Logo DBNL
Streven. Jaargang 64 (1997)

Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dirk Van Hulle
Het huis der kinderjaren
Keerpunt in het werk van Marie Luise Kaschnitz

Hoewel Marie Luise Kaschnitz (Karlsruhe, 1901 - Rome, 1974) al in de jaren dertig twee romans schreef, begon de eigenlijke ontwikkeling van haar hoofdwerk pas na haar vijftigste. In deze evolutie hebben twee elementen een grote rol gespeeld: de totale kaalslag na de Tweede Wereldoorlog en de dood van haar man.

De jaren kort na de Tweede Wereldoorlog betekenen vooral inhoudelijk een belangrijke cesuur in haar werk. Terwijl in haar vroege werk vooral de natuur en de antieke cultuur centraal stonden, treedt nu de mens op de voorgrond. Ze heeft de verwoestingen, vooral de verwoestingen in de psyche van de mens, met wijdopen ogen waargenomen en haar ontzetting daarover in haar naoorlogse gedichten zo treffend neergeschreven, dat ze de bijnaam ‘dichteres van het puin’ heeft gekregen. Hoewel de meeste van haar gedichten uit die periode nog traditioneel zijn opgebouwd, groeide het besef dat het niet meer mogelijk was om de brokstukken op grootmoeders wijze weer aan elkaar te rijmen. Ze ging daarom op zoek naar nieuwe versvormen om de onzekerheid, de thuisloosheid en de vereenzaming van de moderne mens uit te drukken.

Dat gevoel van vereenzaming en onzekerheid is haar werk steeds meer gaan bepalen. Haar eigen eenzaamheid na de dood van haar man heeft daar zeker toe bijgedragen. Ze probeerde aan zijn zwijgen een stem te verlenen, niet alleen in haar dichtbundel Dein Schweigen - meine Stimme (1962), maar in heel haar latere werk. Zelf heeft zij het over ‘het nergens-meer-zijn, niet thuis, niet op reis, enkel bij wat ik bedenk, bij mijn personages, mijn woorden’. Haar oeuvre was uiteindelijk de enige ‘plek’ waar ze zich nog thuis kon voelen, een literair slakkenhuis, gebouwd met wat ze in zich had, de veruitwendiging van haar herinneringen.

Het Huis der Kinderjaren

Das Haus der Kindheit[1], geschreven in het midden van de jaren vijftig, is opgevat als het dagboek van een anonieme vrouw van middelbare leeftijd. Deze ikfiguur wordt tegen haar wil in geconfronteerd met haar vergeten en verdrongen kinderjaren. Het huis waar heel het verhaal om draait noemde Kaschnitz, verwijzend naar André Malraux, een ‘imaginair museum’. Het oefent een sterke aantrekkingskracht uit op de ikfiguur. Aanvankelijk probeert ze zich ertegen te verzetten en weigert ze aan haar kinderjaren terug te denken, misschien omdat ze dat beschouwt als een teken dat ze oud wordt. Ten slotte gaat ze dan toch door de knieën, brengt op den duur dagelijks één of meer bezoeken aan het huis, verandert er weer in haar kindergedaante en moet er vaak schijnbaar onbelangrijke, al lang vergeten ervaringen opnieuw beleven, zonder te kunnen terugvallen op het geruststellende inzicht van een volwassene.

‘Het begon allemaal toen een onbekende op straat voor mij bleef staan en mij aansprak’ (HdK 1). Deze onbekende vraagt aan de ikfiguur waar het Huis der Kinderjaren ligt. De vrouw heeft er nog nooit van gehoord en als ze de man op haar beurt vraagt waarom hij dit huis zoekt, antwoordt hij: ‘Ik moet daar zijn, [...] ik word oud’. De ikfiguur loopt voort, denkt na over wat er is gezegd, slaat uit verstrooidheid een verkeerde steeg in en staat daar plotseling voor het Huis der Kinderjaren. Gedurende de daaropvolgende weken stelt ze vast dat het huis ambulant is. Het heeft zijn eigen wetmatigheden en de steeg, waar onder meer een ouderwets koffiehuis in gelegen is, behoort blijkbaar tot zijn invloedssfeer. Met logische redeneringen probeert ze de aantrekkingskracht af te weren, maar deze afweermanoeuvers hebben niet veel resultaat. Het verdringingsmechanisme begint barsten te vertonen. Terwijl ze overweegt het Huis vrijwillig te gaan bezoeken, bedriegt ze zichzelf met de gedachte dat de vrijwilligheid een ‘machtig wapen’ is. Van vrijwilligheid is immers helemaal geen sprake. Ze probeert de touwtjes in handen te houden en alles wat met het Huis te maken heeft te rationaliseren, te bagatelliseren, er vat op te krijgen. Zo gebruikt ze de afkorting ‘H.D.K. [Hadeka]’, die volgens haar, ‘zij het slechts in bescheiden mate, macht over het bedoelde object’ geeft (HdK 19). Maar het is integendeel het Huis dat haar volledig in zijn macht heeft: ‘Ik merk hoe ik geleidelijk aan veel van mijn zelfbewustzijn verlies. Ik moet ernaartoe’ (HdK 20).

Door een droom over haar kinderjaren, waarin ze ‘een gevoel van intens geluk’ ervaart (HdK 27), raakt ze stilaan volledig in de ban van het Huis. Ze gaat ernaartoe en wordt aanvankelijk geconfronteerd met zintuiglijke ervaringen. In het begin doet ze zich zekerder voor

dan ze is en verbergt zich achter clichéwijsheden. Geleidelijk aan lijkt ze te capituleren. Maar zo gemakkelijk geeft ze zich ook weer niet gewonnen. Ze herbeleeft drie gebeurtenissen waar ze totaal van ondersteboven is. Het kenmerkende van deze voorvallen is ‘de onmogelijkheid om een einde aan die kwelling te overzien’ (HdK 38). Dat ze alles zonder afstand, weerloos als een kind en zonder de troostende ervaring van een volwassene moet beleven, lijkt haar het meest te storen. Daarom reageert ze meteen met nieuwe afweermanoeuvers. Ze noemt de ervaringen ‘overdrijvingen die de waarheid vervormen’ (HdK 38). Het Huis roept inderdaad meerdere kleine, maar heel typische ervaringen op, zoals bijvoorbeeld geuren, die kinderen misschien wel intenser waarnemen dan volwassenen. Die overdrijvingen en andere praktijken maken alleen maar ‘een gezonde neiging tot tegenspreken’ (HdK 68) in haar wakker. Toch vraagt ze zich af of ze niet alles ‘nog steeds met die vreselijk vergeetachtige volwassenenogen’ (HdK 77) ziet. Zo wordt ze heen en weer geslingerd tussen bewust- en onderbewustzijn. En bij dat proces spelen drie suppoosten een rationaliserende rol doordat ze een verklaring geven voor al wat de vrouw ervaart.

In het ouderwetse koffiehuis waar de ikfiguur nu regelmatig komt en waar ze haar dagboek, Het Huis der Kinderjaren, schrijft, haalt de ober ter gelegenheid van het naderende kerstfeest een oud poppenhuis boven. In dat poppenhuis wordt eveneens Kerstmis gevierd. Een werkelijkheid binnen de werkelijkheid dus, net als het Huis der Kinderjaren zelf. Want het Huis is een realiteit op zich; het heeft niets van doen met de realiteit buiten de steeg. De ikfiguur sluit zich ook steeds meer van de buitenwereld af. Gaandeweg aanvaardt ze de situatie en ondergaat ze haar belevenissen wat meer gelaten, tot ze blijkbaar voelt dat ze een grens heeft overschreden. Haar behandeling in het Huis vergelijkt ze nu ‘met die van een scheepsjongen na de Neptunusdoop’ (HdK 92), de doop van een matroos of aspirant wanneer hij of zij voor het eerst over de evenaar vaart. Vanaf Kerstmis moet de ‘gezonde neiging tot tegenspreken’ plaats maken voor ‘een merkwaardig gevoel van heimwee, zoals je dat gewaarwordt bij vreemde opwellingen van liefde, die nauwelijks nog te begrijpen zijn’ (HdK 101). In hoofdstuk 123 wordt ze dan inderdaad het ‘begin van een kinderliefde’ gewaar. Van de aanvankelijke arrogantie van de ikfiguur blijft niet veel over. Ze staat veel meer open voor alles wat haar omgeeft. Daarmee beschouwt het Huis zijn taak blijkbaar als volbracht, want de slotscène, de vervulling van de kinderliefde, krijgt de vrouw niet meer te zien. Het Huis sluit vanaf dat moment zijn deuren voor haar. Ook in het koffiehuis is ze geen welkome gast meer.

Kerstmis, keerpunt in Het Huis der Kinderjaren

In De oude tuin (Der alte Garten), het enige sprookje dat Kaschnitz heeft geschreven (wellicht niet toevallig tijdens de Tweede Wereldoorlog), worden twee kinderen door een grote beuk veroordeeld: als straf omdat ze in de tuin een enorme ravage hebben aangericht, worden ze zo klein als insecten. Wanneer de ober van het koffiehuis in Het Huis der Kinderjaren het poppenhuis bovenhaalt, sorteert hij een soortgelijk effect. De ikfiguur maakt zich spontaan zo klein als een kind en gaat volledig op in haar spel met het poppenhuis. Vanaf dat ogenblik bekijkt ze alles om haar heen niet langer vanuit de hoogte, maar eerder vanuit een soort innerlijk kikkerperspectief, een geestelijke instelling met ontzag voor de meest alledaagse objecten.

Na Kerstmis verandert er iets in de houding van de ikfiguur. Dat stelt ze ook zelf vast, al heeft ze er niet meteen een verklaring voor: ‘Dat ik weer zo opgeruimd ben, komt waarschijnlijk niet alleen doordat kerstavond zo veel aangenamer is verlopen dan ik had gedacht. Voor zover ik mij kan herinneren, heb ik in de periode voor Kerstmis altijd aan depressies geleden die, zodra de dagen weer langer werden, op onverklaarbare wijze voorbij waren’ (HdK 91). Het lengen van de dagen verwijst naar de oorsprong van het kerstfeest, de winterzonnewende, die Marie Luise Kaschnitz ook in Wohin denn ich als een duidelijk keerpunt ervaart: ‘Nauwelijks is het diepste punt bereikt, of alles ziet er buiten anders uit, ruikt anders, voelt anders aan’ (GW II, 498).

Het Huis der Kinderjaren, keerpunt in Kaschnitz' werk

In een interview, een Werkstattgespräch met Horst Bienek zei Marie Luise Kaschnitz: ‘Met de vertellende ikfiguur ben ik in geen geval te identificeren. De meningen van die nogal pedante dame zijn niet altijd de mijne’ (GW VII, 743). Toch vertoont de protagoniste heel wat gelijkenis met de schrijfster, zoals Dagmar von Gersdorff terecht opmerkt[2]. Dat M.L. Kaschnitz er zo nadrukkelijk op hamerde dat ze niet identiek is met haar personage, lijkt te suggereren dat ze maar al te goed wist dat ze tot het midden van de jaren vijftig op zijn minst een aantal overtuigingen met haar personage heeft gedeeld - overtuigingen waar ze intussen niet meer achter stond. In de eerste plaats gaat het daarbij om het gevoel zich te moeten handhaven tegenover de omgeving, wat inhoudt dat die omgeving als vijandig wordt ervaren, of toch als iets chaotisch dat op afstand moet worden gehouden. Deze houding is heel goed merkbaar in het gedicht ‘De Kinderjaren’ uit 1938. De zesde strofe gaat als volgt:

 
Och laat die jaren toch voor wat ze waren
 
Blijf uit dat diepe dal dat je achterliet.
 
Je zal er het eerste grote geluk ontwaren
 
Maar net zo goed het eerste groot verdriet.

Niet alleen inhoudelijk pleit de toen 37-jarige schrijfster ervoor de herinnering onder controle te houden; het chaotische van de kinderjaren wordt ook heel letterlijk in een kosmos gedwongen: in een ‘volwassen’, beproefd en strak systeem van metrum en rijm. Later ziet M.L. Kaschnitz in dat de chaos zich niet zomaar in een systeem laat wringen en dat een strenge versvorm niet volstaat om het fragmentarische karakter en de onzekerheid van de moderne wereld tot uiting te brengen. Dit inzicht heeft niet alleen geleid tot het gebruik van een vrijere versvorm, maar vooral ook tot een fundamentele mentaliteitsverandering. Een mooie illustratie hiervan is de manier waarop zij eenzelfde ervaring in haar vroege en in haar latere werk verwoordt, enerzijds in de vijfde strofe van het gedicht ‘De kinderjaren’ (1938):

 
De stal; daarrond de donkere schimmige ratten.
 
Onder de waterpomp een grote witte plas
 
Waaraan het ongedierte zich bezatte
 
En dan maakte dat 't uit de voeten was.

en anderzijds in Het Huis der Kinderjaren (1956):

[...] op de binnenplaats onder mijn raam kropen vanuit de stal naakte dieren met lange staarten naar een plas onder de waterpomp en dronken, een weerzinwekkende troep die opgeschrikt door het dichtslaan van de deur eindelijk uiteenstoof [...] (HdK 62)

Het verschil tussen de twee beschrijvingen van dezelfde ervaring is merkwaardig. In 1938 worden de ratten bij naam genoemd, in 1956 niet. In de loop van de achttien jaren die beide teksten scheiden, heeft Kaschnitz zich verplaatst van het afstandelijke volwassenenstandpunt naar het gezichtspunt van een kind dat niet weet om wat voor griezelige wezens het hier gaat en er, juist door die onzekerheid, veel meer schrik van heeft. De mentaliteitsverandering waaraan deze perspectiefwisseling uiting geeft, steunde voor Marie Luise Kaschnitz voornamelijk op de begrippen ‘sich behaupten’ en ‘sich hingeben’, resp. ‘zich handhaven’ en ‘zich (over)geven, zich wijden aan’. Niet alleen in Het Huis der Kinderjaren zijn dit sleutelbegrippen, ook op andere plaatsen komen ze terug. Het gedicht ‘Anders’ uit 1962, bijvoorbeeld, begint met de woorden: ‘Will sich nicht mehr behaupten / Armes Haupt’ - ‘Wil het hoofd niet meer bieden / Arm hoofd’ (GW V, 324) Het is geen

toeval dat dit gedicht in een vrijere versvorm is geschreven. Over strenge versmaten schrijft M.L. Kaschnitz op het einde van haar leven: ‘Het is alsof ze te stug zijn voor het proces van het zoeken, aftasten en bestuderen van de dingen in hun geheimzinnige onderlinge relaties’ (Zwischen immer und nie, GW VII, 287).

Kaschnitz besefte maar al te goed dat alles wat wij over de dingen beweren niet meer is dan een manier van zien en dat het de dingen uiteindelijk compleet koud laat hoe wij ze bekijken. Daarom is het voor haar zo moeilijk om over alles en nog wat een kant-en-klare mening te hebben of een duidelijk standpunt in te nemen. In de periode waarin ze onder meer Das Haus der Kindheit schreef, nam zij zich voor als volgt te werk te gaan: ‘De dingen aftasten en eromheen lopen, geen enkel aspect op zich vertrouwen, geen enkel aspect afzonderlijk weergeven, in het schijnbaar vaststaande het beweeglijke, in het schijnbaar absolute het relatieve zien’. En ‘wie steeds om een voorwerp heen loopt’, zo vervolgt ze, ‘heeft geen vast standpunt, geen mening die van innerlijke zekerheid getuigt en die de lezer [...] innerlijke zekerheid biedt’ (Engelsbrücke, GW II, 72).

Het menselijke verstand is blijkbaar wezenlijk dat van een ‘Ordner’, een wezen dat van het chaotische universum een kosmos probeert te maken. Het is opmerkelijk dat Kaschnitz juist dit woord ‘Ordner’ gebruikt voor de drie suppoosten in het Huis der Kinderjaren, in plaats van de meer gebruikelijke benamingen ‘Aufseher’ of ‘(Museums)Wärter’. Ze kiest bewust voor een woord waarin het clichématige ‘Ordnung muß sein’ nagalmt. In het Nederlands zou je kunnen kiezen voor de vertaling ‘ordebewaarder’, wat al aardig in de richting van ‘ordehandhaver’ gaat. En daarin zit dan weer het begrip ‘handhaven’. Die drie ordebewaarders zien er niet zozeer op toe dat alles in het Huis ordelijk verloopt, maar vooral dat alle ervaringen die de bezoekster er opdoet, hun plaats krijgen in het menselijke denksysteem. Elk van hen geeft namelijk ongevraagd een rationele verklaring voor de indrukken waarmee de ikfiguur in het Huis wordt geconfronteerd. Ordebewaarder nr. 3 in zijn ‘witte doktersjas’ duidt de ervaringen van de ikfiguur psychologisch. Ordebewaarder nr. 2, een blinde historicus, laat haar zien op welke manier haar eigen kinderjaren in de ‘grote’ geschiedenis zijn ingebed. Ordebewaarder nr. 1 is een ‘heel gewone custos’, een mens als elke mens, die van de wereld ‘zijn’ wereld probeert te maken, die zijn omgeving arrangeert of naar zijn hand zet om op die manier toch enigszins vat te krijgen op de chaos. Meestal komt dat er nog steeds op neer dat hij zich dan ook maar meteen in het middelpunt van die geordende wereld zet.

Aan de hand van haar werk heeft M.L. Kaschnitz geprobeerd met de chaos te leven zonder er een systeem aan op te dringen. Daarom

nam ze ook afstand van haar eigen poëtica. Deze evolutie heeft ze verwoord in Wohin denn ich (GW II). In dit autobiografisch prozawerk - volgens de ondertitel zijn het gewoon aantekeningen (Aufzeichnungen) - staat een lezing centraal waarin de ikfiguur de taak van de dichter probeert te omschrijven. Ze noteert een aantal zinnen die ze heeft neergeschreven en dan weer geschrapt, zoals ‘De dichter is de spreekbuis van de radeloosheid van zijn tijd’ of ‘De dichter moet het gewenste verzwijgen en het ongewenste zeggen’. Ze somt nog een paar staaltjes van pathetische retoriek op en voegt er dan aan toe: ‘Na alles wat ik tot hiertoe over mijn omineuze lezing heb gezegd, zal het wel duidelijk zijn dat ik deze zinnen niet in mijn tekst kon inbouwen. Ik wilde er geen programma van maken en ik was zelfs niet zeker of ik mij er altijd naar zou richten’ (GW II, 549). Kaschnitz wilde haar werk niet in een programma vastleggen (wat natuurlijk net zo goed als een programma kan gelden). In 1963 verklaarde ze dat ze bij elk interview moest constateren dat ze, hoe oud ze ook al was, ‘nog altijd geen vaste standpunten had ingenomen’ (Wohin denn ich, GW II, 524). Deze mentaliteit gelijkt sterk op de houding van de zonen van meneer Fahrenkamp in een korte tekst uit Steht noch dahin, waarin we de vader aan het woord horen:

Hoe moet de toekomst er volgens jullie uitzien, vraag ik en ik krijg geen antwoord, ofwel weten mijn zonen het zelf niet ofwel willen ze zich niet vastleggen, [...] ik krijg het er eerlijk gezegd van op mijn heupen. Over wat voor hen niet meer hoeft, daarover zijn ze heel wat openhartiger, ook over wie volgens hen totaal overbodig is, de leraar, de rechter, de ondernemer, stuk voor stuk mensen die onze staat hebben opgebouwd, grotendeels toch met een democratische instelling, vanuit het niets mag je wel zeggen, en dat krijg je dan als dank. Allemaal goed en wel, zeggen mijn zonen, maar jullie hebben iets verzuimd, en ik vraag wat we dan verzuimd hebben, de arbeiders zijn tevreden, iedereen is hier voldaan en tevreden, en wat hebben wij met de inwoners van Bolivië te maken (GW III, 385).

Kaschnitz, die toen ze dit schreef bijna zeventig was, sympathiseert duidelijk met de jongere generatie, die van de anarchistische zonen. Anarchistische sympathieën heeft zij - naar eigen zeggen - altijd gekoesterd. In het boek Orte vertelt ze over haar tijd in Weimar, in het begin van de jaren twintig: ‘Wij interesseerden ons voor het anarchisme en andere radicale oplossingen die we van links verwachtten, zeker niet van de nationaal-socialistische partij, die toen al bestond’ (GW III, 501). Met de ‘oplossingen’ waarnaar ze via haar poëzie zocht, heeft ze wellicht ooit oprecht geloofd de wereld te kunnen veranderen, maar vooral de ervaring dat dichten in het Derde Rijk nu niet

bepaald een daad van weerstand was geweest, heeft een domper op haar schrijven gezet. Ten slotte durfde ze enkel nog ‘con sordino’ te schrijven, of - zoals ze het zelf formuleert - ‘mit kleinerem Atem’. (‘Anders’, in Dein Schweigen - meine Stimme, GW V, 324)

In haar meest letterlijke zin is deze formulering, die geen staande uitdrukking is in het Duits, meteen ook een mooie omschrijving voor een bijzonder aspect van Kaschnitz' schrijfstijl. Niet alleen wordt ze in de loop der jaren steeds kariger in haar woordgebruik, ze reduceert ook het leestekenarsenaal tot bijna uitsluitend komma's. Door komma's te plaatsen waar je een punt zou verwachten, creëert ze aldus een gevoel dat Werner Brettschneider als ‘onrustig voor zich uit hollend’[3] omschrijft. Net als in een muziekstuk geven de komma's slechts een adempauze aan, geen rustpunt. Zo brengt ze haar geestelijk nomadenbestaan dus ook stilistisch tot uiting. Een voorbeeld uit Het Huis der Kinderjaren:

Ik zit gebogen over mijn huiswerk, de Maagd van Orléans, en houd onder mijn schrift een papiertje verstopt waarop ik woorden wil schrijven, mijn woorden, en wat er dan uiteindelijk op staat, is volledig anders dan het mij te binnen is geschoten, zojuist, het klinkt niet, en het zegt niets, en ik begin te kladden, grote krullen aan de letters, bulten, dikke buiken, mannetjes met staarten, en dan louter dikke zwarte strepen, dicht naast elkaar, afdekken, uitvegen, helemaal zwart, tot ik het papier samenprop en in de papiermand gooi (HdK 117).

Door vanaf het midden van de jaren vijftig opzettelijk ‘mit kleinerem Atem’ te gaan schrijven, stelde Kaschnitz zich op alle vlakken consequent bescheidener op. In 1943 schreef ze het lange gedicht ‘De mens’, in 1970 de korte tekst ‘Een mens’. Het verschil is één enkel lidwoord dat de hele evolutie van deze schrijfster samenvat, van de bepaald arrogante houding van ‘de’ mens die zich geroepen voelt de wereld naar zijn hand te zetten, naar het aanvaarden van zijn omgeving in al haar onbepaaldheid, waarin hij niet meer is dan ‘een’ mens, ‘een kind van de oude, onzekere wereld’ (HdK 120). Hoe iemand ook probeert zijn of haar eigen lot te bepalen, het hangt tenslotte altijd aan een zijden draadje. Het leven was volgens Kaschnitz als ‘het stereotiepe Amerikaanse antwoord “fine” op de vraag hoe het met je gaat, een antwoord dat, anders gelezen, ook het woord fine, einde, inhoudt’ (Wohin denn ich, GW II, 484).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs