gesymboliseerd door het ‘magische kwadraat’. Tijdens de beschrijving van de laatste cantate schrijft Zeitblom dat Leverkühn hem daarmee een blik heeft gegund ‘op het “magische kwadraat” van een stijl of techniek, die uit identiek vastgehouden bouwstenen toch nog de uiterste veelsoortigheid ontwikkelt’. Dit is, zoals gezegd, toegepaste Schopenhauer. Volgens het principium individuationis wordt een illusie van verscheidenheid gecreëerd (door de verteller in te schakelen, door zoveel vreemde citaten in het verhaal te integreren...). Allemaal gezichtsbedrog, maar vooraleer Thomas Mann die illusie kan doorprikken, moet hij ze eerst opblazen. Pas nadat hij de devote Zeitblom en de demonische Leverkühn als compleet tegengestelde naturen heeft voorgesteld, kan hij de tegenstelling onderuit halen en wijzen op ‘het geheim van hun identiteit’, ‘de substantiële identiteit van het zaligste met het vreselijkste’ (DrF 533; VI 645), en op die manier een tipje van de sluier van Maya oplichten.

Het basisthema van de Faustus-cantate ‘Want ik sterf als een slechte en goede christen’, ligt dus in zekere zin ook aan de basis van de hele roman: ‘Het ligt ten grond aan alles wat hier klinkt, [...] en schept de identiteit van het veelvormigste [...]. De identiteit dient nu echter een hoger doel, want, - o wonder en diepzinnige demonische grap! - juist door het totale karakter van de vorm wordt de muziek als taal bevrijd’ (DrF 534; VI 646). Die bevrijding is de uitweg uit de crisis van de kunst zoals Leverkühn die in het begin van de roman ervaart. Terwijl hij er aanvankelijk van overtuigd was dat het niet meer mogelijk was een kunstwerk als afgerond geheel te creëren, slaagt hij daar uiteindelijk wel in, door middel van zijn ‘strenge stijl’. Op dezelfde manier heeft Thomas Mann een beroep gedaan op de ‘strenge stijl’ van Schönberg en Bach om de crisis van de roman te lijf te gaan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs